“São Paulo SA” e os efeitos da modernização conservadora
RESUMO
O golpe de 64 marca o início de um período conturbado da sociedade brasileira, tanto econômica quanto politicamente. O filme São Paulo, Sociedade Anônima, de Luiz Sérgio Person, apresenta o ambiente que se configurou nos momentos anteriores à instalação do que Guillermo O’Donnell chama de Estado Burocrático Autoritário. Sua origem pode ser encontrada na modernização conservadora incentivada pelas elites industriais do país, cujos efeitos são personificados na cidade de São Paulo, que se coloca como principal centro produtor e de modernização do país, além de personagem-cenário no filme de Person.
“São Paulo, S/A”, como ficou conhecido, é o primeiro filme do diretor Luiz Sérgio Person. Lançado ao final de 1965, o longa-metragem foi pensado e escrito antes da instalação do governo militar em 64, conseguindo transpor a censura que se instalaria com maior vigor em 68 com o decreto do AI-5. Para a crítica, tanto da época quanto contemporânea, o filme é um clássico representante de uma expressão cinematográfica brasileira moderna, e expõe de forma bem construída as mazelas da classe média da sociedade brasileira, cujo desejo de urbanização e industrialização apressada parecem ter sido as responsáveis pelo desvio no caminho democrático e civil do país.
A história se passa entre 1957 e 1961 e gira em torno do personagem Carlos (Walmor Chagas), um funcionário da efervescente indústria automobilística, cujo comportamento abusivo em relação às mulheres com quem se relaciona é apenas um dos elementos que evidencia seu incômodo com as instituições. Ao casar-se com Luciana (Eva Wilma) e aceitar trabalhar na fábrica de autopeças do ex-colega Arturo (Otello Zeloni), Carlos se torna um “homem de família”. A corrupção do ambiente de trabalho e do sistema, aos quais sucumbe, assim como a fundação frágil de seu casamento, fazem com que ele eventualmente abandone tudo e fuja de São Paulo, tentativa frustrada pelo destino, que o impele ao recomeço na “locomotiva” que a cidade passou a ser.
O primeiro plano do filme mostra uma briga entre o casal Carlos e Luciana pelo vidro da janela de seu apartamento. Com a saída de Carlos do lugar, a câmera se volta para a cidade e desce das alturas, passeia por entre os prédios imponentes em planos aéreos e contra-plongées, em um ritmo frenético que a trilha de Cláudio Petraglia ajuda a formar. Neste primeiro momento, estabelece-se um lirismo narrativo encontrado depois apenas em momentos pontuais: Luciana e Carlos mantém um diálogo à distância, ele andando pelas ruas, ela jogada no chão do apartamento; ele fala com a câmera, torna-se narrador-personagem. Parece que a história será contada dessa forma até o final, mas o que se percebe com o avanço do filme é a inconstância, tanto do comportamento de Carlos, como da cidade, como da narrativa. À ficção, intercalam-se imagens populares em tom documental: trabalhadores chegando à estação de trem, desfiles, operários trabalhando na indústria automobilística. Em uma montagem alternada, os episódios da vida adulta de Carlos vão se adicionando, preenchendo lacunas na ordem cronológica da narrativa, até retornar ao ponto inicial da briga na sala, e continuar de forma linear durante sua fuga para longe de São Paulo e sua aceitação em “recomeçar, mil vezes recomeçar”.
Carlos conhece Luciana em um curso de inglês, que ela frequenta mesmo sem qualquer outro estudo, pois segundo ela “um pouco de inglês é sempre bom”. Em uma das cenas mais importantes, Carlos tenta cruzar o Viaduto do Chá, repetindo mantras sobre seus afazeres para manter-se na lógica produtiva: “esquecer Ana, apagar Luciana, não lembrar-se senão do trabalho, das cinquenta obrigações diárias, lembrar-se somente das duas chateações diárias no trabalho”. Seu percurso é intercalado por imagens de peças de automóveis e engrenagens funcionando. Mentalmente exausto, ele para no meio do viaduto e a câmera sobe para mostrar o prédio do CBI Esplanada, emblema da arquitetura moderna da época. Quando surta e tenta fugir, ele vai de encontro ao mundo rural que envolve a cidade, fugere urbem, um claro paradoxo com a efervescência urbana, e é levado de volta à cidade contra a sua vontade. Tudo evidencia essa emergência de modernização que se impõe por todo o país, que cerca a todos e da qual é impossível fugir.
