Bach, il genio e i soccombenti. Glenn Gould: una storia

All'inizio degli anni '80 smise di suonare il più affascinante pianista della storia della musica. Era un canadese pieno di manie. Era Glenn Gould.

Aria iniziale

Alle complicate olimpiadi del 1968 un ragazzo americano un po’ allampanato saltò per la prima volta di schiena nella gara del salto in alto. Si chiamava Dick Forsbury e veniva da Portland, Oregon. Non fece il record, ma vinse l’oro. Va da sé, in quella gara tutti erano capaci a saltare in alto. Erano pur sempre le olimpiadi. Ma lo facevano ventrale, buttandosi sopra l’asta di pancia e girandoci intorno. In quel modo — di spalle, senza vedere l’ostacolo — non l’aveva mai fatto nessuno. Così, alle olimpiadi del Black Power e del pugno alzato contro il cielo, Dick Fosbury compie questo gesto incomprensibile di saltare al contrario.

C’è una componente all’interno del senso che si dà alla parola “genio” che è vagamente antipatica per tutti quelli che geni non sono; implica questo: ad un certo punto tutta una collettività capisce e riconosce che c’è una persona capace di fare una cosa in modo che tutti gli altri si sognano. Non è tanto il fatto che solo lui sia capace — altri sono in grado di fare quella cosa, ma in quel modo, nessuno. Solo lui, il fuoriclasse, il fenomeno. Il genio, appunto.

Fosbury non è certo l’icona del genio, nell’immaginario. Per la maggior parte delle persone è ancora un illustre sconosciuto. Eppure lo è stato un genio. Mi immagino l’atleta che saltava dopo di lui, alle batterie. Fosbury che salta e lui, lì, si è visto in faccia il futuro, in un gesto, davanti agli occhi, come fosse scritto. Destabilizzante. Perché ci si deve difendere in qualche modo dal fatto che nessuno è capace a fare una cosa a quel livello — qualunque cosa si tratti– e il genio sì. A questo punto le strade che può prendere la collettività sono due: una va per l’esclusione, una sorta di violenza metafisica. L’altra invece crea un piano differente e sposta il genio di categoria. Lo toglie dallo spazio di possibilità che investe tutta collettività. Libera tutti dalla responsabilità di competere con lui. Ci saranno persone brave, persone molto brave e persone incapaci. Il genio invece starà da un’altra parte. Fuoriclasse.

DIck Fosbury alle Olimpiadi 1968

A metà degli anni ottanta uno scrittore — non un genio, ma uno davvero bravo — ha scritto un libro in cui spiegava in un verbo cosa succede a chi orbita troppo vicino al Genio, entrando in quello spazio che è pericolosamente vicino all’aura. Coloro che vedono il genio all’opera e provano a competere con lui.

Va detto che il genio non ha spirito di competizione, ma tende, come da lontano, ad un vaga auto-esclusione. Ha uno spirito che non capisce il suo mondo, è perennemente inattuale. Ogni tanto ci prova, ma proprio non ce la fa ad arrivare alle cose di tutti.

Lo scrittore è Thomas Bernhard. Racconta in quel libro la storia di due pianisti che vanno a studiare al Mozarteum di Salisburgo da Horowitz. Horowitz è il pianista, e loro vanno al Mozarteum per diventare i migliori esecutori del mondo. C’è una terza persona che entra nella storia, da subito, ed è il Genio.

Dei due, uno finisce a scrivere libri, ed è il narratore che si salva — un po’ alla Sartre — scrivendo la storia; l’altro si suicida. Non va presa troppo sulla melodrammatica, questo tizio si ammazza anche per delle cose che non c’entrano con il rapporto con genio. Il punto è che Bernhard prende il genio e mostra cosa succede alle persone normali che gli stanno troppo vicine per troppo a lungo: inevitabilmente, soccombono.

Il soccombente, infatti, è il titolo che Bernhard dà alla sua storia. Il ritratto che segue è quello del Genio che Bernhard ha scelto nel suo libro.

