Cinema e jornalismo se encontram na Mostra
LabJor FAAP conversa com os jornalistas Cássio Starling Carlos e Teté Ribeiro e disseca os filmes sobre jornalismo do festival
pedro a duArte
Na coletiva de imprensa da 45ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, em 9 de outubro, a diretora do festival, Renata de Almeida, aproximou o fazer cinematográfico do fazer jornalístico. Para ela, ambos provocam reflexão em leitores e espectadores. “Acho que a Mostra tem muito de um trabalho jornalístico porque o cinema também trabalha com a matéria prima da realidade”, disse. “Claro que tem a questão das linguagens, mas tem uma reflexão: o cinema possibilita a reflexão da realidade. Por isso ele se assemelha ao jornalismo, só que tem mais tempo. Às vezes ele transforma a realidade em histórias que fazem a gente compreender.”
Repórter do jornal Folha de S. Paulo e escritora, a jornalista Teté Ribeiro concorda com a afirmação de Renata. “O jornalismo de fatos, que cobre notícias, é o imediato daquela história”, disse ao LabJor FAAP. “Você conta imediatamente a primeira percepção do fato. Enquanto o cinema leva mais tempo para fazer. Então ele pode contar a mesma história do jornalismo, mas pode dar um contexto maior, ver com um distanciamento um pouco maior.”
Teté cita como exemplo o longa-metragem brasileiro Terra Estrangeira, de Daniela Thomas e Walter Salles (1995). O filme reflete o período de recessão econômica iniciado no governo Collor (1990–1992), com o confisco da poupança e o estabelecimento de um limite de 50.000 cruzados na conta. “A história se passa nesse tempo, num momento de desesperança, quando o país levou um susto, uma coisa que ninguém imaginava, e muitos jovens naquela época foram embora”, explicou. Em comemoração aos 25 anos de Terra Estrangeira, o longa foi restaurado e exibido na 45ª Mostra. “Esse filme 25 anos depois dá um retrato daquele momento dos anos 1990, mas também fala ao nosso momento atual.”
Crítico de cinema da revista Carta Capital e editor da newsletter filmedodia.com, Cássio Starling Carlos acredita que o fazer cinematográfico, assim como o jornalismo, é uma espécie de captura e representação do mundo. Embora o jornalismo seja mais factual e produzido no momento em que as notícias acontecem, e o cinema mais reflexivo. “O interessante é essa tradição que o cinema tem — explicitamente ao menos desde o neorrealismo italiano — de ser uma espécie de termômetro do mundo”, afirmou. “Enquanto o jornalismo passa de maneira um pouco veloz pelos acontecimentos, o cinema tem uma espécie de amplitude para o mundo que mostra coisas que as pessoas não foram capazes de perceber quando aconteceram.”
“Aí temos um paralelo muito interessante. Com um ponto de reflexão a partir do neorrealismo italiano, momento em que cineastas sem recursos vão para o mundo para registrar aquilo que sobrou da ruína da (segunda) guerra e a partir daí pensar como o mundo pode ser sentido depois que esse mundo anterior foi destruído. O cinema se torna então um elemento crucial para entender a realidade.” (Cássio Starling Carlos)
Essa tradição, de acordo com Cássio, se manteve porque a herança do neorrealismo italiano se prolongou em todos os “cinemas novos”, como o brasileiro e a Nouvelle Vague francesa, e permaneceu na ética da imagem dos cinemas que passamos a conhecer dos anos 1990 até agora, incluindo o iraniano, o chinês e o africano. “É uma tradição essa confluência entre fazer cinematográfico e fazer jornalístico que está presente em alguns tipos de cinema, não na noção geral de cinema comercial”, pontuou. “A gente consegue ver isso por meio da Mostra, dos filmes que chegam de longe, dos filmes inesperados, dos filmes que estão conversando com o presente de uma forma mais aguda.”
