Lautaro Murúa, revisitado.
Por Abel Posadas
No sabemos si fuera del circuito cinéfilo se recuerda hoy a Lautaro Murúa. Su persona, sin embargo, es inolvidable para quienes trabajaron con él. Sin duda, era polémico. En 1962, un charlatán le preguntaba sobre Hugo del Carril.
- ¿El cantor de tangos? Me dijeron que está un poco ronco.
En 1983, cuando había regresado al país, fue invitado a la audición de Rubén Aldao. Ese día se proyectaba una película de Hugo del Carril. Aldao comenzó a hablar pero Murúa lo interrumpió.
- Me parece que debemos saludar a Hugo que nos debe estar mirando. No hacerlo sería una falta de respeto.
En 1963 en la revista Tiempo de Cine, Bernardo Kordon, autor del cuento Toribio Torres, alias Gardelito, afirma: “No hay más Dios que Murúa y Murúa es su profeta”. Esto a propósito de la descomunal polémica con respecto al guión que habían elaborado Murúa y Roa Bastos para la película Alias Gardelito.
Por fin, durante el rodaje de una de las escenas finales de UN MURO DE SILENCIO, la actriz mexicana Ofelia Medina, pregunta a la directora Lita Stantic, cómo debe decir cierto parlamento. Murúa pierde la paciencia y le responde: “Decilo de una vez que no estás en los estudios Churubusco”.
El anecdotario con respecto al carismático actor y director que nos ocupa es infinito.Porque también podía ser, y nos consta, un gentil caballero decimonónico. Nada de esto tiene importancia si nos ocupamos sólo de sus películas. Algunos llegan al extremo de no colocar siquiera fecha de nacimiento y muerte. Para quienes se interesan en el quehacer cinematográfico de este hombre, pareciera no haber nacido ni muerto. Fue un espíritu que cruzó los Andes y se instaló en Buenos Aires en 1954.
LA LLEGADA
Nacido en Tacna, Chile, en 1926, desde su adolescencia se interesó en el teatro y fue este ámbito el primero que recorrió. Al cine chileno se incorpora como actor en 1948 con EL PASO MALDITO de Fred Matter. Hubo otras incursiones y dos de ellas dirigidas por argentinos. Se trata de ESPERANZA de Francisco Mugica -donde cumplio el rol de novio de Malvina Pastorino- y SURCOS DE SANGRE donde Hugo del Carril lo ofreció como un elegante joven de familia adinerada. Las dos películas, estrenadas en 1949 y 1950 le demostraron que era posible trabajar en Argentina.
Según algunas fuentes, Olga Zubarry, de vacaciones en Santiago de Chile, vio a Murúa y a Jorge Rivier en teatro e informó al representante Salvador Salias sobre la posibilidad de que ambos se llegaran a Buenos Aires. El primero fue Rivier. Murúa lo hizo casi inmediatamente y se incorporó al elenco de CONCIERTO PARA UNA LÁGRIMA (Julio Porter) protagonizada por Zubarry y Jose María Gutierrez. En teatro tuvo que besar a Alfredo Alcón -ambos en breves papeles- en COLOMBA de Jean Anouilh que la compañía Thorry-Gadé ofrecía en Smart. No siempre se ha tenido en cuenta que Murúa fue también un excelente actor de teatro. En 1955, David Viñas señala la importancia que tenia para los intelectuales de la época, la puesta en escena de LA PUTA RESPETUOSA de Jean Paul Sartre por la compañía de Malisa Zini, Murúa y Daniel de Alvarado. Dirigió Alfredo Bettanin y la temporada se extendió de tal modo que pasaron del Comedia al Patagonia.
En cine tuvo trabajo de manera constante -el total de su filmografía como actor es de 74 películas-. En un principio las fábricas, o lo que quedaba de ellas, lo ubicó en el estante de los galanes. Pero Leopoldo Torre Nilsson extrajo de él una violencia corrosiva a partir de GRACIELA en 1956. Fue Leopoldo Torres Ríos quien le otorgó una máscara de simpatía que hacía juego con la de Aida Luz en AQUELLO QUE AMAMOS en 1959. Y fue Polo Torres Ríos el que le permitió dirigir una escena. Murúa se puso asi en contacto con la que sería para él, tal vez, su tarea más importante, la de director de cine.