Ci sono tutti i pianisti del mondo, poi c’è lui. Era di una coerenza spietata rispetto alla descrizione della genialità. Era canadese, pieno di manie e un pianista come nell’ultimo mezzo secolo non se n’erano mai visti.

Era Glenn Gould.

Glenn Gould

Manie, Dio, pianoforte ed ipocondria

Gould era nato nel 1932 da una famiglia borghese di Toronto. In uno di quei paesini residenziali, fatti di villette e strade in piano in mezzo ai boschi per farci andare i bambini con la bicicletta. Una tranquillità intoccabile.

Il padre faceva il pellicciaio. La madre, Florence, insegnava musica, cantava e suonava il pianoforte. Da loro la Grande depressione era passata ma non li aveva davvero toccati né tirati nel vortice della recessione. Il Canada è sempre rimasto un osservatore distante e i sobborghi residenziali di Toronto erano la tranquillità al quadrato: distanza dal Canada nella distanza del Canada rispetto al mondo.

La famiglia Gould era religiosa in maniera rigorosa ma senza ostentazione. Erano da una parte metodisti, dall’altra presbiteriani. Il vero peccato era la pigrizia, non c’entrava tanto Dio in questo, era più che altro una concezione della vita basata sull’attività. La messa della domenica, in ogni caso, era un dovere inquestionabile da attendere con costanza.

L’educazione che Gould riceve deriva dalla morale controriformista che prende alla lettera la Bibbia. Le passioni hanno un ché di satanico, musica compresa. L’irrazionale è un vezzo che non appartiene; il pianoforte è un modo di avvicinarsi a Dio, non un divertimento.

La musica comincia come dovere di bambino in casa di musicisti. Prestissimo: tre anni. Suona cosa semplici, a cinque suona cose sempre più complesse e ha una memoria prodigiosa. A dieci anni riesce a rifare brani dopo averli ascoltati molto attentamente non più di due volte.

Si capisce, Gould aveva l’orecchio assoluto. Significa che solo ascoltando una nota lui ne sapeva riconoscere l’altezza. È una capacità psicoacustica piuttosto rara, famosa per l’enfant prodige Mozart. Riconoscono le note come le persone normali riconoscono un colore o una forma.

Con l’orecchio assoluto Gould è un bambino prodigio, ma non viene portato in palmo di mano dai suoi genitori. In questo la religione ha un peso determinante. Per certi aspetti anche una certa forma di lungimiranza: il bambino era particolarmente sensibile. Andava protetto, come messo sotto una campana di vetro.

Cresce, lui e il pianoforte, senza Football alla tv, senza partite dei Raptors e senza ragazze intorno. Mentre la maggior parte dei coetanei si sparano nelle orecchie la disco anni ’80, l’indie, il punk e i Rolling Stone, lui ascolta i classici del pianoforte.

Negli anni sviluppa tutte le sue manie, una ad una. Ha una forte tendenza all’autoreclusione, ha pochi amici, detesta tutto ciò che si deve fare in gruppo. Detesta la competizione, anche riguardo al pianoforte. In compenso ha un forte amore per gli animali. Ha quattro pesci rossi che chiama Haydn, Beethoven, Chopin, Bach; un pappagallo che chiama Mozart. Di questi musicisti finirà, in età adulta, ad apprezzarne solo uno: Bach. Di Mozart, Haydn e Beethoven salva poco; di Chopin, in quanto romantico, non tiene buono praticamente nulla. Gli viene dall’educazione puritana che ha ricevuto.

A quattordici anni si diploma in conservatorio e debutta con la Toronto Symphony Orchestra con cui suona il concerto n. 4 di Beethoven. La critica fa di lui il ragazzo prodigio, etichetta da cui la madre l’aveva protetto. Sotto il suo controllo continua a studiare con un pianista cileno, un certo Guerrero, che ad un certo punto lo lascerà per manifesta inferiorità nei suoi confronti. Non ho davvero più nulla da insegnargli, dice. Gould intraprende la carriera di concertista in giro per il Canada, fino alla metà degli anni Cinquanta, quando entra nel giro degli Stati Uniti.

