El folletín de la puta tuberculosa según Greta Garbo

Para Marcelo Oscar Blanco

Por Abel Posadas

Se puede hablar de Camille (George Cukor-1936), un guión basado en la novela de Alejandro Dumas (h), publicada en 1848.

La pareja Margarita Gautier-Armando Duval venía recorriendo el cine por lo menos desde 1912, año en que Sarah Bernhardt se hizo cargo de la pecadora a pesar de sus evidentes rollos. Si salteamos a Theda Bara y llegamos a Francesca Bertini, vemos que el personaje se va delineando y no sólo físicamente, aunque siempre hay que tener en cuenta a la censura. Cuando en 1981 Mauro Bolognini rueda La verdadera historia de la dama de las camelias, nos enteramos de que Margarita se llamaba en verdad Marie Duplessis (1824–1847) y que había sido amante de Dumas (h). A todo esto el personaje ya había pasado al teatro y a la ópera con Verdi y La travista. Si México, Argentina y Australia tuvieron su Margarita cinematográfica, Polonia y España –en Barcelona- la prefirieron en TV. Lo mismo hizo Argentina en 1975 con Bárbara Mujica en el ciclo Alta Comedia.-entre varios intentos que hubo en ese medio-. El Ballet Bolshoi de Moscú, para la temporada 2022–2023, entregó la historia convertida en una película para entendidos. Si Marie Duplessis había muerto en 1847, Margarita Gautier no tiene la menor intención de abandonar todos los medios, incluyendo las flamantes plataformas. Y lo que es peor, se la conserva bien guardada. La están ofreciendo, a la Margarita de Garbo, en un antiguo VHS.

Naturalmente, la tuberculosis no era sólo una enfermedad que llegaba a ser mortal, al menos hasta los años 40 del siglo XX. También era un tema aprovechado por el romanticismo decadente. Hombres y mujeres caían en la fosa víctimas de pasiones abyectas y consumidos por el sexo, la bebida, la droga pero nunca, ah, nunca por la pobreza y una deficiente alimentación. Marie Duplessis se hubiera ido al otro mundo debido al mal generado por una vida disoluta. Ahora que lo hubiese hecho sin fama alguna de no haberse convertido en la amante de Dumas (h). Cuando se tiene hoy la oportunidad de estudiar al primer Armando cinematográfico de fama mundial, se cae en Rodolfo Valentino, amante de la Margarita de Alla Nazimova (versión 1921). Y con Valentino ocurre lo mismo que con Robert Taylor en 1936. Al parecer, Dumas (h) se vio a si mismo como extremadamente pasivo frente a Margarita. Y es aquí donde entra en juego Garbo.

Prudence le ha ofrecido al Barón de Verville, a quien ella cree con un pie en la fosa. En el teatro comprobamos que el Barón es un apasionado andropáusico: cuando se encuentra en compañía de Margarita pareciera gozar perversamente de una erección eterna. Garbo encuentra un cierto placer oculto bajo la máscara de la humillación que debe ponerse debido a su oficio y al dinero de Verville. Y la pantalla explota cuando se descubren en el juego que han decidido para alejar a Armando, que permanece fuera cuadro. Verville deja el piano y abraza a Margarita como si fuera a iniciar allí mismo el deleite del sexo. Garbo ha permitido que el personaje la devorara. En un par de minutos pasa de la fingida coquetería al miedo porque Verville la ha descubierto y regresa de inmediato a la seguridad cuando el Varón la toma entre sus brazos y antes del cierre de la escena. Si anteriormente había sorprendido su risa precavida, ahora la que utiliza es una sonrisa que se advierte en sus ojos más que en su boca.

