Peter Bogdanovich

Io, Orson Welles

Le pagine che seguono sono tratte da Io, Orson Welles (1992). Si tratta della trascrizione di un lungo colloquio che si è svolto tra Welles e Peter Bogdanovich, anch’egli attore e regista, in diversi luoghi d’Europa e degli Stati uniti, dal 1969 al 1972. Qui Bogdanovich spinge l’amico a esprimere le sue idee sulla recitazione cinematografica.

A cura di Gigi Livio

Ma, Orson, tu non credi che esista qualcosa che si chiama recitazione cinematografica?

Esistono attori cinematografici. Cooper era un attore cinematografico, il caso classico. Lo vedevi lavorare sul set e pensavi: «Dio mio, questa dovranno rigirarla!». Praticamente, sembrava che non ci fosse. E poi vedevi i giornalieri, e riempiva lo schermo.

Gary Cooper sul set di Mezzogiorno di fuoco (High Noon), con la regia di Fred Zinnemann. Per la sua interpretazione dello sceriffo Kane, gli venne conferito l’Oscar nel 1953.

Certo che, se la recitazione cinematografica dipendesse in modo significativo da una tecnica particolare, Larry se ne sarebbe impadronito. Eppure, per quanto bravo sia al cinema, è solo un’ombra dell’attore che impone la sua presenza magnetica sulle scene teatrali. Perché la macchina da presa sembra diminuirlo? E ingrandire Gary Cooper, che di tecnica non ne sapeva un bel niente?
Scialipin, ecco un attore il cui genio era pari all’enorme statura della sua personalità. E credimi, Peter, non è una cosa da poco quella che dico. È stato di gran lunga il più grande attore del secolo. Non ci sono sfidanti al titolo. Nessuno è della sua categoria. E che cos’è sullo schermo? Sì, resta un po’ impresso, e basta… Frank Fay, il più grande degli attori di vaudeville. Cosa sarebbe stato Jack Benny senza di lui? Fay ce l’ha fatta a passare dalla rivista al teatro di prosa, ma non a Hollywood. Sullo schermo era un fantasma. E adesso — proprio adesso, perché ormai è ora di andare — vedrai un perfetto esempio di questo mistero: Eduardo De Filippo. Sulla scena, non c’è nessuno in Europa che gli si possa anche solo avvicinare. Al cinema non c’è più.

Eduardo De Filippo, 1970 © Gina Lollobrigida. La fotografia sarà esposta, fino al 7 giugno 2015, alla Galleria Civica di Modena, all’interno della mostra “The Cinema Show”.

Seduti ai tavolini di un caffè, a mezzanotte, in una piccola piazza deserta vicino al teatro dove Orson mi ha portato a vedere Eduardo De Filippo. Capendo sì e no due parole di italiano, ho resistito solo per un atto, e Orson è indignato; la sua teoria è che si può giudicare meglio la recitazione se non si capisce la lingua.

È più facile concentrarsi sulla recitazione, Peter, se non stai attento alla storia.

Be’, naturalmente mi sono accorto che è bravo

Bravo? Eduardo? Per l’amor di Dio, Peter, è grande! Ma qualche volta ti capiterà di vederlo in un film, e vedrai che cosa volevo dire. La macchina da presa non lo ama.

Orson Welles e Akim Tamiroff (Sancho Panza) sul set del Don Quijote (1955–1985). Al film — uno dei suoi tanti progetti non-finiti — Welles lavorò fino a pochi mesi prima della morte, quando già erano scomparsi gli attori protagonisti Tamiroff e Francisco Reiguera (Don Quijote). Nel 1992 il regista Jesús Franco presentò al pubblico dell’Expo di Siviglia, e poi a quello di Cannes, una discussa ricostruzione del film, il Don Quijote de Orson Welles.

Questa, per inciso, è la teoria di Akim Tamiroff, non la mia. «Machina guarda tipo uno», dice, «e machina dice, “Zììì, guesto me piace!” Machina guarda tipo due, machina dice, “Noooo!” Ghi sape perche machina? Nesuno sape.» Ha ragione, naturalmente, nessuno lo sa. E perché la macchina da presa ama le persone? Un attore teatrale di second’ordine come Emil Jannings, cosa lo faceva diventare un attore di prim’ordine sullo schermo? Va bene, un attore di prim’ordine che recitava sopra le righe, se vuoi. Ma da dove gli veniva tutta quell’autorità, davanti alla macchina da presa?