Già allora Gould era ipocondriaco. Da adulto finisce per collezionare assurdità. Ha il terrore delle malattie, si lava le mani in continuazione, si copre in maniera spropositata anche d’estate e gira sempre con i mezzi guanti di lana. Evita di stringere la mano alle persone e insiste ovunque per tenere la temperatura ambiente a ventisei gradi, tutto l’anno. Tutto chiesto con garbo, o scusandosi delle assenze quando va a lavarsi le mani. Non è arrogante, non ne ha la tempra.

Una volta, più avanti negli anni, lo chiama al telefono un suo amico pianista. Ad un certo punto tossisce al telefono. Gould preoccupatissimo gli chiede spiegazioni. Lui dice Niente, sono solo un po’ raffreddato. Non finisce di dirlo che dall’altra parte della linea non c’è più nessuno. Gould ha attaccato. Totalmente irrazionale, lui che non suona i romantici per lo stesso motivo.

Gould non era misantropo, non odiava gli uomini. Sta tutto qui il problema, circoscritto nella sua immensa distanza dalle cose del mondo e dalle persone. Era intoccabile. C’era fisicamente, ma non era lì per davvero. Nei momenti in cui era nello stesso tempo del mondo faceva battute, rideva, era di compagnia. Ma succedeva di rado. Viveva di questa solitudine immensa e senza confini, come se fosse un metodo estetico di stare al mondo. Una purezza solitaria; l’idea di nord come un punto della geografia dell’anima. Per certi versi lo stesso Nord di Christopher McCandless, che negli anni Novanta andò alla ricerca di quella stessa idea di solitudine, into the wild, in Alaska. Gould era sempre solo anche quando era nel mezzo delle persone, proprio come McCandless. Era solo dopo i concerti, immerso in parole di ammirazione e idolatria da parte dei critici adoranti e dei suoi ammiratori, nel corridoio del suo camerino. Abitava questa distanza da tutto nel modo più radicale possibile. Era un modo di sopravvivere perennemente al freddo.

Nei suoi tre musicisti preferiti si ritrova tutta questa filosofia della vita.

Gould apprezzava lo Schonberg dell’atonalità, amava le sonate di Beethoven e le opere giovanili di Mozart. Registrò praticamente tutta l’opera per tastiera di J.S. Bach e fu, probabilmente, il suo migliore interprete e in generale uno dei migliori interpreti del contrappunto. Ma loro non erano i suoi preferiti. Sopra tutti lui metteva Orlando Gibbons, organista inglese del Cinquecento per Giacomo I Stuart, per la sua povertà. Poi Jean Sibelius, il compositore finlandese, per il freddo della sua musica. Il Brahms degli Intermezzi e del Concerto per pianoforte in re minore per le “lacerazioni e il suono sconvolgente”.

