Yeelen, una travesía hacia la luz
Por: Flavia Barrio; Amanda Colina; Daniel González; Lidicel Montes de Oca; María Victoria Pérez
Un proverbio africano reza que “el que ha viajado mucho sabe tanto como el que ha estudiado mucho” (100 proverbios africanos 2016). El género humano siempre se ha sentido seducido por el hecho de viajar. Sin embargo, cada cultura le asocia una significación particular. De tal modo, algunos reconocen en él un matiz intrigante y, en buena medida, exótico. Otros, el momento idóneo para ratificar su condición de libertad. Casi todos estos criterios manejan, aunque no de manera exclusiva, una visión occidentalista del mismo. Por su parte, sin pretender absolutizar bajo una enunciación las tipicidades culturales de cada comunidad, para un número considerable de sociedades tribales y de clases africanas el viaje rebasa esa noción turística, complaciente, aventurera. Este se transforma en un acontecimiento único, con un trasfondo existencial, de superación del propio yo, de participación de lo divino.
Esta noción, que pudiese resultar esotérica, idílica para gran parte de la comunidad mundial, ha fecundado las intenciones creativas de muchos autores. Sin embargo, algunos de estos no logran retrotraerse de esa perspectiva advenediza y conciben proyectos que exhiben al fenómeno epidérmicamente, que no captan su verdadera esencia. Si bien esto sucede, existe otro grupo que sí es capaz de condensar y exponer el acontecimiento en toda su magnitud. A esta tendencia se adscribe el cineasta maliense Souleymane Cissé, con su largometraje Yeelen.
El presente ensayo se fragua en el afán de profundizar en el tratamiento del tema del viaje a lo largo de ese filme. Para ello, los objetivos propuestos son analizar los diferentes giros que se producen al interior de la película y su significación en el desarrollo de la travesía; valorar el enfoque con el cual se aborda el tema del viaje.
Yeelen es un largometraje (1 hora y 45 minutos de duración) de 1987, dirigido por Souleymane Cissé. El mismo presenta el viaje iniciático de un joven bambara, Nianankoro, en un doble nivel de significación: el recorrido inducido a raíz del hostigamiento de su padre Soma que constituye, a su vez, un decursar donde el propio periplo adquiere una trascendencia existencial. Al alegar un irrespeto a sus preceptos cúlticos e invocar a sus deidades, Soma persigue a Nianankoro para destruirlo. Este último debe separarse de su madre y emprender un trayecto no solo para huir y salvaguardar su vida, sino para hallar la iluminación espiritual. Durante este, el joven se topa con lo sagrado, con la sexualidad y con la muerte. En ese sentido, se narran las diversas peripecias por las cuales atraviesa, que se transforman “en las pruebas de un penoso proceso de maduración, de preparación para un enfrentamiento foral que trasciende los parámetros de lo puramente personal o local, para elevarse a los dominios de la alegoría, de lo intemporal y espiritual” (Guerra 2012).
Uno de los aspectos singulares de Yeelen descansa en la capacidad de su director para generar una trama atemporal, que se debate entre la leyenda y la historia. Aunque el curso de los acontecimientos algunos analistas lo sitúen hacia el siglo XIII, lo cierto es que la cinta escapa a todo intento de encasillarla en un período específico del desarrollo humano. Cissé articula un conflicto filialgeneracional, proclive de sucederse en cualquier época, matizado con vestigios de mitología. “Adquiere una doble dimensión: por un lado, la vertiente artística y técnica que nos conduce a la historia tradicional de los bambara, a sus ancestros y a los signos mágicos de su poder; por otro lado, la vertiente de la leyenda capaz de ser reconstruida en otro tiempo puramente cinematográfico” (Ruiz Cabrera 2012). Otra cuestión que tributa a ello son las imágenes: estas presentan a un África, en cierta medida, exenta de la interferencia cultural extracontinental. De tal modo que el espectador se interroga si las escenas ilustran un estadio primigenio o un paraje aislado, incontaminado.
Asimismo, el estilo de narración empleado no se ajusta ortodoxamente a la linealidad, pues apuesta por la forma circular del cuento oral tradicional. Esto se halla respaldado por la creencia bambara en el tiempo como ente “circular, no lineal, siempre volviendo a ese brillo inicial que crea el mundo” (González 2003).
