Terror divino tesoro. A propósito del estreno de La funeraria, de Tomás Ojeda

La mayoría de las veces, la apreciación de una obra (llámese de arte) depende de un particular encuentro en el espacio y en el tiempo entre la misma y el espectador. De estos mecanismos quisieron dar cuenta la Durée de Bergson y el Einfühlung de Vischer -Worringer. Sin origen cierto, se supone creado por el padre de Vischer, y que sin dar cuenta de la historia de la Estética algún humorista local lo puso de moda en la política bajo su traducción particular: la empatía.

La noción de tiempo y espacio de una obra también nos llega a través de Santo Tomás de Aquino y su interpretación del Ethos. No olvidar que la palabra proviene de Aristóteles e indica la calidad del alma de una persona. En Tomás el Ethos se va a referir a una obra de arte y sus “componentes” como Claridad, Integridad y Consonancia.

Yo conocí el concepto leyendo a James Joyce, su hermoso libro “Retrato de un joven artista” nos enseña el concepto mientras describe una clase de luteranismo y nos habla de la educación y su educación, cajas dentro de casa imágenes que nos hablas de manera compleja textos que después de treinta o cuarenta años de leídos, siguen resonando.

De manera breve,la Consonancia es la relación de la obra consigo misma o dicho de una manera sumamente reductiva: la factura. Mientras que la Integridad se refiere a la relación de la obra con otras obras; a ocon el lugar donde se la encuentra, entendido en su ambigüedad, el concepto se refiere a una relación sincrónica de la obra; en tanto que el Claritas es la chispa divina.

Esto lo digo, porque desde la antigüedad se pide a una obra no solamente su factura, sino un conjunto de propiedades que se inscriben en el tiempo y en el espacio. Un Rubens en el Prado no es lo mismo que el mismo Rubens en el palacio de estilo rococó de un multimillonario narco.

Por otra parte, una obra puede gustar por razones prosaicas, que pueden ser completamente banales para otro. El gusto depende de cuestiones personales e irreductibles, sin embargo, y para eso existe una noción en Occidente sobre lo público y lo privado. La cultura Occidental siempre hizo gala de la división existente entre ambas esferas. Susan Sontag y Anna Harendt le dedicaron largas páginas al problema.

Uno de los grandes emblemas del Occidente capitalista, principalmente protestante, era reservar a rajatabla el mundo privado. Gran parte del terror Americano consiste en develar los mecanismos violentos que hay hacia dentro de las instituciones y que están sostenidas por el marco del concepto de lo privado. Desde Welles con su traslado del cuento de nombre homónimo de Kafka ((The Trial, Francia 1962) (Der Process 1925)(qué escritor propicio para mostrar el terror de estado) hasta Tobe Hooper con La masacre de Texas (Hooper 1974 EEUU) de lo que se está preguntando es sobre la relación que hay entre el mundo privado y el público.

La periodización es completamente tirada de los pelos, pero en ella podemos incluso nombrar a filmes como La conversación (F. F. Coppola, EEUU 1974) o Psicópata americano (Bret Easton Ellis, 1991).

En todos estos filmes aparece algo del terror, el deslizamiento de uno sobre otro no es mínimo, no es mínimo tampoco cuando uno dice “esto no lo quiero ver” o “esto no lo quiero saber” un chiste gracioso sobre el tema es el que suele aparecer en el cine americano (típico del mismo) con una madre queriendo hacer de moderna o de compinche con el hijo haciendo explicita su actividad sexual, cosa que es justamente lo que el hijo no quiere oir. El muchacho se tapa los oídos exclamando “no quiero escuchar , mamá” ahí es donde se sale de la comedia se vuelca directo al terror; si la madre desatiende el pedido del hijo y continua el filípica, la historia se torna de terror, o sea hay un punto donde el terror que consiste en visibilizar lo que no se tiene (quiere) ver. Uno de los leiv motif del terror es el de la aproximación demasiado intensa al objeto. Bajo la lupa, la hormiga es un ser monstruoso, es lo que Argento (Dario Argento, Roma, 1940) con sus tomas macro nos enseñó.

La cercanía siempre produce terror, y no hay lugar más espantoso que la cercanía de una familia, quizás la madre obsesiva que está corriendo para mantener la casa en orden, lo que perciba en realidad es ese terror subyacente que sólo se tapa con un maniático orden, quizás lo que perciban los padres obsesivos es la posibilidad de que el hijo se convierta en un Robespierre.

El terror gótico tuvo un principio y un fin, comienza en 1764 como inicio de la la novela de Horace Walpole, “El castillo de Otranto” y finaliza en 1887 con la publicación del cuento “el Fantasma de Canterville” de Oscar Wilde. Estos márgenes claros están vinculados al ascenso y reificacion de la Razón, su naturalización fue dialécticamente compensada por la literatura en lo que se dio en llamar literatura Gótica, que de hecho nada tiene que ver con el gótico que tiene su origen en Francia, con la restauración de la catedral de Saint Denis entre 1140 y 1144 por el abad Suger. Más que las historias de fantasmas y cadenas, como se llamó en principio al género, sucedían entre las paredes de construcción estilo Gótico.

