Quanto ao que há entre a terra do sol e o leopardo de ouro
RESUMO
Este ensaio analisa a trajetória de Glauber Rocha e sua obra diante da experiência da ditadura militar brasileira e como essa incidiu sobre o projeto cinematográfico do cineasta. Ainda compara a história peculiar de dois documentários realizados por Glauber Rocha em 1966: Amazonas, Amazonas e Maranhão 66 para traçar o parentesco entre cada um deles e, respectivamente, Terra em transe e O dragão da maldade contra o santo guerreiro.
Cada qual à sua forma, os cinemanovistas absorvem e exprimem a experiência do golpe militar de 1964 em seus filmes subsequentes. Imediatamente após a trilogia do sertão — Os fuzis [1963], de Ruy Guerra; Vidas secas [1963], de Nelson Pereira dos Santos; e Deus e o diabo na terra do sol [1963–1964], de Glauber Rocha — a política cultural brasileira periclita de modo a lançar o movimento ao seguinte impasse: o que, até aquele momento, era entendido por Cinema Novo, ficou obsoleto pelas intempéries da história. Isso sujeitou seus realizadores à articulação de uma rearranjada resposta estética e conteudística, que determinou os alicerces da segunda fase do Cinema Novo.
Como reflexo de acautelamento, causado pela constituição de um aparelho nacional de censura, alguns realizadores procuram cortejar as adaptações literárias — inerentes à história do cinema brasileiro e vantajosas quanto à camuflagem da subversão. É o caso de A falecida [1965], de Leon Hirszman, extraído de Nelson Rodrigues, antecedido pelo documentário convocatório Maioria absoluta [1964] — obra derradeira do Centro Popular de Cultura (CPC), com locução de Ferreira Gullar e montagem de Nelson Pereira dos Santos. Assim como é o caso de Joaquim Pedro de Andrade, que adapta o poema de Carlos Drummond de Andrade em O padre e a moça [1966], antecedido pelo filme-verdade (cinéma vérité) Garrincha, alegria do povo [1962]. Glauber Rocha, contudo, transcorre o trajeto oposto e realiza, no mesmo ano, dois documentários institucionais, um encomendado pelo Governo do Estado do Amazonas e outro pelo Governo do Estado do Maranhão (a pedido do governador eleito, com cento e vinte mil votos, José Sarney). Os curtas-metragens são, respectivamente, Amazonas, Amazonas [1966] e Maranhão 66 [1966].
A ditadura militar já se encontrava a pleno vapor em 1966. Após o golpe que, dois anos antes, substituíra João Goulart pelo Marechal Castelo Branco na Presidência da República — como referido pela locução de Glauber Rocha no plano-sequência inicial de Câncer [1972]. Os militares instauram em dezembro daquele ano seu 4º Ato Institucional, o que modularia a constituição nacional em compasso aos interesses do governo vigente. O discurso inicial da intervenção militar se reduzia a emular um movimento tão emergencial quanto temporário, que preveniria o Brasil da “iminente ameaça comunista” e restauraria a posteriori, a democracia. Assim, os militares se dedicaram, num primeiro momento, à tentativa de legitimação popular do governo, permitindo que eleições diretas fossem realizadas para vereadores, deputados, senadores, prefeitos e governadores.
Após a derrota, em 1965, dos candidatos alinhados ao regime militar em Minas Gerais e no então Estado da Guanabara, hoje incorporado pelo Estado do Rio de Janeiro, o AI-3 é instaurado em fevereiro de 1966 para impedir que governadores fossem eleitos por votação popular, neutralizando potenciais derrotas dos aliados aos militares. No Maranhão, quem assume o posto é, como dito, o advogado, jornalista e escritor José Sarney, que fertilizava ali uma saga de meio século de poder hegemônico e oligárquico. Sua inserção na política regional se deu ramificada ao grupo do senador Victorino Freire, chefe oligarca do Maranhão de 1946 a 1965. Tendo iniciado sua vida pública como participante ativo da “Geração de 1954”, que revitalizou o ambiente cultural maranhense pós-guerra, Sarney migrou para a política apadrinhado por Freire. Como afirma Nascimento Moraes Filho:
“José Sarney foi uma flor de estufa, plantada e cultivada no Palácio dos Leões: apenas a criatura [José Sarney] engoliu o criador [Victorino Freire]”. (Apud CORRÊA, 1993: 234).