Carlos não é herói, nem vilão, nem anti-herói: é um homem médio, assolado pela angústia da vivência humana e pela imposição dos valores e instituições aos quais se vê obrigado a seguir, no ritmo alucinante do progresso. Na exposição de Lasar Segall, escuta a afirmação de Hilda: “homens e mulheres vivem o sofrimento”. Porém, acredita que tal sofrimento não se encontra somente na guerra, como afirma a amante citando Guernica, de Picasso, e sim na vivência por si só. No mais, é abusivo, agressivo, ciumento, mas não o suficiente para gerar incômodo numa sociedade patriarcal. Carlos é o protagonista e as mulheres de sua vida são meras coadjuvantes, auxiliares em suas necessidades sexuais e sociais. Ao fim do filme, prestes a explodir, ele diz: “à merda o meu futuro (…) Eu quero sossego.”
A ambientação na capital paulista é elemento fundamental do filme. Reflexo do desenvolvimentismo nacional fomentado pelo governo de Juscelino Kubitscheck, São Paulo foi o eixo de modernização e industrialização do país, consolidando-se nessa época como centro econômico nacional. Em oposição à realidade rural da grande maioria do país, o que foi apresentado e explorado pelos primeiros filmes do Cinema Novo, Person coloca a cidade como fluxo de bens e pessoas, lugar de encontro e trânsito desordenado das mais variadas classes e realidades. É em São Paulo que o Brasil moderno acontece, o que confere à cidade o papel ambivalente de cenário e personagem.
A cidade é também o habitat por excelência da classe média, e é esse o objeto dos cineastas na segunda metade dos anos 60. Após a falha do projeto revolucionário do Cinema Novo, evidenciada pela ausência do povo na resistência à instalação do regime militar, os cineastas voltam-se para a classe média. Como forma de analisar os motivos pelos quais fora possível o golpe militar, o Cinema Novo dedica-se a este estrato social, em expansão graças à inserção do Brasil no mercado internacional. As narrativas, portanto, passam a tratar do homem médio, abandonando projetos universalizantes de emancipação e revolução para dissecar a classe média e entender os motivos da falha revolucionária. Sobre o tema, escreve Jean Claude Bernardet:
O atual cinema urbano trata claramente da classe média: é a primeira tentativa consciente. Entre os filmes que vimos até agora e estes, não há modificação radical, pois o cinema de ambientação rural não fez senão exprimir problemas da classe média. A mudança consiste no fato de que o corpo a corpo vai começar. (BERNARDET, 1968, p. 80)
Neste sentido, sobre São Paulo S/A, Bernardet coloca em discussão justamente esse novo posicionamento do cinema de autor, que quer expor a classe média. Em um regime evidentemente condicionado pelos interesses de uma burguesia industrial, a alienação e articulação dessa classe média em crescimento é essencial para o funcionamento do sistema de produção:
Do ponto de vista da temática, São Paulo S/A é da maior importância para o cinema brasileiro. Seu aspecto mais relevante não é a apresentação da solidão e da neurose na metrópole esmagadora: é a denúncia da classe média como visceralmente vinculada à grande burguesia, de quem depende sua sobrevivência e a quem se associa na exploração do proletariado; é a denúncia dessa massa atomizada, sem perspectiva, sem proposta, unicamente preocupada em elevar seu nível de vida e, portanto, inteiramente à mercê da burguesia que a condiciona. Em sua indefesa total, Carlos tem os braços abertos para o fascismo. (BERNARDET, 1968, p. 80)
A questão que se coloca é a de qual seria, então, a lógica burguesa para apoiar um regime totalitário, e os motivos pelos quais a classe média aderiria a esse projeto. Segundo os cientistas políticos Adam Przworski e Fernando Limongi, grande parte dos regimes democráticos atuais surgiu devido ao fim de uma guerra ou a crises econômicas em regimes ditatoriais. Nos últimos setenta anos surgiram muitas democracias, seja por questões econômicas, níveis de desenvolvimento ou pressão da comunidade internacional. O fato é que, surgidos tais regimes, haveria mais chances de os mesmos se estabelecerem e não serem derrubados em países desenvolvidos, onde a renda per capita é alta, ao contrário dos países pobres, onde qualquer instabilidade econômica pode ser motivo para a instalação de um regime totalitário.
Analisando o histórico político de 135 países, a dupla de autores afirma que regimes democráticos não surgem unicamente por fatores econômicos, pois a democratização pode começar a qualquer momento, se isso for do interesse político do país. Porém, é mais provável que permaneça em países ricos, sendo possível que se estabeleçam e se mantenham em países pobres que apresentam crescimento considerável, sendo também possível de acontecer em países com decréscimo de renda.