A guardare un video di Gould mentre suona tutti questi aspetti sono immediatamente più chiari. Suonava il pianoforte in una maniera totalmente diversa da tutti gli altri. Non si parla solo di tecnica, c’è dentro anche la postura, il rapporto con l’oggetto, il rapporto con il pubblico. Anziché la panchetta, Gould sedeva su una sedia pigmea tutta sgangherata con le gambe regolabili, che erano state segate e poi rimontate in modo da poter variare di una decina di centimetri. Il lavoro era stato fatto nel 1953 da suo padre, nel salotto di casa, in maniera del tutto improvvisata. Dopo anni — Gould usò sempre e solo quella sedia, che si portava ovunque — la copertura era praticamente inesistente e lui sedeva sulla punta, sull’incastro dell’intelaiatura. Stava bassissimo rispetto ai tasti. Accavallava sempre la gamba sinistra sulla destra molto stretta, come fanno gli scrittori. Stava chino sul pianoforte quasi che lo volesse abbracciare, il naso sfiorava i tasti. Poi di colpo si sollevava e ondeggiava un po’. Suonava, anche ai concerti, come se fosse lì per caso. Si presentava al pubblico con una mano in tasca, in un’aria smarrita. Quando applaudivano andava in difficoltà e cercava qualcosa da fare, un posto dove mettere le mani e un punto fisso — un qualunque punto della sala, sopra il pubblico — dove guardare. Poi, mentre suonava, cantava. Cantava fortissimo. Come si canta sotto la doccia senza sapere le parole. Si monosillaba la melodia, e così lui faceva mentre suonava. Durante una registrazione, negli anni settanta, la sua voce era talmente forte che dovettero sospendere. Il fonico interruppe e gli disse che il pianoforte era quasi più basso della sua voce, quindi di darci un taglio perchè la registrazione così non si poteva fare. Lui lo guardò alieno e gli disse che purtroppo non gli era possibile. Preferirei di no, come Bartleby. Gould era un tipo estremamente educato e gentile. Non era il genio arrogante. Allora il fonico, rabbonito, provò tutti i livelli di volume, ma niente. Dovettero cambiare il sistema di microfonatura del pianoforte per fare il modo che la sua voce, che si sentiva ancora, non fosse più troppo forte.

Le Goldberg e i concerti

Nel 1955 Gould debutta negli Stati Uniti, a Washington. Suona Webern, Gibbons e Bach. Una selezione piuttosto inusuale. Lì nella sala, a sentirlo, c’è Oppenheim, il direttore della classica della Columbia. Si incontrano dopo il concerto, in una festa in onore di Gould dove lui beve solo latte a temperatura ambiente e dove ogni mezz’ora, scusandosi, va a lavarsi le mani. Oppenheim offre a Gould un contratto in esclusiva, e gli chiede di proporre una registrazione. Tra tutto quello che può scegliere, Gould propone le Variazioni Goldberg di Bach.

Le Variazioni di Bach sono un’opera che Bach scrisse in quattro anni, tra il 1741 e il 1745, come esercizio per i clavicembalisti. Consiste in un aria, trenta sue variazioni parecchio complicate (molto tecniche), e un’aria di chiusura identica all’aria di apertura. Negli anni divenne un’opera che si portò nei concerti (anche per pianoforte) e smise di essere solo un esercizio. Era Bach, e le cose gli venivano bene. Va da sé che anche un’opera nata per essere un esercizio è finito per essere un capolavoro.

Comunque, tra tutto, quella di Glenn Gould era una richiesta del tutto inaspettata per Oppenheim. Gould tra l’altro non le amava particolarmente, ma disse, in una delle sue interviste, che le Goldberg contenevano dei momenti, delle variazioni, che erano subimi come nessuna altra cosa.

Oppenheim rimase ad ascoltarlo. Era Gould. Nonostante avesse ventidue anni e avesse appena cominciato, era Glenn Gould. Così Oppenheim si limitò ad assentire ed avvisare la sala registrazioni della Columbia, a New York. Così Gould fa la sua prima registrazione delle Goldberg nel 1955. Ed è una cosa da tenere a mente.

Quel disco cambiò il mondo della musica classica incisa. Venne comprato da tutti, anche da chi con la musica classica non aveva mai avuto niente a che fare. Era molto di più di una registrazione. Fu il disco di classica più venduto del 1956. Alla fine fu il disco di classica per strumento solo più venduto di tutti i tempi. Joseph Roddy, sul New Yorker, scrisse che era un risultato tanto sbalorditivo per la discografia che sarebbe stato come se nell’editoria un risultato del genere lo si fosse ottenuto con una nuova edizione delle Enneadi di Plotino.

