Algunas apostillas cinematográficas dedicadas a El cuento de las comadrejas
Por: Laritza Suárez del Villar
Los amantes del cine tradicionalmente ansían la llegada del mes de diciembre para el gran encuentro con el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano en la capital cubana, La Habana. Algunos aguardan con la ferviente ilusión de ser espectadores de la muestra anual de cine argentino, sin dudas, meca de la excelente cinematografía latinoamericana. Por la afición que genera el festival, no se ha renunciado a su realización ni en estos tiempos de pandemia, aunque el distanciamiento social y otras medidas de bioseguridad han conllevado a la modificación de las dinámicas sociales de ir al cine y a una nueva configuración del programa y, en general, de concebir el evento.
La última ocasión que se pudo saborear el menú fílmico de Argentina de manera presencial, masiva y sin miedo al contagio por el imperioso coronavirus fue en el año 2019, cuando se celebró la edición 41 del festival. El país del cono sur mereció el elogio del público y del jurado por sus exquisitos y suculentos filmes, que se alzaron con el coral a largometraje de ficción y guion, Los sonámbulos -coproducido con Uruguay-, coral especial del jurado a la ópera prima, Las buenas intenciones, premio especial jurado de cortometraje documental Romance de la ternura tardía, y el premio de la popularidad lo obtuvo El cuento de las comadrejas, película del director de la muy conocida El Secreto de sus ojos, Juan José Campanella.
Muchos espectadores depositaron altas expectativas en El cuento de las comadrejas, por ser un filme realizado por un director sudamericano que ganó hace 10 años el premio Óscar a mejor película de habla extranjera y por estar basado en un clásico del cine argentino, sin embargo, no todo lo que se esperaba fue zaceado. Lo que motiva a los espectadores puede convertirse en el objeto de críticas severas, y en el caso de la recepción del filme, participó en su contra la inherente manía de confrontar el producto original con el remake.
La intención del presente artículo no es agrandar las reseñas ya existentes con un análisis comparativo, tal como si se tratase de un juego de detective, tampoco pretende tratar desde la filosofía las moralejas o enseñanzas que evoca el filme. Apartándose de los comentarios de la crítica especializada, se selecciona la película porque algunos fragmentos de su trama y lenguaje audiovisual sirven de medios para sostener un par de comentarios sobre la historia del cine argentino, sus rupturas y desarrollo desde la etapa clásica hasta llegar a la actual posmodernidad.
Como se había mencionado es una versión actualizada de un clásico de humor negro del cine argentino llamado Los muchachos de antes no usaban arsénico (1976). El filme fue de lo mejor producido en los 70’ por José Martínez Suárez, director procedente de la generación sesentista surgida en la primera ola del cine democrático, pero contó con el infortunio de haberse estrenado al mes de invadir con fuerza devastadora la dictadura cívico-militar o El Proceso en el escenario nacional.
La época que vio dar a luz a la película, como tantas otras piezas de artes y artistas, la censuró por estribar su espíritu al imperante en el momento. El no responder o no parecerse a las tendencias estéticas e ideológicas de un contexto determinado fue lo que la hizo trascender en el tiempo hasta catalogarse en la actualidad como una obra de culto en la cinematografía argentina. Campanella impugna una época, realizando un filme que más que una versión actualizada, es un homenaje al cine clásico y de la década de los 60’ en Argentina.
La película está protagonizada por un cuarteto de ancianos que en sus tiempos juventud fueron la cotizada actriz principal, Mara Ordaz, su esposo y actor secundario, Pedro de Córdova, el guionista, Martín Saravia y el director de las películas, Norberto Imbert. La generación integró un equipo de trabajo en la época dorada del cine en Argentina en los años 30’, cuando se introdujo el gran avance del sonido y surgió la nueva productora Argentina Sono Film. Fue un momento de opulencia para la industria cinematográfica por el aumento en el número de producciones fílmicas y su posicionamiento en el mercado de habla hispana, dejando en desventaja a Hollywood por resultarle difícil rebasar la barrera del idioma.
Mara vive en una constante nostalgia por querer revivir esos tiempos de esplendor. Ve los fragmentos de los filmes interpretados por ella en un estudio decorado con los carteles de las propias películas. Las escenas mostradas fueron realmente protagonizadas por la actriz que interpreta a la anciana, Gabriela Borges, quien fue un ícono en el cine de los 60’, pero en el filme se presentan como citas a la cinematográfica de la época de oro. Las películas de aquel momento estuvieron sustentadas por un sistema de estrella en el que Mara Ordaz era en sí el gran valor del filme, demostrado incluso en los carteles donde su rostro es el centro del cuerpo del diseño.
Ella vive con los tres hombres cómplices de su éxito, todos, enclaustrados en una mansión antigua apartada de la modernidad, desde el golpe militar, hace 40 años. En la década de los 70’ muchos cineastas y actores emigraron a Europa para continuar creando en total libertad, o se retiraron del mundo del cine por desacuerdos con la ideología imperante en el momento, como fue el caso del ex-guionista Martín y el ex-director Norberto. A pesar de ello, se sienten muy felices, excepto Mara, porque, según Norberto, sus vidas no son como las grandes películas que realizaron alguna vez.
Aquellos años 30’ y 40’ se caracterizaron por la producción de filmes sonoros, cuyo eje fundamental era el tango, las historias de los gauchos y las tramas basadas en novelas épicas, similares en estructura a las de Hollywood. En el modelo narrativo llamado clásico siempre había un conflicto creado entre dos fuerzas contrarias, el bien y el mal, donde pase lo que pase ganará el protagonista de extremada benevolencia. Sin embargo, cuando Norberto -el director- hace tal declaración de alivio llegan en un auto dos jóvenes perdidos. La premonición de la maldad es evocada por un sonido tenebroso, un recurso que, si bien fue utilizado en el cine clásico, también alude al advenimiento de ciertos acontecimientos similares a los de un filme.