NA ERA DOS ‘NEWSPAPERS MOVIES’
O cinema já se debruça sobre a profissão que oferece um “primeiro rascunho da história”, o jornalismo, desde seu princípio, em 1895, com o cinematógrafo dos irmãos Lumière. Um exemplo desses primeiros registros é a série de docudramas de curta-metragem L’affaire Dreyfus, de Georges Méliès (França, 1899), baseada no chamado Caso Dreyfus. O mesmo se pode dizer da primeira aparição de Charlie Chaplin (1889–1977) em uma película, no curta Making a Living (no português, Ganhando a Vida) de Henry Lehrman (EUA, 1914), no qual interpreta um vigarista que se passa por jornalista. Já em The Grim Game (O Jogo Sombrio), de Irvin Willat (EUA, 1919), Harry Houdini (1847–1926) interpreta um repórter injustamente acusado de homicídio, que realiza uma série de fugas ousadas para tentar encontrar o verdadeiro assassino.
Durante a entrevista, Cássio deu um panorama sobre a constituição e evolução do gênero que ficou conhecido como Newspaper Movies, ou filmes sobre jornais. “Por que o jornalista?”, perguntou, iniciando a reflexão. “Primeiro porque o jornalista é uma representação muito interessante do ponto de vista da sociedade, é o portador da verdade, o responsável por revelar a verdade, um pouco o equivalente do detetive. E o cinema vai usar essa figura também muito por causa disso.”
Em Hollywood, a figura do jornalista aparecerá na década de 1930, numa sociedade sobrevivente da crise econômica de 1929, na qual a democracia se torna um valor inegociável. “Por meio do jornalismo, será criada a representação dos grandes valores desse sistema”, disse Cássio. “Não vai ter tanto a figura do político, o representante oficial da democracia, mas sim do jornalista como uma espécie de vigilante, de responsável pela integridade dos ideais democráticos.”
A partir do cinema sonoro, em meados da década de 1930, começa a se constituir o gênero Newspaper Movies, em que a imagem do jornalista ainda é positiva. Porém, a partir da metade dos anos 1940 e sobretudo nos anos 1950, a figura do jornalista mau-caráter fica mais evidente.
“É o que temos por exemplo em A Montanha dos Sete Abutres, de Billy Wilder (EUA, 1951), em A Hora da Vingança, de Richard Brooks (EUA, 1952), e em Suplício de uma Alma, de Fritz Lang (EUA, 1956)”, citou Cássio. “São filmes ao longo dos anos 1950 em que se vai questionar a figura não exatamente só do jornalista, mas do jornalismo — o jornalismo já emergindo como um poder, uma ameaça, um fator de desestabilização, uma instância que pode ser corrompida, manipulada e pode manipular a opinião pública.”
Nos anos 1970, há um ponto de virada na construção da figura do jornalista pelo cinema com o filme Todos os Homens do Presidente, de Alan Pakula (EUA, 1976). O longa retrata os bastidores da investigação do escândalo do Watergate realizada pelos jornalistas Bob Woodward (interpretado por Robert Redford) e Carl Bernstein (Dustin Hoffman) no jornal The Washington Post. Para Teté Ribeiro, o filme é muito bom porque não glamouriza o jornalismo. “Ele é duro, os repórteres estão lá todo dia sendo pressionados, o chefe quer manchete todo dia. E numa investigação jornalística não é todo dia que você descobre um fato que vai ser relevante o suficiente para virar manchete no jornal.”
Nos anos 1970, outro gênero cinematográfico que acaba por se relacionar o Newspaper Movies é, segundo Cássio, o “Cinema da Paranoia”. “Paranoia que é a denúncia de que os poderes tem mais poder que a gente supõe e são cúmplices. Como o governo e a mídia.” Isso aparece, por exemplo, em A Conversação, de Francis Ford Coppola (1974), em Todos os Homens do Presidente, em A Trama, de Alan J. Pakula (1974), e no Rede de Intrigas, de Sydney Lumet (EUA, 1976). “São quatro grandes filmes dos anos 1970 em que a figura do jornalista já não é mais estritamente positiva e está no meio do tiroteio entre aquele ideal que supõe representar e os efeitos da midiatização do mundo.”
Cássio aponta como chave esse momento em que Hollywood deixa de ser um lugar de fantasia para passar a apresentar a dureza humana. “No início dos anos 1970, você já tem isso em Um Dia de Cão, de Sydney Lumet (EUA, 1975), filme de um assalto transformado em um espetáculo — como se o personagem do Al Pacino fosse uma espécie de protagonista de um show para a mídia.”