Apesar da origem oligárquica de seu mecenas político, Sarney filiou-se à UDN (União Democrática Nacional), partido que se opunha ao regime totalitarista e fraudulento de Victorino Freire. Embora não tenha conseguido vencer eleições, a UDN acumulou o apoio de diversos segmentos sociais, principalmente os grupos populares de São Luís — conjuntura semelhante a ao personagem Paulo Martins em Eldorado, país atlântico, interior, de Terra em transe [1967] — exceto pela vitória de Vieira contra Diaz nas eleições diretas para governador da província de Alecrim.
Já em consideração à trajetória econômica do Maranhão, o Ciclo do Algodão trouxera tempos de fartura para o estado, que chegou a alcançar o posto de mais abastado do país. Em passeio pelo centro histórico de São Luís constam casarões barrocos, adornados com luxuosos azulejos na fachada, eiras, beiras, telhados e ruas com pedras de cantaria, antigas moradas de barões — denunciando agrandeza de um passado colonial de fartura e prosperidade. A efemeridade do poder aquisitivo, entretanto, obstruiu sua injeção ao instrumento de desenvolvimento socioeconômico, sendo diluído pelos gastos em bens de consumo. Isso, aliado à inaptidão de governantes em se situar ante o mercado externo, culminou com o retorno da miséria às terras maranhenses, que permanecem, até hoje, no posto de estado menos abastado do país. Circunscrito ao cenário dos fortes líderes populistas da América do Sul, Sarney emergiu sob pretexto de criar um “Maranhão Novo”, contrapondo-se ao modelo arcaico da oligarquia vitorianista, e direcionando seu foco e empenho ao povo:
“nada temos a continuar, tudo temos a inovar, em nosso Estado… estamos sepultando um passado embrutecido pela ausência, pelas carências de toda a ordem. Um passado em que as instituições foram empobrecidas e deformadas, quando não corrompidas ou viciadas. Um passado que nos encheu de vergonha, de pobreza e de mistificação; um passado que, por tudo isso, deve ser sepultado para sempre” (discurso de posse de José Sarney, apud CALDEIRA, 1976:42).
Sua chegada ao poder, entretanto, foi possibilitada pela moderação de sua postura, uma vez que o golpe desencadeou uma forte onda repressora, que atingiu os setores nacionalistas e de esquerda, além de ter rachado a oligarquia vitorianista — ressaltando o próprio Marechal Castelo Branco como apoiador público de Sarney.
Assim posto, algumas inquietações se descobrem ao encaixar o temperamento anti-imperialista de Glauber Rocha — que encabeçara a vertente não-reformista do Cinema Novo e redigira Eztetyka da fome, ferramentas de clara deflagração de convicções conteudística e formalmente revolucionárias da, e não sobre, realidade de miséria brasileira e latino-americana — à realização de um filme como Maranhão 66, encomendado pela ditadura, mesmo que com o anteparo de um amigo como Sarney.
Após exercer figuração na balada beatnik de Simón del desierto [Simão do deserto, 1965] de Luis Buñuel (aos 43’09”), Glauber fora encarcerado em novembro de 1965, no Rio de Janeiro, após ter participado de protestos contra o regime militar durante a abertura da reunião da Organização dos Estados Americanos (OEA). O então ministro da justiça, Juracy Magalhães, expõe na mídia a proposta de libertar os intelectuais reclusos casos eles dispersassem as manifestações “hostis à ordem pública”. O Jornal do Brasil registra em 21 de novembro de 1965: “Juraci só liberta os oito do Glória se eles silenciarem”. Ainda que a proposta de conciliação jamais tenha sido confirmada pelos presos, o inquérito policial militar aberto para investigação foi arquivado em janeiro de 1966.