Esta coincidencia no es casual, y llamar a esta literatura es una coincidencia que excede el estilo, tiene que ver entre otras cosas en el romanticismo propio del género de terror, y el uso del gótico por los movimientos románticos que encontraron en el el punto de crítica al neoclasicismo, oponiendo a éste el folklore y los mitos nacionales, de alguna manera se conforma así un binomio dialéctico: el del policial como representante de la razón moderna, confrontado al terror.

El film La Funeraria de Iván Ojeda, hace pie en esta tradición de la narrativa. La casa, la mirada intrusiva en el seno de una familia que devela sus horrores subyacentes, más una cuota de cine bizarro que no queda claro si es un gesto del director o su imposibilidad misma.

Hay un tema que parece rondar el cine argentino y La funeraria no escapa a la norma y es el de una particular relación conflictiva entre hombre y mujeres. Un hombre abatido por la figura paterna y mujeres que abandonan o son vividoras, el de mujeres que no pueden abastecerse por sí mismas y necesitan de un hombre aunque éste se encuentre entregado a vaya saber qué fantasmas.

Si Poltergeist (Tobe Hooper) encontraba su sentido, en que trasladaba el cuento de fantasmas a una ciudad moderna y encadenaba pasado y presente en un crítica a la especulación inmobiliaria, La funeraria no hace más que reutilizar efectos sabidos, y efectistas, sin subvertir ninguna de los problemas que encara. La frase de la protagonista adolescente en la mesa diciendo “no me podés dar órdenes, no sos mi papá” parece sacado de un folletin adolescente, mientras que el director “salva” la figura del un padre abusador. Es no sólo burdo, sino que parece apostar el guión a volver a poner en caja las ideas de que es necesario un padre fuerte aunque pueda ser abusivo. La adolescente así lo prefiere en el film: ama al padre aunque le pegue a la madre.

Las escenas que quieren ser de terror muestran que el terror tampoco es ajeno a que director y guionista tengan la madurez y vivencias que requieren para trasladar a la pantalla ciertas escenas, que en el film se tornan burdas. Pareciendo incluso que los autores no incursionaron en el visionado de films tan elementales y bellos como Yo caminé con un zombie, o se revela que tuvieron lecturas de magia y religión, todo parece construido en base a un teléfono descompuesto.

Otra cosa que me llamó la atención es la gratuita aparición de los cuadros, principalmente el de Goya, “Saturno/Cronos devorando a sus hijos”. Este cuadro de Goya, perteneciente a la etapa llamada oscura, pintura negra; decoraba la pared de su casa y el que se conoce es una copia, Saturno o Cronos devora a sus hijos impidiendo que pase el tiempo pero también que no se cumpla el presagio de parricidio. La escena de horror canibalistico se encuadra dentro de la desilusión de Goya, en principio esperanzado de los ideales de la revolución francesa horrorizado de las tropas Bonapartistas.

La utilización memorable de cuadros en el cine de terror lo tuvo Roger Corman en sus diferentes versiones de los cuentos de Poe como en “La máscara de la muerte roja (The Masque of the Red Death , Roger Corman, UK, 1964). Pasar de mostrar a incorporar dentro del fim otra obra es una tarea que no se puede tomar a la ligera como la que hace con el guiño a Hitchcock (A- Hitchcock (UK 1899- EEUU 11980), y la escalera de Psicosis (Psicosis, Hitchcock, EEUU, 1960) es más de pereza mental y sin valor agregado alguno.

El terror puede ser divertido hasta las lágrimas como es el caso de Waititi (Taika David Cohen ,Wellington; 16 de agosto de 1975),y su memorable film sobre vampiros (What We Do in the Shadows,NZ, 2014), puede ser sobrio como La hora del lobo de Bergman, puede ser experimental como lo fue El inquisidor (Witchfinder general, UK, 1968) del malogrado Michael Reeves (1944–1968, UK), pero es imperdonable que sea corto de miras subestimando al espectador, prometiendo lo que no tienen.

Es un género amplio, que para funcionar requiere no solo de clichés y alguna nalga desnuda, sino de crear poderosos climas y espacios que por montaje, narrativa y fotografía, así como la dirección de actores nos introduzcan en lo ominoso; lo contrario, un par de muebles cubiertos por falsas telarañas, trapos viejos, sangre y neblina de utilería cosas sólo aceptables, incluso plausibles en el contexto de una taller inicial de arte, no lo es cuando quiere (la obra) entrar en las grandes ligas de la distribución.

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