A partir daí já é possível identificar também uma reflexão sobre o infotenimento — momento em que as informações também passam a ser tratadas como entretenimento. “Rede de Intrigas é um filme absolutamente fundamental para entender a relação, por exemplo, da televisão nesse processo. Porque estamos falando esse tempo todo de jornalismo, mas o jornalismo mais no sentido da reportagem, desse repórter investigativo mais presente no texto escrito. Enquanto Rede de Intrigas é a televisão como o poder absoluto.”
Teté contou que passou a se interessar pelo gênero Newspaper Movies por causa da própria família. Seu pai, o jornalista José Hamilton Ribeiro, sofreu um acidente ao cobrir a Guerra do Vietnã (1955–1975). Na faculdade de Filosofia, ela assistiu a um programa da Globo que revisitava a história do pai. “Era uma reportagem documental sobre a volta daquele homem que havia sido ferido naquela guerra”, lembrou. “Aí eu percebi que meu pai não era só aquele cara que tinha aquele carro, saía para trabalhar e voltava. Meu pai tinha uma super história pra ser contada. Eu só não tinha despertado para ela porque era só a vida.” Ela então leu os livros que José Hamilton escreveu e a reportagem que realizou na guerra — e se deu conta de que uma carreira no jornalismo também poderia ser interessante.
JORNALISTAS E CINÉFILOS
Além de estudar a representação dos jornalistas no cinema, Cássio Starling Carlos é crítico e curador. Também foi professor de História do Cinema na Escola São Paulo e do projeto Pontos MIS. Mas, sem uma graduação em Jornalismo, acabou aprendendo a profissão na prática. Já Teté cobriu festivais como Cannes e Sundance e, no período em que morou nos Estados Unidos, entrevistou diretores como Woody Allen e David Lynch.
“Descobri muito cedo que não tinha as habilidades de repórter, mas tenho as habilidades de edição”, contou Cássio, destacando que o cinema influenciou sua experiência na profissão a partir da narrativa. “Quando editamos um material, primeiro pautamos um repórter para ele apurar a questão. Depois, quando ele volta, você de algum modo tem que arrancar a história dele. E, finalmente, quando ele te entrega o texto, você tem que colocar ordem nesse material. Nas três etapas você tem de ter uma habilidade narrativa.”
Em 2007, quando o cineasta Ingmar Bergman (1918–2007) morreu, Cássio trabalhava como freelancer para o caderno Ilustrada, da Folha, e recebeu uma ligação do jornal se teria condições de fazer um texto em homenagem ao diretor sueco. Mas recusou a proposta. “Não me senti à vontade, achava que precisava de uma elaboração maior do que o tempo”, explicou. No dia seguinte, a situação se repetiu: o jornal ligou para avisar que o cineasta italiano Michelangelo Antonioni (1912–2007) havia falecido e propor que produzisse um texto sobre o cineasta. Cássio então concluiu que, com o falecimento dos dois cineastas, chegava ao fim também uma ideia de cinema. “É essa ideia de cinema à qual me filio, que faz parte da minha subjetividade, que me formou psiquicamente dentro dessa ideia de cinema”, disse. “Então eu fui fazer (o texto). Mas não pensando simplesmente na morte ou na reflexão sobre a importância da obra. Fiz um texto pensando na morte desse momento do cinema — que era representado de forma absolutamente cruel pela coincidência temporal da morte de duas figuras que refletiram sobre o homem moderno e morreram num espaço de 24 horas. Para mim, isso teve um efeito mais do que simbólico, teve um efeito de significação muito maior do que eu pensaria em um primeiro momento.”
Teté contou que não começou a trabalhar como jornalista para cobrir cinema — ainda que a sétima arte fosse uma paixão. Curiosamente, ela começou a trabalhar no programa Globo Ciência. “Foi meu primeiro emprego ainda durante a faculdade”, disse. “Foi o emprego que me fez falar: ‘Bacana, essa carreira pode ser legal’. E eu achei ótimo, maravilhoso, pensei que ia fazer jornalismo científico.” Mas a produtora que fazia o Globo Ciência acabou e ela foi trabalhar na revista Capricho e escrever sobre comportamento adolescente. “Mergulhei. Trabalhei quatro anos na Capricho adorando.”
