Fantasía blanca para construir la belleza
Por: Anyi Romera
En enero no hay nieve en el trópico. Algunos hasta sudan. Pululan los insectos. A veces el cielo se pone gris, pero nunca cae ni un copo de nieve. Blanco es una obra estacionaria, pasa en un diciembre lleno de nieve. Es blanca, como el bosque blanco de nieve blanca. Se vuelve contradictoria, está nevada pero es muy tibia cuando uno la lee y le llega al pecho. El enero de 2020 no le trajo nieve a Nelson, pero sí la noticia de que había ganado el Premio de Dramaturgia para Niños y de Títeres “Dora Alonso”. Nelson Alberto Beatón Torres es holguinero, aunque no se sepa las calles. De lejos siempre parecerá que brinca demasiado. Es jovial como un niño y tiene tantos amigos que es difícil contarlos. Se ríe estrepitosamente y no deja de tocarse el pelo. En teatro es talentosísimo, un mostro. Cada obra vale por sus elementos referenciales y espirituales. Ha sido capaz de escribir aludiendo a Wladyslaw Strezeminski o a los Power Rangers con la misma pulcritud. Blanco, es la más especial. Fue escrita en el Seminario de Dramaturgia del Instituto Superior de Arte (ISA), carrera que aún cursa. Es una sinestesia en sí, llena de puntos sensibles y referencias pictóricas, musicales y poéticas. Sus tantos amigos lo ayudaron a conformar esa obra que para él es una coreografía, pues así lo visualizó desde su escritura y toda la obra va en función del movimiento.
Adentrarse en el bosque, con pasos cortos, sin luces, solo un claro que descubre el movimiento, el vaivén verde de un árbol: un pino, un trozo de campo elevado… Otros vienen a verle, hastiados del ruido, saben lo distinto del bosque, vienen a sentarse bajo su sombra. Dicen escuchar mil pianos ejecutando un sonido que se pierde, casi una fantasía, dicen que el bosque habla, el pino solo escucha; paz.- [1]
¿Qué es Blanco?
Es una obra de teatro, una versión del cuento El Pino de Hans Christian Andersen, una fantasía de sonata o una suerte de ballet, de coreografia hablada.
¿Qué temas tratas en ella y por qué los eliges?
Yo quería tratar la nostalgia, pero es muy difícil tratar algo abstracto en el teatro. Asocié la nostalgia con la sobreprotección y así comencé a escribir la obra.
¿Cómo fue el proceso de escritura de la obra?
Fue bueno. La escribí en tercer año. Mis compañeras y yo le pedimos al profesor Yerandy Fleites escribir una obra para niños para la evaluación del primer semestre. Al principio no creí que fuese lo mejor, porque había que asumir varios riesgos desde la construcción del lenguaje hasta la investigación. El profesor Yerandy dejó a libre elección los autores que adaptaríamos, porque quería probar diferentes estéticas de diferentes narradores, y como el alumnado los reinterpretaba, pues no todos pensamos igual ni tenemos el mismo mundo referencial ni los mismos intereses o gustos. La escritura partió de un monólogo que debíamos hacer a partir del cuento que habíamos elegido, en el que hablaríamos, en la voz de un personaje, del tema central de la obra. Puse un monólogo en boca del personaje el Pino, en el que repetía la palabra, el color blanco, blanco, blanco -como mantra, como símbolo-, quizás por eso nombré así la obra; el monólogo me sirvió mucho, sobre todo para la construcción del personaje.
¿Cuánto influyó la convivencia con representantes de otras manifestaciones en la concepción de esta?
Fue de gran provecho tener cerca amigos músicos, sobre todo porque aclararon muchas dudas en cuanto a tecnicismos propios del lenguaje musical que utilizo como recurso en la obra, es una fantasía de sonata. La estructura que propone la obra, el mundo espectacular, es netamente musical. Fueron mis amigos quienes me ayudaron a enriquecer el contenido, la poesía en la obra.
¿Qué referentes confluyen en la ella?