La cotidianidad de los cuatro ancianos ha sido invadida por una fuerza extraña, de la cual Martín, Norberto y un poco Pedro sospechan aceptadamente que oculta malas y ambiciosas intensiones. Los jóvenes Bárbara y Francisco desean construir un complejo inmobiliario en el terreno donde está situada la mansión, para ello convencen mediante adulaciones y engaños a Mara a firmar un documento que le confiere al muchacho pleno poder para tomar decisiones. A la par, Bárbara presiente que Martín y Norberto no son inofensivos adultos mayores, ya que estos pudieron estar involucrados en la desaparición misteriosa de sus esposas.
Constantemente se duda de quienes son los villanos o, mejor dicho, los peores, capaces de las mayores atrocidades, pues en la realidad no es común definir íntegramente y con exactitud a un sujeto como malvado. Las personas comenten acciones negativas o positivas dependiendo de a quien le afecte o beneficie o según las normas morales y éticas que regulan el comportamiento humano en la sociedad.
En ese sentido, al ser los ancianos los protagonistas de sus vidas y de lo acontecido, se sienten afectados por los planes mercantiles de los inversores. Los veteranos temen que los embusteros se salgan con la suyas, pues en la vida todo es más funesto, trágico y los malos tienen más suerte que en el cine, como le dijo Norberto a Bárbara durante su conversación con ella en la inmobiliaria. Cada uno de los diálogos del director destinados a comparar sus obras cinematográficas con lo que está viviendo, no es más que un recurso intratextual de la película para dedicar simples apostillas hacia sí misma.
La vida es una metáfora de la trama del filme, enmarcada en un modelo narrativo posclásico que surgió alrededor de los 60’ a partir de las influencias de la nueva ola francesa y el neorrealismo italiano. El conjunto de cineastas y de filmes realizados en la década del 60’ hasta la irrupción de la dictadura en Argentina cobró el nombre de nuevo cine argentino por la renovación estética y conceptual que proponían en un período donde reinaba la democracia. La cinematografía de la época se caracterizó por diluir las fronteras entre el héroe y el villano y más bien reflejar las circunstancias reales de la condición humana en interacción con su contexto.
El cine posclásico ha desmitificado al clásico y comercial de años pasados porque este solo representa lo ideal y no tanto la realidad. Por eso Norberto le teme a la vida y se dedicó a realizar películas, en donde los héroes siempre triunfan y los villanos tienen su merecido, no obstante ¿qué pasaría si los protagonistas fueran más malvados que sus antagonistas? Cuando los cuatro profesionales retirados tienen la plena consciencia de ser víctimas de un embuste y del desalojo domiciliario planifican, como si te tratase del rodaje de una escena, una estrategia para provocar la muerte sus verdugos. Los dos actores interpretaron el simulacro de un final trágico cuando bebieron el té de almendras para hacerle creer a los jóvenes que ellos habían sido envenenados.
Cegada por el efecto de la sugestión y el miedo a morir, Bárbara destruyó los papeles de la compra de la casa a cambio de un antídoto que sirvió como el verdadero veneno al tomarse ella sola una dosis exacta en cuanto mató con un rifle a su compañero. El cazador fue cazado, por cuatro lobos vestidos con piel de ovejas que gozan un excelente humor negro. Las acciones finales, poco ortodoxas de los protagonistas, pero encaminadas a evitar su encierro en un asilo, los convierten en antihéroes. La nula corrección política de los ancianos para conseguir el triunfo de la justicia en la vida, alejan al filme de los modelos tradicionales, pese a que la cinematografía clásica fue un aliciente que incentivó a Martín, el guionista, a crear “el último acto”.
El cuento de las comadrejas encarna el espíritu del actual cine posmoderno argentino. Ser una versión de un filme rupturista como Los muchachos de antes no usaban arsénico, a partir de un elenco de actores célebres de los años 60’, la presencia de intertextualidades sobre la época de oro, la utilización de la tautología cinematográfica y el melodrama, el humor, el romance y hasta el suspense que contienen sus escenas, forman parte del reciclaje o pastiche cultural. Como expresa Gastón Lillo y Albino Chacón G. en El cine latinoamericano: del código realista al código posmoderno:
“Si en los años 60 la tendencia general fue de ruptura, de hacer algo nuevo, casi como el deseo de comenzar a crear desde la nada a partir de una nueva estética, ahora ya no se tiene semejantes pretensiones. Es, efectivamente, la época del reciclaje y su amplia gama de posibilidades (…) Se da, de ese modo, un intenso diálogo intertextual con tradiciones artísticas anteriores. Sin embargo, este diálogo no remite a posiciones políticas explícitas, sino más bien a un deseo de reconocimiento cultural a través de la evocación del pasado y de revaloración de los elementos de las culturas populares”. (Chacón 1998)
Bibliografía
Campero, Ricardo Agustín. Nuevo Cine Argentino. De Rapado a Historias extraordinarias. Buenos Aires: Los Polvorines: Universidad Nacional de General Sarmiento, 2009.
Chacón, Gastón Lillo y Albino. «El cine latinoamericano: del código realista al código postmoderno.» Anclajes. Revista del Instituto de Análisis Semiótica del Discurso, 1998: 45–56.