Em seguida, Teté se mudou para Nova York com o marido, Sérgio Dávila, atual diretor de redação da Folha. “Naquela época, a cidade de Nova York era meu tema”, contou. “Tinha muitas revistas femininas e eu tive várias colunas. Sobre coisas que eu via, que surgiam, exposições. E eu achei ótimo, maravilhoso. Pensava que poderia escrever sobre a cidade para sempre.” Foi nesse momento em que começou a receber convites para entrevistar diretores de cinema e sua carreira começou a se voltar para o cinema.
“A coisa foi aumentando, se intensificando. Acho que fui fazendo, tendo acesso a algumas pessoas que quem estava no Brasil não conseguia. Mas, por enquanto, eu fazia perfis de pessoas. E segui fazendo isso nos anos seguintes. Depois morei na Califórnia, então eu ia para Los Angeles a toda hora. Mas sempre achando ótimo: ‘Agora eu sou uma pessoa que escreve perfis, maravilhoso’. Escrevi um livro de perfis, escrevi vários perfis de artistas de cinema, atores, atrizes, diretores… Também estava achando ótimo.”
Quando ela e Sérgio retornaram para o Brasil, ela se tornou editora da revista Serafina, da Folha. E se deu conta de que se sentiria realizada em qualquer área em que trabalhasse: “Acho que meu negócio é ser jornalista. Não importa muito o rumo no jornalismo, qual editoria eu vou estar encaixada, o meu negócio é jornalismo.” Hoje, Teté também trabalha escrevendo resenhas de cinema para a Folha.
“Foi na pandemia que eu me aproximei completamente do cinema. Eu não sou crítica de cinema, eu não tenho essa pretensão. Mas escrever sobre filmes e o jeito que eu faço — as resenhas de cinema são quase um perfil do que o filme mostra e do que é o mundo, a percepção do mundo sobre aquele filme. Eu não sou uma crítica que vai falar de ângulos da câmera e cortes da edição — dou meus palpites como cinéfila. Gosto muito de falar de uma história contada em audiovisual.”
Sobre um momento marcante, Teté disse que foi cobrir o festival de Sundance em janeiro de 2001, no qual encontrou os cineastas brasileiros Henrique Goldman, Andrucha Waddington e os jornalistas Ivan Finotti e André Barcinski. Os dois últimos estavam lá para exibir seu documentário Maldito — O Estranho Mundo de José Mojica Marins (Brasil, 2001), em companhia do próprio Mojica (1936–2020), popularmente conhecido como Zé do Caixão. “Foi muito especial ver várias gerações de cineastas brasileiros se encontrando”, lembrou.
E QUAIS SÃO OS ‘NEWSPAPERS MOVIES’ DA 45ª MOSTRA?
“Independentemente de como você escreva, apenas tente dar a impressão de que você fez de propósito” (‘A Crônica Francesa’)
“Começou como uma viagem a lazer. Na ânsia de fugir do futuro brilhante nas planícies estadunidenses, Arthur Howitzer Júnior (interpretado por Bill Murray) transformou sua série de diários de viagem na The French Dispatch — uma revista semanal de jornalismo literário factual que versa sobre temas como política, artes (eruditas e populares) e histórias diversas de interesse humano. Ele reuniu um time com os melhores jornalistas expatriados de seu tempo: J. K. L. Berensen (Tilda Swinton), Herbsaint Sazerac (Owen Wilson) Lucinda Krementz (Frances McDormand) e Roebuck Wright (Jeffrey Wright).”
A frase acima é um monólogo do novo filme de Wes Anderson, A Crônica Francesa (Reino Unido, 2021), focado no último número de uma revista ficcional inspirada na New Yorker. Um artigo no testamento de seu editor especifica que a publicação deve encerrar com seu falecimento.
A estrutura do filme emula a organização da revista. Após o editorial anunciando seu encerramento, são narradas quatro histórias. Na primeira, chamada “O Repórter Ciclista”, o personagem Sazerac faz um tour de bicicleta pela cidadezinha francesa de Ennui, onde fica a redação da French Dispatch. O nome é um termo para tédio em inglês, de origem francesa.