Como principal referente, la obra literaria de Hans Christian Andersen. Luego llegaron -aunque prefiero pensar que no fue casualidad- Ludwig Van Beethoven y su sonata Quasi una fantasía, de la que tomo el primer y segundo movimiento para nombrar los dos actos, la pintura de Vincent Van Gogh y un haiku de Kobayashi Issa. Aunque de referente teatral más cercano tenía las obras y espectáculos de Christian Medina y del mismo Yerandy Fleites.
¿Qué elementos, temas y lenguaje crees que debe tener el teatro dedicado a niños?
Los temas hoy por hoy suelen ser bastante heterogéneos, a pesar de que en los 70 y 80 que se trataron temas como el colectivismo, el folclore yoruba y campesino, etc. La violencia, el racismo, la soledad, la pubertad, la sexualidad son tópicos que actualmente se llevan a las tablas y al texto dramático concebida para el público infantil, tópicos necesarios y que deben seguir siendo abordados de diversas maneras en la práctica escénica. El lenguaje que se utiliza en el texto debe tributar al público al que es dirigido –se piensa en el público cuando se escribe para representar-, en el caso del teatro para niños creo que los diminutivos, los adornos textuales que pretenden seducir a un receptor que no por joven debe subestimarse deben ser repensados, cambiados, para esto es necesario la lectura de las obras de teatro escritas en los últimos 30 años en el país, así como de las nuevas dramaturgias.
¿Cómo valoras la situación del teatro, tanto para niños como para adultos, en Holguín y en el país?
Los festivales de teatro son una plataforma importantísima para la visualización de la escena joven, así como para el espacio indispensable que ocupa la crítica. El Consejo Nacional de Artes Escénicas (CNAE), Consejo Provincial de Artes Escénicas (CPAE) como la Asociación Hermanos Saíz (AHS) y el ISA han gestionado siempre esos espacios y eventos para que cada grupo de teatro, así como teatristas de todo el país compartan experiencias y dialoguen sobre la escena cubana actual. En general la situación no es deplorable. Creo que se deben crear otros espacios, más allá de lo pactado con las instituciones, espacios itinerantes, crear un público, habituarlo al teatro. No se puede depender solamente de los festivales, porque entonces se corre el riesgo de restringir al público, de no mantenerlo al constante de las nuevas formas de hacer en la escena. Esto también posibilita el desarrollo de un teatro autónomo que escapa de una función de guiñol o una presentación de narradores orales que se limitan dentro de sus propias limitantes. No todo el buen teatro debe concentrarse y consolidarse en la capital, porque entonces se genera una pobreza escénica y aquí es donde la institución debe ayudar a potenciar a los nuevos grupos de creación.
¿Cuáles son las principales trabas a la hora de crear para los teatristas jóvenes?
Las carencias económicas, las barreras institucionales que no acogen agrupaciones si no existe una mediación por parte del CNAE y con burocratismo. Los festivales escolares, en el caso del ISA, o los festivales nacionales no deben ser los únicos espacios que posibiliten a los creadores poner su obra, esto genera un círculo de dependencia y codependencia que termina por frenar el proceso de creación.
¿Por qué escribes teatro para niños?
Porque es un móvil para rescatar la belleza. Porque es la semilla del imaginario más puro, el del niño.
Dentro del bosque se vive cada blanco de invierno. Cerca existe un rio donde se refleja el pino, donde he dejado al agua llevar mis manos. Vuelvo a poner los pies cerca del lugar de la semilla de primavera. El suelo aún está pálido. Toco el suelo, me rodean animales: conejos, gorriones y una cigüeña vieja. Este es mi teatro, lo escribí, es tuyo. Es maravilloso que sobre las cenizas otro Hans haya crecido, aquí lo dejo, en estas letras, este libro. Tú siémbrate hoy en el cielo/Junto a cirros, junto a nubes/Siémbrate sobre la tierra/El Bosque Verde te sube… Yo sé que escuchas.-[2]