L’arte della fuga

Per un decennio Gould fa concerti. Le sale del Canada e degli Stati Uniti registrano costantemente il tutto esaurito, nelle grandi città con mesi di anticipo. Va avanti fino al 1964, nove anni dopo l’esordio. Gould ha trentadue anni e in maniera silenziosa, come uno che se ne va da una festa in cui tutti si stanno divertendo, senza dirlo a nessuno, abbandona la carriera di concertista. Il mondo se ne accorge — non potrebbe essere il contrario — ma se ne accorge solo dopo un po’. Forse Gould non voleva mollare del tutto, tagliare di netto il filo del concertismo. Ma una volta abbandonato quel mondo si sentì forse più leggero e di tornare indietro non ci pensò più. La decisione di lasciare del tutto fu graduale; è probabile che all’inizio lui pensò ad una specie di pausa. Gould non era una persona né teatrale né incline a grandi strappi. Aveva un modo di vivere che scivolava sulle cose. I tagli netti non gli si confacevano. Infatti, quando decise di mollare lo fece e basta. Non avvisò nessuno.

Il 10 aprile 1964, a Los Angeles, Gould mantenne la sua promessa con la solitudine, davanti ad una platea che certo non sapeva di avere in mano in biglietto dell’ultimo concerto dal vivo di Glenn Gould. Dopo pochissimo tempo, nove anni, Gould piegò in due la sua carriera di concertista come fosse una lettera d’amore scritta bene che si decide di non spedire più, e la chiuse in un cassetto come fosse un brutto ricordo.

Quello di Los Angeles fu il suo ultimo concerto, ma ancora più incisivo e determinante fu il penultimo, a marzo, a Chicago. Lì propose qualcosa dell’Arte della fuga, Bach; la sonata 31, op. 110 di Beethoven e la Terza sonata di Krenek. Nell’ultimo non portò né Krenek né la Sonata 31 di Beethoven, che faceva sempre. Krenek è un compositore estremamente noioso. Gould lo sapeva e apposta lo metteva in tutti i suoi concerti. Lo faceva per stemperare l’entusiasmo. Per raffreddare, per proteggersi da quelle persone che volevano sentirlo suonare e rubare qualcosa di lui. Quasi che lo facesse per non prendere applausi ma fischi. Eppure gli applausi arrivavano puntuali, nonostante Krenek.

Nell’ultimo concerto lui aveva già preso la decisone, per questo non mise Krenek. Non gli serviva più, si era già salvato scegliendo di fuggire dal palco. Si era liberato, alleggerito. Nel penultimo invece questa consapevolezza non era ancora raggiunta. A Chicago salì sul palco come sempre, ma da quel palco se ne andò sollevato, perchè è là sopra che capì: il momento era arrivato.

E’ bello credere che qualcosa si sia rotto nella Fuga del terzo movimento della 31, op. 110 di Beethoven. Pensare che Gould abbia capito in maniera chiarissima e glaciale che lui, con quel mondo, aveva finalmente finito. Capirlo nel dedalo stretto dei passaggi di Beethoven. Sorrise, magari, anche se nessuno lo vide.

Poi in maniera impeccabile portò a termine il concerto; diede l’ultimo in programma il mese dopo. E finalmente lì, durante gli applausi di Chicago e poi Los Angeles, in piedi, che sorride pensando che finalmente mai più. Magari, quella volta, guardò pure qualcuna delle persone in platea.

Gould non si ritirò. Semplicemente smise di fare concerti e cominciò a registrare. Fece praticamente tutta l’opera per tastiera di Bach e moltissime altre opere per pianoforte. Ma dal vivo più niente.

Ogni volta che registrava portava una scorta di bottiglie di acqua Poland (l’unica che beveva), poi almeno un altro paio di mezziguanti, pillole per il mal di testa, pillole per la circolazione e pillole per la tensione nervosa. Per cinque o sei ore suonava. La maggior parte delle volte accadeva a New York, dopodichè, finite le settimane di registrazione, tornava in Canada.