En esta cinta, la acción de viajar no solo se limita a sondear nuevos espacios o revisitar los ya vivenciados, esto resulta, quizás, uno de los aspectos menos relevantes. Estriba en constatar en cada una de esas “pseudorealidades” una propuesta de crecimiento espiritual repleta de simbologías, impregnada de un profundo trasunto religioso. En tal sentido, uno de los saldos del filme radica en congeniar simulaciones de movilidad e inmovilidad. Cuestión que desemboca en un resultado sumamente atípico. De tal modo, el receptor tiene la impresión de que no se trata de un viaje extenso en tanto desplazamiento. Todo ello, a pesar de la vastedad de parajes expuestos y de lo descriptiva que se puede tornar la película en cuanto a estos. De ahí que la percepción de un gran trayecto esté presente gracias a las experiencias que, a nivel existencial, producen cambios sustanciales en el protagonista.
El viaje comienza como el intento de una madre por salvar a su hijo de la ira, del odio de su progenitor. Cuando Nianankoro advierte la cercanía de su padre, alentado por la figura materna, da continuidad a una travesía emprendida 10 años atrás. De tal forma, él aún desconoce las verdaderas dimensiones metafísicas del periplo. Por lo tanto, el desprendimiento de la figura materna no solo marca los albores de la empresa peregrina de Nianankoro en solitario, sino su emancipación, paradójicamente, en una actitud de obediencia filial. En ese sentido, este constituye el punto inicial a partir del cual se puede constatar el crecimiento espiritual del protagonista.
El recorrido de Nianankoro transcurre, por la aridez del paisaje, sin grandes percances. Incluso, un ser a medio camino entre lo antropomorfo y lo zoomorfo le augura bonanzas. El giro se experimenta, entonces, una vez que este se levanta tras su primera caída. Específicamente, se constata cuando un conjunto de pastores lo capturan, pues a estos les advierten de que intenta hurtar ganado. A raíz de ello, el protagonista es conducido ante el jefe de la aldea peul. Durante su estancia allí, exhibe sus facultades místicas, suprasensoriales. Sin embargo, este no constituye el momento donde se enfrenta ante la religiosidad, cuestión que le conllevará a la madurez en ese aspecto. Por el contrario, le transporta a un estado de presunción (por pensarse inmune ante los avatares de la realidad) que le induce a un nuevo tropiezo.
Con beneplácito, producto de los éxitos alcanzados gracias a sus virtudes mágicas, Nianankoro recibe la petición del rey peul de revertir la esterilidad de su esposa más joven. Al inicio vacila, pero luego acepta la encomienda. Tras entrar en contacto con ella, Nianankoro queda seducido. Incluso, llega a materializar su deseo carnal en un acto que exterioriza su incontinencia, su incapacidad de dominar el lado más primario, mundano de su ser: se origina así un nuevo desliz. Todo ello evidencia que para dar por finalizado su viaje de maduración espiritual aún resta un trayecto importante, donde deberá, entre otros aspectos, aprender a controlar su ego (consciente e inconsciente) en tanto libidinosidad, vanidad.
De tal forma, Nianankoro se enfrenta a la sexualidad. Sin embargo, la incursión va más allá de la iniciación o la destreza en la actividad sexual. En ese sentido, se trata de afrontarla como un universo complejo que, además del biológico, comprende otros componentes: psicológico, social y ético. El protagonista debe asimilar todo ello súbitamente. Es así como él se responsabiliza de sus actos y pide la pena máxima al rey peul por infringir en tamaña afrenta. No obstante, se le perdona la vida y se le entrega a la “esposa pecadora”. Sin lugar a dudas, Nianankoro se marcha del poblado y reanuda su travesía con una madurez sexual que lo distingue, ostensiblemente, del joven de los primeros minutos del filme.
Otro de los giros que tiene lugar en el trayecto lo constituye el momento de la purificación. Mientras Nianankoro y Atou se aproximan al destino final de su travesía, resuelven depurar su cuerpo y su alma con el agua del manantial sagrado de Bongo. Esta cuestión es medular en el desarrollo del viaje físicoespiritual del protagonista y del filme en general. Todo ello, en un intento de “desprenderse del viejo hombre, transfigurarse y regenerarse, antes de culminar el viaje” (Guerra 2012). De esa manera, se llega a una noción cabal, a través de la naturaleza, de la purgación: tanto externa como interna. Esta escena se convierte en un paso más de Nianankoro en su tránsito hacia la aprehensión de la espiritualidad.
