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La huérfana. El origen.

Las historias, tengan el soporte que tengan, tienen la propiedad, incluso cuando se las explicita taxativamente en su condición particular, de generar en la mente del que escucha o del espectador, algún tipo de universal. La relación de las imágenes como articulante de lo particular con lo universal siempre fue tema de debate, una lucha ideológica; y cada época lo resolvió a su manera.

Esto es desde la antigüedad un saber casi intrínseco, aunque fue teorizado desde lo mágico hasta lo religioso y místico, llegando a las teorías contemporáneas. Modos que en definitiva hacen también a la historia de la imagen.

En Occidente, a la manera de un período, “cada tanto” vuelven a cobrar relevancia las antiguas sentencias heraclitianas, los textos aristotélicos atravesado las guerras iconoclastas, los Jansenitas de Port Royale. Hasta en los festivales de escuelas de arte en la actualidad se podría decir que existe esa tensión en lo que a cada época corresponde y que algunos insisten en denominar estilo, movimiento o vanguardia, y es lo que época puede decir de lo universal a través de lo singular, de simbolizarlo. Aquello que en Occidente entendemos como arte.

Pero si el arte lo puede decir todo de una época, también la Ética y la Ciencia. Es decir que toda actividad está sumergida en una cosmología determinada, el modo particular en que se concibe un conjunto de problemas que se pueden expresar dialécticamente como la relación entre lo público y lo privado; la relación entre filosofía y política, o entre lo que entendemos como lo real y lo imaginario.

Desde todos los tiempos del paleolítico, la imagen fue una cuestión de cómo representar lo que no es representable, para decirlo de algún modo, de manera un tanto reductiva se puede afirmar, que la historia de la imagen se da en el contexto de la autoconciencia y lucha por el control de la misma y lo que se entiende también como arte el resultado de la misma.

El cine, uno de los grandes logros de la cultura occidental, hoy culturalmente globalizado, es consecuencia también de este devenir.

Cuando Godard (se supone) dijo que todo movimiento de cámara es político, en realidad a lo que se refería es que todo movimiento de cámara es ideológico, como también lo es, señala Zizek, un decorado, una puesta en escena, una foto en la pared de un cuarto. En fin todo es ideológico, lo cual no significa que haya sido previamente razonado o claramente diseñado, como si fuese un cuadro renacentista. Sin embargo, sea como sea, como objeto arrojado al Mundo, finalmente resulta siempre objeto de posible análisis, a su exceso, es lo que infructuosamente quisieron oponer los minimalistas y algunos teóricos como Susan Sontag (contra el análisis). Este problema de neto corte estético (kalós) que es un problema de orden filosófico (lógico, ético y estético) y queda aparentemente oculto tras una supuesta fruición decorativa (venustas), obliterando el análisis hermenéutico de la imagen, a favor en realidad de una supuesta des ideologización de la misma, cosa que no es más que ideología.

Todo este largo prefacio, tiene como finalidad echar luz sobre las hipótesis previas a las que el autor echa mano para justificar sus palabras sobre nuestro film en cuestión, que sin necesidad de un giro confabulatorio, tiene los suficientes elementos, en segundo plano, para que deje de ser una película cualquiera y pasar a ser una más dentro de un conjunto de films con contenidos fuertes, opiniones sobre qué es el inmigrante, que es la madre, que es el otro en definitiva.

Con respeto a la inmigración, es casi paródico, (como todo el film) que muestre que hay diferentes grados de inmigración, los primeros refugiados (como si hubiese blancos no inmigrantes) ya asimilados que viven exitosamente en suelo Norteamericano, y un siguiente grupo, el de la inmigración reciente, que es a la que realmente hay que temer. Cuando la política de refugiados era de claro corte anticomunista, todo tipo de delincuente era bienvenido (Carlito´s Way (1993). Ahora, el peligro está que entre los niños se cuele un enano psicótico y criminal.

Un paneo particular que no se repite es esclarecedor de esto, un conjunto de huevos Fabergé sobre la chimenea, parece claro. Hoy en día es cierto que el uso indiscriminado eleva cubicamente el análisis, provocando un exceso que algunos críticos han dado en llamar manierista en referencia al período que cose el renacimiento con el barroco. O sea, en una película MRI (modo de representación institucional, mal llamada clásica) podíamos estar seguros que los dichosos huevos dicen algo específico. En Hitchcock o John Ford esto es claro, aquí no sabemos si el director de arte en un claro guiño a la historia o por pereza mental puso esos objetos sobre una chimenea.

Veamos. Los huevos Fabergé, que se consideran obras maestras de la joyería, o son falsos y es una fabulación de los directores sobre las aspiraciones de todo Ruso, o son verdaderos y también es un delirio donde están ubicados ya que valen millones de millones. Un huevo de Fabergé es una de las sesenta y nueve creadas por Carl Fabergé para los Zares, así como para algunos miembros de la nobleza y la burguesía industrial y financiera, entre los años 1885 y 1917.