Após a Segunda Guerra Mundial, países latinos mantiveram-se vinculados ao mercado mundial através de exportações de produtos primários, e a estas atividades ficou subordinada a expansão das empresas transnacionais, estrutura corporativa que passou a ser dominante no mercado globalizado. Como consequência da expansão da produção e consumo, do qual o capitalismo prescinde, os mercados internos dos países periféricos passaram a ser um local de acumulação de capital. As empresas transnacionais ultrapassaram barreiras alfandegárias e cambiais, e transformaram-se em produtoras diretas no e para os mercados periféricos, adaptando-se às políticas protecionistas. Assim, a transnacionalização do capital avançou. No filme de Person, essa estrutura produtiva é evidente na emergência das grandes transnacionais automobilísticas (Volkswagen, Mercedes), cujo produto final é também um emblema da modernização e do progresso.
Para o politólogo Guillermo O’Donnell, o Estado capitalista é o “fiador dos interesses da burguesia”, e mascara sua vinculação a uma classe determinada pela utilização do discurso nacionalista:
O Estado (…) limita e dirige o interesse individual dos membros da burguesia em direção àquilo que é o interesse geral da burguesia enquanto classe social: a reprodução das relações que a tornam classe dominante. Estado, classe e relação social capitalista são conceitos. Em um nível concreto eles se cristalizam em atores sociais, instituições ou aparelho estatal. (…). O discurso por ele (Estado) feito na sociedade o coloca como servidor de um interesse geral indiferenciado, isto é, o de uma Nação e não de classes.” (O’DONNELL 1990, p. 167)
Além disso:
A democracia política, como as outras categorias já vistas, é ambígua: é um ótimo encobrimento da dominação da classe e da inerente vinculação do Estado a essa dominação, mas é também um meio que permite a consecução de interesses e exigências objetiva e subjetivamente importante para aquelas classes. (O’DONNELL, 1990, p. 172)
Nesse sentido, a ideia de que regimes democráticos se intercalariam com regimes totalitários é recorrente nos países menos desenvolvidos, pois é uma forma da elite capitalista de reorganizar a estrutura produtiva de forma concentrada nos setores que entende serem melhores para o desenvolvimento econômico do país, com o resguardo do aparato militar de que prescinde o Estado de exceção.
Esse tipo de regime que associa o interesse burguês da reorganização produtiva com a garantia do apoio do governo militar, suspendendo o risco da opinião pública por tempo indeterminado, foi nomeado por O’Donnell como autoritarismo burocrático. É uma forma encontrada pela elite para eliminar a instabilidade política e popular advinda do processo de modernização acelerado, e necessária para a manutenção do crescimento — um modelo de regime que se manifestou em vários países da América Latina, entre eles, Brasil, Argentina, Chile, Uruguai e México. No Brasil, a classe dominante tinha em vista a ideia de que não só não se satisfaziam as condições gerais de funcionamento normal da economia capitalista, como se podia chegar ao fim do capitalismo, risco que foi determinante para a implementação do Estado burocrático autoritário. O déficit do aparelho estatal somado ao efeito das revoluções de cunho socialista em Cuba e na China nos círculos intelectuais de esquerda do país contribuíram muito para que se criasse um clima de incerteza e de constantes oscilações econômicas. Tais circunstâncias impediam qualquer investimento e análise positiva quanto à estabilidade e ao futuro, ambiente insustentável para a reprodução do capital num contexto internacional.
O’Donnell define o autoritarismo burocrático como um regime não formalizado, entretanto, claramente vigente, com fechamento dos canais democráticos e dos critérios de representação popular, além da despolitização do tratamento de questões sociais. Com o auxílio das forças armadas, o apoio dos meios de comunicação e índices econômicos que insinuavam estabilização, e sem a ameaça comunista oferecida por João Goulart, não foi difícil usar a classe média como massa de manobra para que a ditadura se consolidasse em 68 e levasse o projeto burguês em frente, abrindo caminho para o “milagre econômico” dos anos 70.
Todo esse contexto está claramente representado em “São Paulo, Sociedade Anônima”. Arturo refere-se à prosperidade da produção ao vangloriar “o milagre da indústria automobilística”, e comprar o terreno para construir sua própria fábrica com “crédito do Banco do Brasil” e “boas amizades”. Ele mesmo, o imigrante que deu certo, representa as empresas transnacionais, a dominação que vem de fora e se instala como doméstica, subempregando funcionários e sonegando impostos. Carlos é ciente da corrupção do chefe, e é com ela conivente, pelo menos até perto do final, quando sua insatisfação quanto a isso se soma ao fato de Luciana ter “passado por cima” dele. No jantar entre as famílias amigas, Carlos reconhece ironicamente que “Arturo é um exemplo”, empresário e pai de família, reflexo da hipocrisia que a classe média emula da classe burguesa que tanto quer imitar. Em um desfile marcial na rua, os dizeres “O civismo vencerá” aparecem em close, assim como no passeio das famílias ao campo, onde o “Hino à Bandeira” é recitado por Carlos, uma ode ao progresso institucionalizado em um símbolo nacional.