La trayectoria planteada inicialmente se da por concluida en cuanto Nianankoro consigue reunirse con su tío. Sin embargo, esto no quiere decir que el viaje espiritual culmine. Allí, Djigui vaticina el nacimiento del hijo de Nianankoro, asimismo, augura funestos presagios al pueblo bambara. Además, se empodera el ala de Kore al insertar en ella el ojo mágico de Kore (pieza que había resguardado su progenitora). Estas escenas, si bien constituyen el fin del periplo geográfico, son también el preámbulo de los últimos enfrentamientos del protagonista con las grandes esencias: la religiosidad y la muerte.
Posteriormente, Nianankoro, expiado de toda banalidad material y acompañado del ala de Kore, se enfrenta ante su progenitor. Se trata de un momento el cual rebasa la antinomia luz-obscuridad, vencedor-perdedor. Aquí, se encaran a las dos grandes esencias (religiosidad y muerte) antes de poner fin a la existencia y al viaje: el ciclo vital adquiriendo el significado de una travesía. Nianankoro se cerciora de dejar su simiente en este mundo. Para ello, le entrega a Atou su túnica en aras de que se la transfiera a su futuro hijo. De esta manera, se garantiza una continuidad que no solo puede entenderse desde la genética. Se refuerza así el carácter circular, cíclico de la vida humana y de la historia misma.
Por último, Nianankoro aprehende en su cabalidad el sentido de la religiosidad. Ya no se trata de la mera práctica mágica, alquímica. Consiste en un principio, quizás, tan inconmensurable como la luz misma, que supera las voluntades humanas. Otra de las cuestiones manejadas es la muerte. Esta no se entiende como la culminación de un ciclo, sino como uno de sus componentes. Se le ha domesticado de forma tal que no inviste una dimensión trágica. Paulatinamente, se imbuye dentro de las propias dinámicas vitales y resulta casi inherente a estas: “la vida y la muerte son como escamas que se enlazan entre sí” (Cissé 1987, 1 hora, 22 minutos).
Los momentos finales de la cinta se enfocan en el hijo de Nianankoro. Esto resulta atribuible a la creencia popular que apunta a que los niños son portadores del alma de sus antepasados. En ese sentido, se percibe en esa figura infantil la continuidad de un ciclo circular. Todo ello alude a la prolongación y reactivación de ese viaje existencial. De ahí que el espectador asista al trayecto del infante, desdibujado en el paraje desértico.
Como se ha venido apuntando, el viaje es una estrategia medular en el discurso fílmico de Cissé. Este se encuentra determinando el crecimiento espiritual del protagonista, la cadencia y los espacios en que se desenvuelve la trama. De tal forma, no se trata de un mero pretexto, sino de un mecanismo temático-compositivo. Además, en el filme se le otorga una vitalidad y espiritualidad intensas, que diluyen las fronteras entre interior-exterior, pasadopresente, realidad-fantasía. De tal forma que insta a:
“Vivir nuevas experiencias que a nivel existencial van a producir cambios profundos en el individuo. Esta necesidad se transforma en una verdadera demanda que motiva al personaje a escapar de sí mismo y de su entorno, enfrentándose a una nueva realidad que le permitirá volverse hacia sí, otorgándole un nuevo sentido a su existencia” (Guía teórico-práctica: el tema del viaje en la literatura, 2013, pág. 2).
Bibliografía
100 proverbios africanos. 2016. http://blog.rinhoafrica.com (último acceso: 10 de noviembre de 2019).
Yeelen. Dirigido por Souleymane Cissé. 1987.
González, Ed. «Yeelen.» Revista Inclinada. 21 de septiembre de 2003. http://slantmagazine.com (último acceso: 20 de noviembre de 2019).
Guerra, José Alberto. «Yeelen: el camino de la luz.» Biblioteca virtual Miguel de Cervantes. 2012. http://www.cervantesvirtual.com (último acceso: 20 de noviembre de 2019).
Guía teórico-práctica: el tema del viaje en la literatura. Santiago de Chile: Colegio San Francisco del Alba, 2013.
James, Caryn. «Yeelen: based on myths from Mali.» New York Times Archives. 8 de octubre de 1987. http://www.nytimes.com (último acceso: 20 de noviembre de 2019).
Ruiz Cabrera, Sebastian. «Un análisis de cine para el conflicto en Mali.» Servicios Aula Wiriko . 13 de noviembre de 2012. http://www.wiriko.com (último acceso: 20 de noviembre de 2019).