La Pascua es quizás la fiesta más importante de la Iglesia ortodoxa rusa. Se celebra con tres besos y el intercambio de huevos de Pascua. Por encargo de Alejandro III se comenzaron a fabricar en 1885 como regalo para su esposa, la emperatriz María Fiódorovna.

En 1885 Fabergé fue nombrado proveedor oficial de la corte imperial rusa. El joyero y su equipo de orfebres y artesanos, entre ellos maestros joyeros como el ruso Michael Perkhin y los finlandeses Henrik Wigström y Erik August Kollin, diseñaron y confeccionaron huevos de Pascua durante once años más, y al fallecer, su hijo y sucesor Nicolás II siguió con la tradición hasta en la revolución de Octubre toda la familia Romanov fue rápidamente juzgada y ejecutada sumariamente[1]. Con lo cual es toda una información, casi un autorretrato. Quienes son estas personas que es esta familia, incluso el padre tiene la insoportable impotencia política de Nicolás Romanov aunque ella es más bien un perfil de Catalina la Grande y no María Fiódorovna. El film en sí mismo resulta en una caricatura de los sucesos en el palacio de los Romanov (Рома́нов), ¿la hija desaparecida es Anastasia? Vemos que las desprolijidades más que quedar como destinos, incrementan de manera exponencial la incertidumbre del análisis, que de modo paradójico la anula, al posibilitar decir cualquier cosa al mismo tiempo que su opuesto, ¿es estrategia o estupidez?, el tiempo lo dirá.

Por otra parte es casi una burla a los problemas y situaciones de abuso y/o sexuales, (en definitiva todo abuso es sexual), intrafamiliares donde la única víctima es el padre, paralizado de melancolía (otra vez los Romanoff), cuyo arte incluso también infantil en el uso de pinturas fluorescentes, que dejan ver con la luz apropiada algo que parece no estar, es una burda sintesis del film, es extraño alguien cuyo arte tuviese esa conciencia no reconozca de modo rápido el engaño a los que los somente la enana psicótica.

La caida de la veladura se da como resolución moral, otro cliché.

Si hay algo en lo que se recurre una y otra vez, no solo el cine sino también la historia de la humanidad, es poner en el Otro todo lo no soportable de mí, como sujeto o como sociedad; de esta manera, no es Estados Unidos quien tiene campos de tortura extraterritoriales, sino que en los países ex Unión Soviética todavía hay psiquiátricos donde se recluyen monstruosidades. Así, no es en el seno de la propia Norteamérica de donde surgen monstruos (el noticiario está llenos de ellos) sino que es la inmigración la que las trae, com si fuese el Sida o el Ébola o el Covid-19

Así, La Hija, podría decir que recorre un sin número de clichés, típicos del terror moralizante (David J.Skal, Historia cultural del terror,). Esto quiere decir que si bien el terror es supuestamente un género contracultural, también puede funcionar de manera inversa. A pesar de las palabras de Eco en “El Nombre de la Rosa”, la comedia era y suele serlo, tanto o más moralizante que la tragedia; en nuestro film, adosado con humor macabro, sigue una línea que tranquilamente se puede rastrear ya (desde cierto sentido) en Disney; el terror proviene principalmente de una madre excesiva, esa madre de la que Waters se ríe en Mamá asesina (John Waters, Serial mom, EEUU, 1994) , el hombre puede ser cruel aunque tenga un hijo abusador, aunque éste se enmarque en un contexto cultural, y el afuera, sea el del espacio (metáfora) o real: sobre la leñera hay un conjunto de huevos fabergé dando pistas sobre el origen cultural de la familia. Si bien el asunto de la enana y su proveniencia podría tomarse como una metáfora del desmembramiento de la URSS, (la mafia rusa y sus costumbres ya son parte del paisaje audiovisual) y todavía los restos del desmembramiento viven en un mundo sórdido y violento, que en definitiva terminan por inocular en la civilizada y democrática EEUU.

El film, no sólo tiene un giro racista sino tambíen misógino, (¿se podría ser lo uno sin lo otro?) al plantear la violencia como cosa de mujeres; siempre todo con el debido cuidado de balancear las cosas esto. El hijo y sus amigos son un grupo de abusadores con fuertes rasgos étnicos pero sostenido por una madre algo incestuosa y, haciendo un deporte adecuado, son contenidos.

Bueno, al que quiere ver una suerte de despropósito en nombre de ver violencia explícita sin ser interpelado por los contenidos, probablemente el film le funcione. Si tiene capacidad de indignación probablemente se levante en medio de la proyección.

[1] Fuente Wikipedia

Se estrena el 22 de setiembre

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