Lo Steinway CD 318 e il suo accordatore

Tra i pianoforti e pianisti c’è un rapporto mistico e incomprensibile. La storia della ricerca e dell’incontro tra Gould e il suo piano è molto bella, raccontata in un bel libro di Katie Hafner di qualche anno fa. Gould suonava con la Steinway, la leggendaria fabbrica di pianoforti di Astoria, New York (fondata da un costruttore di pianoforti tedesco emigrato in America a metà ottocento). Passò molto tempo a cercare il pianoforte perfetto per la sua tecnica. Doveva essere un pianoforte con una meccanica leggera, essendo che Gould i tasti li sfiorava e andava velocissimo con le dita per via del contrappunto, ma la Steinway faticava a procurargliene uno a lui adatto, cosa che procurava in lui fastidi e alla fabbrica di pianoforti lettere indignate piene di insulti.

La storia di Gould e del suo pianoforte ha un qualcosa di profondamente romantico. Gould lo scoprì nel 1960, nel retro della sala da concerti della Eaton’s Company, un grande magazzino che vendeva anche strumenti musicali, nel centro di Toronto. Il pianoforte era lì da anni, dimenticato e abbandonato dopo aver fatto una buona decade come strumento per i concerti dei pianisti che passavano in città.

Gould lo vide, sollevò il copritastiera, fece qualche passaggio rapidamente, in piedi, con una mano sola. Aveva addosso quella specie di disattenzione di chi prova ma non ci crede veramente. In quel breve passaggio, però, capì che quello era il pianoforte che stava cercando da tutta una vita: lo Steinway CD 318.

La storia di quel piano è (ovviamente) singolare. Prodotto nel 1941, in piena Guerra Mondiale. Le fabbriche erano riconvertite e la Steinway non ne era esente. Produceva alianti per aeroplani e pavimenti per elicotteri, poi, essendo una fabbrica di tecnici e artigiani altamente specializzati, li

fecero smettere e cominciarono a produrre bare. Il legno selezionato e tutta la perfezione dei pianoforti fu messa al servizio dei morenti caduti di guerra. Nel mezzo, quando possibile, si faceva qualche pianoforte l’anno. Il CD318 era uno di quelli.

Gould lo comprò solo nel 1973, ma lo usò per tutto il tempo nel mezzo (1960–1973). Smise la carriera pubblica suonando quello Steinway e poi usò solo quello per fare quasi tutti i suoi dischi.

La storia prende una piega se possibile ancora più cinematografica quando entra il terzo soggetto di questo amore. L’accordatore. L’accordatore sta ai pianoforti come i meccanici alle macchine di Formula 1. Certo, un bravo pilota. Certo, una macchina potente. Ma senza meccanico sono due entità che non verranno mai a trovarsi nelle condizioni di entrare in relazione tra loro. La storia dell’accordatore del CD318 è l’ennesimo tassello incredibile. Nato un anno prima di Gould, nel 1931, in una fattoria del Saskatchewan nel mezzo del nulla più assoluto, 650 chilometri a nord del confine canadese con il Montana, l’accordatore di Gould si chiamava Charles Verne Edquist. Il padre era un immigrato svedese ubriacone che fu rimpatriato quando Charles aveva appena un paio d’anni, la madre era una povera donna con tanti figli che faceva quel che poteva per crescerli da sola e tirare a campare. Tutta l’infanzia di Edquist fu un saliscendi di trasferimenti da una fattoria all’altra e infine venne mandato dagli zii in un posto che d’inverno, la notte, faceva 40 sotto zero.

Il problema di quel bambino era che ci vedeva decisamente male, per non dire che era quasi cieco. Aveva delle cateratte congenite, venne operato quando aveva una decina d’anni e prese a vederci comunque malissimo, ma un po’ meglio. Per posta poi gli arrivarono anche degli occhiali, pagati dal servizio sanitario nazionale del Canada. Almeno cominciò a distinguere i colori, che associava a tutto. I numeri erano colori, le stagioni erano colori, i sentimenti erano colori. Ovviamente i suoni, erano colori.

