Россия и культура
В качестве затравки публикую главу из переиздания Культуры дизайна. Эта глава наиболее дискуссионная и как таковая вызовёт наибольшее количество душевных страданий (т.н. butthurt). И к лучшему; без них не бывает катарсиса.
Для читателей предыдущего издания бонус: по тексту понятно, насколько сильно переработан текст и стоит ли читать (и покупать!) новую версию.
После большевистского эксперимента Россия (как и многие другие страны, вроде Албании или республик бывшего СССР) обладает невысокой культурой. Её и мало, и она маленькая.
Важное предуведомление: с незапамятных времен россиян приучают к мысли о том, что они эквивалентны стране и государству. Делается это для того, чтобы вызвать безусловный рефлекс «О России говорят плохо, значит, говорят плохо и обо мне». Этот рефлекс выгоден только негодяям и дуракам, которые, собственно, и вызывают своей деятельностью критику. Остальным он вреден: мешает выводить подлецов на чистую воду и вызывает ничем не оправданное чувство вины. В этой главе я только критикую объем российской культуры, потому что эта глава посвящена именно критике. Наше с вами дело, как отдельных людей, сделать свою культуру лучше и больше.
До Февральской революции высокая культура, в частности связанная с предметным миром, была достоянием пренебрежимо малой страты людей. Всеобщая перепись населения, проведённая в Российской империи в 1897 году, показала, что были грамотны (т.е. могли читать и как-то писать) менее четверти подданных империи. Элитные и образованные сословия (дворяне, купцы, духовенство и др.) составляли всего 3% народонаселения. Народная же культура, при всей своей витальности, была просто очень мала из-за глубокой нищеты низших классов.
В результате культура в царской России была крохотной вишенкой на гигантском (1/6 части суши) пироге серости, убожества и нищеты. Буржуазная культура второй половины 19-го века в России успела до революции добиться поразительно многого, особенно в литературе и музыке, как и культура церковная (с той поправкой, что церковная культура необходимо стереотипна), но эти достижения тонули в окружающей действительности.
Кроме того, культура в России всегда была прежде всего синтетической, а не самобытной. В последние пятьсот лет не было достаточно долгого и продуктивного периода, в котором культура имела возможность развиваться без насильственного импорта, вырабатывая свои собственные стили и смыслы. Так, народная культура (кроме культур северных областей) была полна заимствованиями из азиатских культур (прежде всего тюркских). Например, названия большинства предметов одежды в русском языке заимствованы, из чего следует, что их образцы были также заимствованы, — это касается и таких вроде бы исконно русских предметов, как юбка или кафтан. Буржуазная же культура вообще не была русской, она была вполне себе интернациональной. Например, фактический изобретатель современного визуального стиля России — Иван Билибин — работал вполне в стилистическом единстве с визуальной доминантой того времени (Art Nouveau). Да, он вдохновлялся русской предметной культурой в Весьегонском уезде — но он также читал европейские журналы и книги и видел в них сходное.
Книжная графика Билибина и прочих, равно как и другое достижение буржуазной предметной культуры, архитектура, не импортируемы. Их невозможно ввезти из-за границы — дом невозможно переместить, а зарубежный художник не будет сам иллюстрировать русские сказки. Когда спрос рождает предложение, развитие становится возможным. Именно спросу российская культура обязана появлению дизайнера Билибина (и его коллег, вроде Леона Бакста). Но во многих областях спроса на местную продукцию не было. Большинство предметов роскоши и почти всю высокотехнологичную продукцию ввозили из-за границы. В результате в стране почти отсутствовало собственное сложное производство, так что дизайну при царизме просто невозможно было толком существовать (точно как в постсоветской России в первые её десятилетия).
А потом и эту — и так небольшую — культуру смели большевики, которым по идеологическим причинам она казалась чуждой и вражеской. Элиты сменились. На месте рафинированного Билибина (уехавшего надолго в Париж) идеалом культуры стал рабфаковец, а порой и человек с тремя классами образования.
Став начальством, этот не скованный наличием культурного императива le moujik просто не был способен заказывать что-то существенное даже у способных творцов. Зато он легко поддавался обаянию деятельных халтурщиков.
Например, Сталин был по меркам раннего СССР хорошо образованным человеком (учился в семинарии). Он обладал навыками опознать достаточно хорошую работу, а следовательно, и заказать её. Много т.н. сталинской архитектуры до сих пор украшает российскую действительность. В то же время его лучше образованный и живший в более культурных условиях итальянский коллега — Бенито Муссолини — заказывал и получал архитектуру гораздо лучшую. Хотя бы потому, что культурное развитие Baffone Sovietico остановилось на стадии поклонения имперскому Риму, а у Муссолини оно продолжилось до Art Déco. При этом стоило вождю народов смениться Хрущёвым (не окончившим школы), как сталинская архитектура сменилась архитектурой хрущёвской, анемичной и истощённой (справедливости ради замечу, что при Хрущёве появилось немного потребительских товаров).