HEROÍNAS

En su paseo por el cine esta mujer tuvo oportunidad de dar vida a personajes históricos o literarios aunque siempre importantes. Esto al menos en el sonoro y con el ropaje que le tiraban en la Metro. ¿Hasta qué punto puede considerarse a Margarita Gautier tan relevante como a la Anna Christie de Eugene O Neill? Habría que tener en cuenta que si se partía de novelistas de segundo orden –Vicki Baum- confeccionar un folletín resultaba más fácil. Sin embargo, en el afán por recurrir a escritores famosos –Pirandello- se terminaba consiguiendo un híbrido que abarataba el punto de partida. En el caso de Camille Alejandro Dumas (h), de haber vivido, no hubiese podido albergar temor alguno. Su romanticismo decadente, su pasión por Marie Duplessis, su tardío remordimiento, florecieron en un folletín decimonónico de perdurable éxito. Varios directores y actrices habían intentado con mayor o menor fortuna trasladar el texto de Dumas (h) al cine. En este caso, quienes trabajaron el guión eran, en aquel momento, prestigiosos escritores: Zoe Akins, Frances Marion y James Hilton. La tarea que realizaron es simplemente correcta. Suprimieron personajes, excluyeron al narrador y colocaron a Margarita en el centro del caleidoscopio. Al fin y al cabo, la que vendía el producto era Garbo. Por consiguiente, el trabajo fue rutinario, a pesar de una cierta agudeza en los diálogos. Hasta el momento se había considerado la voz de Garbo como la de una contralto sin apuro en las modulaciones. En Camille resulta una sorpresa la calidez casi susurrante para con Armando y la acritud desdeñosa de sus tonos en el momento en que discute con Olyme. Hay, en fin, una variedad en los tonos que llega a la apoteosis en sus momentos finales, cuando habla con Gastón.

VINTAGE

Por supuesto, no es ella solamente la que construye la película, a pesar de que está considerada como su mejor momento cinematográfico. La fotografía, el sonido, la escenografía, todo lo que corresponde al director de arte, el vestuario son también pilares en esta creación y en cuando a los códigos cinematográficos, debe mencionarse el montaje de Margaret Booth. Por sobre todos ellos, el acierto de George Cukor. Si en el centro está Garbo, no por eso deben considerarse secundarios aquellos que contribuyeron a esquivar el folletín para elevarlo a la categoría de melodrama. No obstante, el exceso afectivo siempre está en la cuenta de Garbo. Y el melodrama es un exceso que nunca se sale de cauce. De lo contrario se cae en el folletín. Es así como George Cukor ha permitido que Laura Hope Crews y Leonore Ulric sobreactuaran, mientras que tampoco logra un equilibrio en el caso de Robert Taylor. Cuando en 1926 aquel hermoso animal llamado Gilbert Roland cubría el rol de Armando, era poco importante se fuera sobre Norma Talmadge con intenciones bastante claras. Pero Taylor no alcanza la categoría de animal, como tampoco lo hacía Valentino. En su momento pudieron agradar a las mujeres de la época. Hoy día, ya no.

Si antes de Camille habían llovido sobre Garbo todos los superlativos imaginables, luego se encontraron nuevos elogios y el interés por esa figura que aparece en cuadro fue en aumento. ¿Cómo hablar de alguien que concedió su último reportaje en 1928? ¿Cómo saber sobre sus gustos y disgustos si no es por la invención del departamento de prensa de la Metro? Esta mujer tuvo una relación pacífica con el estudio, siempre y cuando atendieran sus pedidos en materia económica. Estaba ganando u$s 250.000 por película y esto le calmaba el hígado y compartía su cordialidad con sus compañeros de trabajo. Una biografía sobre ella no puede ocupar muchas páginas a no ser que se inventen situaciones que jamás se dieron. Fotos, sí. Garbo junto a Búster Keaton, muy serios los dos, en un picnic organizado por la Metro, Garbo junto a Lillian Gish en el set donde se rodaba El viento (1928) y de paso, otra foto más para Victor Seastrom que se sitúa entre las dos como para evitar un encontronazo.

Cuando a los 36 años abandonó todo y se radicó en Nueva York la perdieron de vista. Y la leyenda creció. Mientras tanto, ella invertía en antigüedades y pinturas, visitaba a su familia en Suecia, concurría a veladas con amigos cercanos.

Camille y toda su filmografía, incluso la sueca y alemana, le fueron por completo ajenas. Nunca se molestó en ir a una retrospectiva de sus películas y ni siquiera retiró el Oscar honorario que le dieron en 1955. Se habló demasiado y no se dijo nada. También Roland Barthes eligió no callarse la boca. He aquí su aporte:

“Como lenguaje la singularidad de la Garbo era de orden conceptual; la de Autrey Hepburn es de orden sustancial. El rostro de la Garbo es idea, el de Hepburn es acontecimiento”.

Teniendo en cuenta el equipo técnico y artístico de esta película, algunos se sentirán autorizados a colocarla dentro del llamado cine queer. Sería limitar no sólo a Camille sino también a Greta Garbo.

Bibliografía

Roland Barthes: Mitologías, Siglo XXI, Buenos Aires, 1957. pp. 74–75

David Shipman: The Great Movie Stars — The Golden Years, The Hamlyn Publishing Group, New York, London, 1970. pp 219–227