A segunda história, “A Obra Prima Concreta”, é um perfil do pintor Moses Rosenthaler (Benicio del Toro), detento da prisão de Ennui por homicídio. Ao longo da história, vemos como o negociante de arte (Adrien Brody) transforma o trabalho de Rosenthaler em um grande sucesso por mais que o artista jamais tenha saído da prisão.
Em “Revisões de um Manifesto”, a repórter Lucinda Krementz narra um protesto estudantil que toma as ruas de Ennui . Ela, porém, acaba se envolvendo demais na história ao fazer amizade com um dos líderes da revolta, Zeffirelli (Timothée Chalamet).
A quarta história é “A Sala de Jantar Privada do Comissário de Polícia”, na qual o jornalista Roebuck Wright visita a labiríntica delegacia de Ennui para jantar com o comissário da força policial. A ideia inicial seria fazer um perfil gastronômico do legendário chefe e oficial de polícia tenente Nescaffier. Mas o jantar é interrompido quando o filho do comissário é sequestrado e a história se torna a de seu resgate. Nessa parte bloco, trechos em animação emulam uma história em quadrinhos publicada na revista que complementam a escrita de Wright.
Com seu formato episódico, o filme oferece uma homenagem ao jornalismo literário. Apesar de a época retratada ser um século 20 atemporal, o filme também retrata temas que se mantêm atuais, como a mudança das cidades por causa da gentrificação, a mercantilização da arte (realizada a despeito dos próprios artistas), a busca incessante de liberdade pela juventude (que resulta em revoltas de propósito confuso) e a busca por um lugar no mundo para chamar de seu.
EM QUEDA OU ANDANDO EM CÍRCULOS? — ‘FRANCE’
Se de um lado A Crônica Francesa faz um elogio ao jornalismo, de outro o longa de Bruno Dumont France (França, Itália, Alemanha e Bélgica, 2021) o usa como “conto de precaução”, lançando o questionamento: quando o jornalismo cruza a linha do interesse público e se torna sensacionalismo, espetáculo?
Acompanhamos a queda de France (interpretada por Léa Seydoux), a âncora de um telejornal, de seu status de celebridade. Ela fez carreira cobrindo zonas de guerra, mas rapidamente o espectador percebe que sua abordagem é muito mais encenada, com o propósito de transformar as cenas em algo emotivo e de impacto.
Quando France acidentalmente atropela e fere levemente um rapaz em uma motocicleta, a própria imprensa (principalmente os tabloides) começa a explorar a vida privada de France — da mesma forma que ela fazia em suas vídeo-reportagens. A personagem, no entanto, parece não aprender com os erros ao se transformar em uma figura midiática e parece andar em círculos de um escândalo para o outro.
A FITA PERDIDA — ‘18½’
Diferentemente dos anteriores, o longa de Dan Marvish, 18½ (EUA, 2021) é baseado em fatos reais, mas sua narrativa também é ficcional. Em 1974, Connie Lashley (interpretada por Willa Fitzgerald), uma jovem que trabalha com transcrição de áudio na Casa Branca, descobre a única cópia dos 18 minutos e meio que faltam nas gravações do pronunciamento do então presidente Richard Nixon sobre o escândalo de Watergate. Ela procura o repórter da Times Paul Marrow (John Magaro) para que eles possam ouvir juntos a fita e então revelar seu conteúdo.
Enquanto ela está mais decidida, o jornalista se mostra inseguro e extremamente cauteloso. A princípio, eles não sabem se podem confiar um no outro. Fingindo-se de recém-casados, resolvem ir a um motel ouvir a fita. Mas todas as tentativas de escutarem o áudio completo falham e a dupla se vê envolvida em uma conspiração que procura destruir o registro.
SERVIÇO
‘A Crônica Francesa’ estreia nas salas de cinema brasileiras em 18 de novembro de 2021
18½ segue em cartaz na plataforma Mostra Play. Apesar do encerramento do festival em 03 de novembro, filme será na “repescagem” que ocorre até 7 de novembro
Formado em Cinema, pedro a duArte é estudante de Jornalismo na FAAP