Эти и многие другие факторы (например, то, что некоторых видов дизайна в СССР фактически не было вовсе, вроде дизайна упаковки) привели к тому, что культура вещей вымирала-вымирала, да и почти вымерла.
Так, если рассматривать уличные надписи — вывески, уличные объявления, афиши, — окажется, что уже к восьмидесятым годам прошлого века они, за редчайшими исключениями, стали безгранично уродливыми.
В сталинское время если уж строили, то вывеску старались сделать на совесть. К хрущёвскому времени качество надписей начинает быстро падать. Уже к семидесятым массово распространились грубо выполненные надписи, хотя и в целом классических пропорций. К восьмидесятым же и пропорции отправились в тартарары, вдобавок появились грубые технические дефекты.
Удивляться тут нечему: в стране к этому времени умерла соответствующая визуальная культура. Умерла буквально, вместе со своими носителями. Заказчики — и большинство самих дизайнеров — потеряли критерии качества и систему координат. Например, заказчик надписи может ничего не знать о качестве набора, но, привыкнув к хорошим надписям, он забеспокоится, если ему принесут плохую. Без этой культуры — а значит, без культурных ориентиров — он вполне может принять плохую надпись, поскольку не знает, что она плохая.
Надписи сталинского времени выполняли ещё люди, которые культурно и профессионально сформировались до революции, на царских, не побоюсь этого слова, образцах. Идеал, которым они оценивали свою работу, был довольно высок. Необязательно они ценили этот идеал (леваки его так даже презирали), но он был.
К шестидесятым люди старой культуры стали стремительно вымирать от старости. Те, кто приходил им на смену, равнялись уже не на оригинальный эталон, а на его реализацию предыдущим поколением. В самом деле, за границу они не ездили и вообще были советской властью почти полностью отрезаны от окружающего мира. Тем не менее, при желании восстановить идеал качества было возможно: отправиться в библиотеку, заказать, пусть и с мучениями, зарубежный журнал. Однако это было доступно только дизайнерам, но не их пролетарским заказчикам. Их идеал падал вниз «стремительным домкратом».
В результате возник питающийся самим собою замкнутый круг ухудшения. С каждым годом заказчиков, способных опознать качественную работу талантливого профессионала, становилось всё меньше. В результате меньше становилось и творцов, готовых вкладываться по полной и метать бисер перед свиньями. Средний уровень снижался, идеал заказчиков и готовность дизайнеров выкладываться опускались с каждым годом ниже и ниже. Этот цикл повторился несколько раз — и теперь мы имеем то, что имеем.
Да, люди, которые в Советском Союзе делали дизайн, существовали и часто делали выдающиеся проекты (особенно проекты, мало что дошло до реализации). Но они были подвижниками, действовавшими наперекор жёстким внешним условиям, прежде всего — наперекор культуре. Неудивительно, что успехи их не были велики.
В 90-е СССР кончился. Хотя старая номенклатура и её культурные запросы продолжали действовать, появилось много новых дизайнеров и их заказчиков. Результаты были разнообразные. Цифровые виды дизайна — видеодизайн, веб-дизайн и др. — имели более «свежих» заказчиков, а дизайнерам требовались смекалка и сообразительность из-за высокого технологического порога входа в эти области. В результате уровень, в том числе и творческий, этих видов дизайна в России очень высок. В других же областях результаты так себе. Например, в архитектуре (по условиям жанра, очень зависимой от заказчиков) удалось сделать много сильных проектов, но ещё больше понастроили феноменального убожества, вроде т.н. лужковской архитектуры. Хуже же всего пришлось предметному дизайну просто из-за отсутствия работы (обученные марксизму «демократы» 90-х так боялись возвращения коммунистов, что уничтожили промышленность как предпосылку пролетариата).
В результате всех этих факторов сложилась странная ситуация. В плане дизайна Россия — вполне себе часть мировой культуры. В то же время Россия фактически не есть носитель мировой культуры, в том смысле, что вовлечённость эта в мировую культуру продолжается лишь немногим более пары десятилетий. Поэтому многие талантливые, работоспособные и профессионально грамотные дизайнеры в нашей стране некультурны сугубо практически: например, они более-менее понимают, как текущий дизайн изменился за последние годы, но не понимают, почему он изменяется.