C’è stato tutto un periodo di tempo in cui gli accordatori erano soprattutto ciechi. Non tutti i ciechi erano accordatori, ma molti accordatori erano ciechi. Se nascevi o diventavi cieco, una delle cose che ti dicevano prima o dopo era di provare a fare l’accordatore.

Edquist ci vedeva poco, ma almeno non era totalmente al buio. Quando fece la scuola e imparò ad accordare — una tecnica molto difficile tra l’artigianale ed il meccanico che è figlia di anni di esperienze e lavoro per affinare il mestiere — cominciò a lavorare sulle “prime accordature”, che è una delle prime fasi del processo di costruzione del pianoforte. Praticamente c’è solo il telaio con le corde, manca ancora tutto, e l’accordatore comincia a rendere le corde, corde di un pianoforte.

Edquist ci metteva molto tempo, perchè faceva fatica a mettere a fuoco i punti di lavoro. Un suo capo, che lo aveva preso in simpatia, gli disse: Lavora e pensa come un cieco. Lui lo ascoltò e divenne il miglior accordatore del Canada.

Edquist incontrò Glenn Gould nel 1960, ma prese a lavorare sul CD318 solo a partire dal 1968.

Per quella sinestesia dei sensi Edquist associava un colore alle note. Era mezzo cieco, e non aveva mai studiato la musica. Ma riconosceva le note. Se gli si chiedeva come, attaccava a parlare dei colori. Il fa era blu. Il do verde-giallastro. Il re era sabbia. Il mi era rosa. Il la bianco, il sol arancione e il si verde scuro. Tutti ovviamente lo prendevano per scemo. Poi un giorno si lasciò scappare questa cosa con Gould, gliela spiegò per bene poi rimase zitto ad aspettare la solita presa in giro.

Gould si girò e gli disse Lo so, come se avesse sentito la cosa più ovvia del mondo.

Oltre Bach: l’ultima fuga

Tutto perfetto, tutto al suo posto. Il genio. Il pianoforte perfetto. Il meccanico perfetto affinchè il pianoforte fosse accordato nel modo perfetto.

Da chè si ritirò, nel 1964, Gould incise Beethoven, Schonberg, le sonate per pianoforte di Mozart. Qualcosa di Scriabin e Prokof’ev; Byrde e il suo amato Gibbons; Hindemith, Handel, Grieg, Bizet, Wagner, Haydn e Strauss. Tutto con il suo CD318. Incise poi tutta l’opera per tastiera di Bach.

C’era qualcosa del naufrago in Gould. Per questo fu uno dei migliori a fare le fughe, quella particolare forma contrappuntistica di un tema musicale. Per questo scelse Bach, che è stato il migliore scrittore musicale di fughe. Il Clavicembalo ben temperato, l’Arte della fuga. Gould aveva una naturale predisposizione all’idea di fuga, in un senso molto più primitivo rispetto a quello musicale, che lo rese l’esecutore per eccellenza del compositore tedesco. Era nato, per Bach.

L’ultima fuga senza musi Gould la fece il 4 ottobre 1982, a cinquantuno anni.

La storia è strana. Gould amava Nietzsche e vista da fuori la sua biografia è circolare, destinata a ritrovarsi nel principio. Aveva deciso che difficilmente avrebbe continuato ad incidere dopo i cinquanta anni, del pianoforte era saturo e non aveva più nulla da dire.

Il 25 settembre 1982, il giorno del suo cinquantunesimo compleanno, la CBS fa uscire la sua seconda versione delle Variazioni Goldberg di Bach, registrata non con lo Steinway ma con uno Yamaha.

Gould cominciò con le Goldberg, nel 1955, e finì con le Goldberg, nel 1982.