É em meio a tal polêmica, que, em dezembro de 1965, Glauber Rocha desembarca em Manaus. O então governador, Arthur Reis, havia nomeado Luiz Maximino de Miranda Corrêa para dirigir o Departamento de Turismo e Promoção (DEPRO), destinado a promover a imagem do Amazonas (que, assim como o Maranhão, também sofria um período de escanteio econômico após o Ciclo da Borracha) como destino turístico e terra de oportunidades. Foi ele que articulou, junto ao governador, a indicação de Glauber como diretor de um vídeo promocional do Estado — não sem antes congregar anuência do general Golbery do Couto e Silva, criador do Serviço Nacional de Informações (SNI). Reis, apesar de concordar com a intervenção militar para “imunizar o país da ameaça comunista”, discordava da aproximação do Brasil com os Estados Unidos. Discordou publicamente dos militares ao se opor à extinção do Instituto Nacional de Pesquisas da Amazônia, em Manaus, e do Instituto de Pesquisas e Experimentação Agronômica do Norte, em Belém, para a criação do Centro do Trópico Úmido. Em carta sobre ele, Glauber diz:
“Objetivamente o meu velho sonho de fazer um documentário sobre o Amazonas parece que agora tem fundamento por causa da campanha do governador Arthur Reis pela defesa da clássica Hiba. Eu, de viva palavra, estou disposto a embrenhar-me nas selvas ditas inexploradas e retirar destes mistérios um documentário de excelente qualidade técnica e artística. Seria uma arma para a campanha do nosso governador, que sem maiores interesses comerciais apoio por convicções. Tema central: defesa da Amazônia, sem provocações, sem sectarismos, mas crítico, direto, empolgante sem ser subversivo e, também, sem criar problemas com nossos amigos do norte. A minha proposta é fundada no fato de que a campanha do governador Arthur Reis é de alto patriotismo, o que se alia às minhas ideias gerais sobre o mundo e a vida.” (ROCHA, Glauber apud VENTURA, Teresa. Op. Cit, p. 227)
Souza, por sua vez, explana em depoimento de setembro de 2014:
“Glauber mandou uma carta [dizendo] assim: ‘Eu tô na pior’. Ele tinha sido preso, aí ele saiu e disse: ‘eu tô na pior. Perdi todos os trabalhos que eu tinha. Não tem nenhuma picaretagem pra mim aí em Manaus pra eu fazer?’ (…) Aí eu falei com o Luiz: ‘Olha, Luiz, o Glauber tá a fim de fazer um filme aqui no Amazonas’. Mas o Glauber nem sabia. Ele queria uma picaretagem e foi o que eu arranjei, que foi o Amazonas, Amazonas.” (Entrevistadores: Sarah dos Santos Araujo e Vinicius Alves do Amaral. Manaus: Manauscult, 2014)
Em janeiro de 1966, finalizado o trabalho, Glauber se dirigiu ao Maranhão, acompanhado do diretor de fotografia Fernando Duarte. Em São Luís, Glauber deveria registrar a posse de José Sarney para o filme Maranhão 66. A experiência jornalística de Glauber é oriunda, não somente dos tempos de repórter ativo, mas igualmente dos tempos de seção criminal no Jornal da Bahia, onde seu companheiro de trabalho era João Ubaldo Ribeiro — cuja amizade (e a insolência que, da amizade, frutificou) gerou inúmeras notícias falsas e um plano de A idade da terra [1980]. Antes de partir, Glauber diz em carta a Arthur Reis: Confesso mesmo que, em todo o Brasil, não há governo tão reto, empreendedor e democrático como o vosso. Sendo um homem de geração mais jovem senti o conforto de ter encontrado em V. Excia. (homem de geração mais velha) um espírito jovem, liberal e combativo. Estas, nos dias de hoje, são virtudes que estão acima das divergências ideológicas (ROCHA, Manaus, 1966).
A discrepância entre o que é proposto a Glauber, em ambos os filmes, e seu resultado final é latente: de um lado, o conteúdo do filme faz constar o que lhe é proposto, mas, de outro, sensorialmente, desperta, através da embocadura de sua forma, um discurso em oposição ao que seu conteúdo propõe — mais evidente em Maranhão 66 do que em Amazonas, Amazonas.
Na trajetória de Glauber, se a procura por uma nova linguagem cinematográfica, através de experimentos laboratoriais, se manifesta em Pátio [1959], ela já arrefece em Barravento [1962], dedicado mais ao esmero da execução, ao domínio e lapidação das técnicas, e menos à inventividade formal, posto que o roteiro não é de sua autoria, exceto pelos diálogos. Além do fato de que o projeto inicialmente não seria dirigido por ele. Mas, em Deus e o diabo na terra do sol [1963–1964], os experimentos formais ressurgem feéricos, e em nome da transformação do sujeito subserviente em sujeito revolucionário e da transmutação do Brasil ante a iminência do processo revolucionário. Estas transformações, em paralelo ao senso de urgência que as acompanhavam, descortinam-se na montagem: Antonio das Mortes é onipresente, e suas vítimas são aglomeradas e monolíticas, atropelam-se e pisoteiam-se. Esmagam uns aos outros como numa representação árida da escadaria de Odessa, em O encouraçado Potemkin, 1925, de Sergei Eisenstein.