Nas palavras do cientista político Samuel Huntington, “modernidade é sinal de estabilidade, modernização é sinal de instabilidade”. Assim como nos vizinhos da América Latina, como no Oriente Médio e no Sudeste Asiático, onde quer que houvesse uma pressão do mercado internacional para a adaptação apressada de países subdesenvolvidos para sua inserção no mercado globalizado, a contradição entre o urbano moderno e a tradição rural pobre gerou regimes despóticos. O Estado-nação, sustentado pela burguesia, ao incluir a emergente classe média através da ideologia do progresso, manifesta seus interesses como legítimos de todo o país. Dessa forma, a modernização exige a inclusão da classe média como massa de manobra, num cenário nacional cada vez mais dependente da atividade urbana e da mecanização, respondendo a estímulos externos. Na falta da estrutura política necessária para garantir a estabilidade e a distribuição de renda, recurso já presente no welfare state dos países desenvolvidos, articulou-se o golpe como forma de reorganizar a estrutura produtiva, interesse que a classe média, pela atuação do Estado como portador do interesse nacional, entende como sendo também o seu.
Atualmente, a cidade de São Paulo mantém-se como centro econômico do país, agora uma das dez maiores economias do mundo. Na última década, a produção — e a classe média — tiveram uma explosão de crescimento incomparável com outros períodos da história do Brasil, alavancados por regimes também desenvolvimentistas que, a exemplo do modelo social democrata, buscaram aumentar direitos sociais, diminuir a desigualdade de renda e integrar o território nacional, a custo de investimentos pesados em reformas de base e empréstimos externos. Na sociedade digital, o Brasil se equipara aos países desenvolvidos em consumo e nível de tecnologia. Ainda assim, o país permanece majoritariamente agrário, dependente da exportação de produtos primários, com alto teor de desigualdade, criminalidade e escassez de recursos e direitos básicos, principalmente nas áreas rurais e nas periferias dos grandes centros que continuam a crescer desordenadamente. Além disso, enfrenta uma crise política institucional que se arrasta desde 2013. Todos os dados refletem uma contínua tentativa de acompanhar o processo de modernização mundial e apontam para um reestabelecimento do cenário apresentado em “São Paulo S/A”. O filme, assim como o AI-5 mais tarde este ano, já chegou ao seu quinquagésimo aniversário, e agora, após o período eleitoral mais conturbado da história recente do país, resta saber se a história reserva ao Brasil de hoje o mesmo destino que daria aos personagens do filme de Person.
Diego Migliorini, 27, é formado em Relações Internacionais pela PUC-SP e atualmente cursa Cinema na FAAP.
Bibliografia
BERNARDET, JEAN CLAUDE. Brasil em tempo de cinema, 1968.
CARVALHO DA SILVA, MARIA REGINA. Nota sobre a Carreira de São Paulo S/A. In Estudos de Cinema Socine Vii — São Paulo: Annablume; Socine, 2006
HUNTINGTON, SAMUEL P. A Ordem Política Nas Sociedades em Mudança. Editora: Forense-Universitária — EDUSP. São Paulo, 1975
LEZO, DENISE. Cidade e Máquina: o Imaginário Cinematográfico da cidade de São Paulo, de Sinfonia à Sociedade Anônima. Instituto de Arquitetura e Urbanismo / Universidade de São Paulo. http://www.iau.usp.br/shcu2016/anais/wp-content/uploads/pdfs/56.pdf
O’DONNELL, GUILLERMO. Análise do Autoritarismo Burocrático. Paz e Terra. São Paulo, 1990.
PRZEROWRSKI, ADAM E LIMONGI, FERNANDO. World Politics Vol. 49, №2 (Jan., 1997). Cambridge University Press, Cambridge.
Filmografia
São Paulo Sociedade Anônima. Direção: Luís Sérgio Person. Produção: Renato Magalhães Gouveia. Intérpretes: Walmor Chagas, Ewa Wilma, Otello Zeloni, Ana Esmeralda. Roteiro: Luís Sérgio Person. Música: Carlos Petraglia. País: Brasil, 1965. DVD (96’), preto e branco.