La vita stessa di Gould come pianista potrebbe essere sovrapposta alle Goldberg nella loro struttura. Le Variazioni Goldberg del 1955 come Aria iniziale, una vita fatta di trenta variazioni (suonando tutto sempre con la stessa indole e la stessa ricerca), fino all’aria finale identica a quella iniziale, ancora con le Goldberg ma del 1982.

Ha di strano questa composizione che le due arie sono uguali, ma dopo tutto quello che sta in mezzo è impossibile che la percezione e il sentimento sia identico. Sembrano simili, ma tanto c’è nel mezzo che certo non paiono identiche.

Allo stesso modo la prima e la seconda registrazione delle Goldberg dovrebbero essere la stessa cosa solo registrata in due momenti diversi, uno all’inizio di una carriera e uno alla fine. Invece sono diverse. Durano un tempo diverso. Hanno ritmi diversi. Significano cose diverse.

La prima registrazione delle Goldberg è un trionfo di virtuosismo. È il pianista in ascesa. La seconda è pacata, intellettualmente rigorosa, controllata, non c’è uno scatto, non si lascia mai andare. Anche tecnicamente l’aria finale delle Goldberg del 1982 è diversa dall’aria iniziale. Discende. Gould non deve dimostrare più niente, è arrivato ad una posizione di equilibrio assoluto. È il solito Gould, e allo stesso tempo è un Gould che si è già lasciato al suo congedo.

Quando finì quella registrazione, nel 1981, un anno prima dell’uscita del disco, chi era in studio ha raccontato che Gould chinò il capo e appoggiò le mani sulle ginocchia. Rimase lì così per un po’, con la schiena aderente alla sua seggiola, come se sapesse di aver finito una cosa grande come un addio.

Tim Page, critico di musica classica che negli anni era diventato amico di Gould, disse che quelle Goldberg erano forse meglio della prima versione. Disse: “Gould è diventato un genio malinconico, di indole dolce”. Era talmente vero che nemmeno Page capì la portata di quella definizione che poi avrebbe affollato i titoli dei giornali: “il genio malinconico”.

Il 27 settembre ’82, due giorni dopo il suo compleanno, Glenn Gould ebbe un ictus. Rimase cosciente, fu ricoverato e scivolò via dal mondo (fuga) solo ventiquattro ore dopo il ricovero in ospedale. Fu attaccato alle macchine, che il padre decise di staccare una settimana dopo, il 4 ottobre.

Aria finale

Il funerale pubblico si fece una settimana più tardi, nella Saint Paul’s Anglican Church di Toronto. C’erano oltre tremila persone, faceva freddo e cadeva una pioggia sottile mista al vento. La gente sul sagrato si guardava in giro, stretti nei baveri delle giacche nel mezzo di un autunno precoce. Una di quelle condizioni climatiche che avrebbero fatto chiudere Glenn Gould in casa, spaventato a morte dal colpo di freddo.

Durante il servizio funebre venne suonato Bach, in organo. Poi Maureen Forrester, un contralto che aveva collaborato con Gould nella registrazione della Seconda di Mahler, cantò per l’occasione un’aria. Dopodichè si fece silenzio, a lungo.

Eccoli, i soccombenti. Tutti coloro che non hanno resistito al Genio, conoscenti e ammiratori, che tacciono alla sua memoria, in piedi, rispettando quella caustica sentenza di Karl Kraus: “chi ha qualcosa da dire si faccia avanti e taccia”. Avrebbero tutti qualcosa da dire a Gould, perlomeno una banale e circostanziale frase di ringraziamento. Ma la mordono tra i denti. Sono soccombenti.

Il silenzio venne rotto dall’aria delle Goldberg messa in filodiffusione, nell’ultima versione tanto lenta e malinconica. Si alzarono le teste chine per sentire meglio, con gli sguardi spaesati.

Uno dei presenti, un ammiratore qualunque, disse ad un cronista che raccoglieva i commenti alla fine della funzione, fuori dalla chiesa: “è come se sia morto un re, o qualcosa del genere”.