Um ano após Amazonas, Amazonas e Maranhão 66, Glauber realiza Terra em transe (1967), sendo premiado com o Leopardo de Ouro no Festival de Locarno e com o FIPRESCI em Cannes. A pungência formal de Terra em transe (1967) — sua estrutura narrativa não-linear, o ritmo oscilante de sua montagem, o ritmo interno da decupagem e do movimento dos atores em harmonia aos movimentos de câmera de Dib Lutfi, o escarcéu sonoro de elementos diegéticos em colisão frontal aos elementos extra-diegéticos — , aliado à sofisticação de seu texto, ao pretexto de um protagonista poeta, tão barroco quanto excessivo em compatibilidade às arbitrariedades da personagem, dimensionam a magnitude da expressividade de um autor que se vê dividido entre o exercício de um cinema de comunicação direta e didática com um público, e um parque exibidor colonizado; um cinema sujeitado à censura, e um cinema de autor cujo caráter anti-industrial deságua na dispersão do público, ainda que carregue consigo a carga do gesto revolucionário.
Depois de Terra em Transe, Glauber realiza seu primeiro longa-metragem colorido: O dragão da maldade contra o santo guerreiro [1969]; como em um gesto de tropicalização do que um dia foi a terra que não houve de virar mar. Tanto em Der leone have sept cabeças (O leão de sete cabeças, 1970) quanto em Cabezas cortadas (Cabeças cortadas, 1970), Glauber se multifaceta entre a lapidação de seu projeto cinematográfico, a distância do Brasil, o fluxograma de produção e o idioma dos filmes, de modo a prenunciar o paroxismo ascendente de sua obra, cujo cúmulo é A idade da terra (1980).
Em 1972, Glauber finaliza Câncer, filme em que a decupagem opera segundo um funcionamento de refinada simplicidade, isto é, pouquíssimos planos de longuíssima duração, coreografia cirúrgica entre movimentos de câmera, foco, lente e atores. Segundo Glauber: “[foram] 4 dias pra filmar e 4 quatro anos pra montar”. Seu último filme em território estrangeiro é Claro [1975], em cuja aparição de Glauber se faz presente como nunca (não sob o espectro da escandalização, mas da performance), o jogo de sobreposições de planos, afim de emular uma dupla exposição é experimentado para que seja desmembrado em A idade da terra (1980), na sincopada sequência do cortejo carnavalesco. O curta realizado em 1976 na morte — e como registro do enterro — do pintor Di Cavalcanti sob o título “Ninguém assistirá ao formidável enterro da tua última quimera, somente à ingratidão, aquela pantera, foi a tua companheira inseparável”, lançado em 1977, através de seu método de exposição performativa e sua montagem nuclear, ainda que inconcluso o cumprimento de sua vocação, se manifesta como o mais insolente gesto em nome da preservação e amplificação de um patrimônio cultural. A exibição deste curta está proibida pela justiça desde 1979 por conta de um mandado de segurança impetrado por sua filha Elizabeth.
O documentário e a ficção
Enquanto em Amazonas, Amazonas, Glauber explora o uso do som direto e da pancromia como base de estudo para a realização de O dragão da maldade contra o santo guerreiro, em Maranhão 66 ele aprimora a execução técnica do som direto de modo a lapidá-la e se vale dos comícios e da situação que revela os bastidores de uma campanha eleitoral em compasso com a temática de Terra em transe. Em Amazonas, Amazonas, Glauber Rocha aparece pela primeira vez diante da câmera em um filme dirigido por si. Entretanto, é o único momento em que sua voz é ouvida no filme, ao fazer uma pergunta. A miséria derivada do fim dos ciclos da borracha (Amazonas) e do algodão (Maranhão) encontram seu coeficiente comum na promessa de progresso, que trata a forma glauberiana de exorcizar. As estratégias de exposição e funcionamento de Amazonas, Amazonas e Maranhão 66 são quase simetricamente inversas, feito em espelhamento. Quanto aos duplos, dirá Ivana Bentes:
Admiração pelo poeta abolicionista (Castro Alves) que só é superada pela identificação com o cineasta russo Sergei Eisenstein e a reverência a Bertold Brecht. São reveladoras e surpreendentes, nesse sentido, duas cartas confessionais, líricas, atormentadas, que Glauber escreve sobre seus ‘duplos’. (BENTES, 1997, p. 21).
Se em Amazonas, Amazonas o que prevalece é a voz da locução descortinando o caráter expositivo do documentário, ainda que carregue o peso da denúncia do subdesenvolvimento, em Maranhão 66 a voz que prevalece é a do discurso de José Sarney, justaposto às imagens de condições inversas as que o horizonte de sua argumentação contempla. Ambos os filmes possuem depoimentos em som direto, de habitantes do Maranhão e do Amazonas, cuja qualidade de vida se da em condições calamitosas — enquanto o magnésio é extraído pelo estrangeiro, a verminose é contraída pelo local. Mesmo que a montagem sonora dos filmes não opere na vertical, Glauber paira sobre o terreno e flerta com a quebra das convenções de montagem sonora. Outra de suas idiossincrasias formais diagnosticada é a lógica de montagem da imagem, quase tão somente de planos em movimento para planos em movimento; com oscilações de tamanho e ângulo.
A cargo de conclusão via exercício metonímico, comparam-se as cartelas de título de Amazonas, Amazonas e Maranhão 66. Constam entre as dissonâncias substanciais: a trilha sonora deste plano, em Amazonas, Amazonas, é extradiegética e composta por Heitor Villa-Lobos, em Maranhão 66 é diegética e acompanha os batuques rapidamente interrompidos por trombones, trompetes e tubas da banda do exército; a tipografia em Amazonas, Amazonas é arrojada e irreverente, em Maranhão 66 é sóbria e institucional; o conteúdo dos letreiros em Amazonas, Amazonas engloba apenas o próprio título, escrito consecutivamente de modo a formar uma estampa, mecanismo destampado por Jean-Luc Godard, em Maranhão 66 o conteúdo dos letreiros engloba “DIFILM apresenta/MARANHÃO 66/posse do governador/josé sarney”; por fim, enquanto os letreiros de Amazonas, Amazonas surgem brancos sobre uma cartela vermelha, os de Maranhão 66 surgem, igualmente brancos, sobre uma edificação central com vinte e oito claraboias.
João Pedro Albuquerque, 21, cursa cinema na FAAP e trabalha no setor de Comunicação da Cinemateca Brasileira.
BIBLIOGRAFIA
ARAÚJO, Mateus Silva. Jean Rouch: Retrospectivas e Colóquios no Brasil. São Paulo: Realização Balafon, 2009.
BENTES, Ivana. Cartas ao mundo. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.
GOMES, SALES PAULO EMILIO. O cinema no século, São Paulo: Companhia das letras, 2015.
ROCHA, Glauber. Revisão Crítica do cinema brasileiro. São Paulo: Cosac& Naify, 2004.
ROCHA, GLAUBER. Revolução do Cinema Novo, São Paulo: Cosac& Naify, 2004.
ROCHA, GLAUBER. O século do Cinema, São Paulo: Cosac& Naify, 2006.
XAVIER, ISMAIL. Alegorias do Subdesenvolvimento: Cinema Novo, Tropicalismo e Cinema Marginal. São Paulo: Cosac & Naify, 2012.
XAVIER, ISMAIL. Di-Glauber: o documentário performativo e o trabalho de luto como afirmação da vida. DEVIRES, BELO HORIZONTE, V 12, N. 2, P. 120–131, JUL/DEZ 2015.
FICHA TÉCNICA DOS DOCUMENTÁRIOS
Amazonas, Amazonas. Direção: Glauber Rocha. Produção: Luiz Augusto Mendes. Direção de Fotografia: Fernando Duarte. Música: Heitor Villa-Lobos. País: Brasil, 1966. 35mm (17’), cor.
Maranhão 66. Direção: Glauber Rocha. Produção: Zelito Viana. Direção de Fotografia: Fernando Duarte. Montagem: João Ramiro Mello. País: Brasil, 1966. 35mm, (11’), cor.