EL DIRECTOR
Se inicia en 1960 con SHUNKO, traslación fílmica de la novela de Jorge Washington Abalos, publicada en 1949. Augusto Roa Bastos, a cargo del guión, entendió que para narrar la historia hacía falta una linealidad que la privilegiará. Así, el texto de Abalos está dirigido del maestro a su ex alumno Shunko. Son dos cartas y una breve despedida. Roa Bastos desechó el tono confesional y transformó con la dirección de Murúa a la primera película argentina donde existe un verdadero intercambio entre dos culturas: la del hombre blanco y la quichua. El maestro se encarga de aprender la lengua milenaria y existen subtítulos en varios momentos del film. La muerte de la pequeña Ana Vieyra, ocurrida años antes por una caída, es apenas un momento en la película. Este flashback mínimo logra que el maestro siga las indicaciones de los alumnos para que Ana descanse en paz. En cambio, la muerte de Reyna, prima de Shunko, ocurrida por la picadura de una víbora, ocupa más espacio y permite al maestro lanzar una sentencia que suena a amenaza: “Mataremos a todas las víboras del mundo”. Escapando del melodrama, entrando a veces en el grotesco -la visita a la escuela del pueblo-, y poniendo en primer plano a sus alumnos y las familias de la zona, la película escapa del trasegado mundo de las loas a los prohombres de la Patria. Están allí, es verdad. Pero no para ser venerados sino más bien conocidos por lo que han hecho. Murúa como actor consigue una soltura y una calidez con los que viste al personaje. Este maestro se parece bastante al de LA DEUDA INTERNA (Miguel Pereyra-1988). En ambos casos no hay próceres a los que adorar, hay contradicciones que no pueden resolverse mágicamente. El maestro permanece en el lugar solo un año y no cuatro como en el libro pero el resultado es el mismo: se ha producido una interacción entre dos culturas -el tema del eclipse es clave- y esa interacción deberia dar sus frutos. SHUNKO fue humillada por las autoridades del Instituto y se la hundió en el limbo de exhibición no obligatoria. Pero con ella, Murúa se apartaba de la denominada “generación del 60”. Al parecer, no le interesaba la problemática urbana ni las cáscaras de nuez en donde navegaban jovenzuelos con problemas existenciales.
Para su segunda incursión como director, se eligió el cuento de Bernardo Kordon Alias Gardelito que estaba incluido en el libro Vagabundo en Tombuctú y que había sido publicado en 1956. Tal vez fue Roa Bastos quien se lo alcanzó a Murúa pero no es seguro. El texto de Kordon, incluye a un Toribio Torres casi adolescente que intenta escalar los peldaños de una sociedad como la porteña y que comienza haciendo malabarismos para malvender un perro. Es cierto que los personajes que rodean a Toribio reciben los mismos nombres que los de la película, pero también es verdad que el texto literario es bastante más ingenuo y hasta gracioso que el guión de la película. Siempre se trata de la historia de un pícaro porque no otra cosa es Toribio. Y la historia de estos pícaros, desde El lazarillo de Tormes. no varía demasiado. Se consigue lo que se buscaba pero el final no es para nada agradable. Tampoco fue simpática la tremenda polémica que armó Kordon cuando vio la película. El más claro con respecto a la novela-guión fue a nuestro juicio Adolfo Jasca, autor de Los tallos amargos. Nos dijo: “Cuando Ud vende su material a un productor de cine pueden hacer lo que les dé la gana. Pueden incluso no filmar nada. Ud. no tiene derecho a quejarse. Este es el sistema. Lo acepta o no.”
LA CRIATURA
ALIAS GARDELITO es un film inquietante, para nada agradable o, en todo caso, tiene la simpatía de una bofetada. Comienza con el cadáver del pícaro en el basural, un basural en el que se había criado y del que lo habían rescatado los tíos. Pero ya es un cadáver con tres tiros. Lo han arrojado de un auto. En una opacidad de penumbra, el carro de la niñez transporta al espectador al encuentro con Toribio hombre. Como casi todas las secuencias del film, aquí también se opta por dejar inconcluso ese final. Las relaciones de este hombre con quienes lo rodean generan solo momentos aislados que parecieran no tener conclusión. Por ejemplo, luego de llegar al departamento de Barracas, donde vive con sus tíos, se acuesta y, entredormido, piensa en entregar a la trata, a la muchacha que se ha fijado en él. Pero la voz de la tía, llamando para comer, interrumpe esta casi necesidad de Toribio. Asimismo, para que entre Picayo en escena, es necesario que su jefe inmediato, Fiasini, desaparezca. Volverá a encontrarlo luego que se haya cometido la traición cuya víctima es Picayo. También, su relación tanto con Margot, la puta de la pensión, como con el cocinero Leoncio, son breves y están allí para observar cómo Toribio saca provecho de aquellas personas que han caído muy bajo. Inclusive, no se duda de que el correntino Leoncio mantiene cierta expectativa con respecto a Toribio. Pero todo esto queda muy atrás cuando se produce el reencuentro con Fiasini. Ahora, entrara a formar parte de la banda de contrabandistas que, segun el guión, han llegado desde una alemania nazi. Incluso a Toribio le es dado el privilegio de gozar a la mujer del jefe. Los acontecimientos van desarrollándose con una siniestra disonancia a cargo de Waldo de los Ríos y una cantidad de sonidos que enervan. Es una ciudad que ha enloquecido y Toribio Torres, una vez que ha robado el dinero quiere dejar atrás. Se va a Rosario. El paneo que la cámara hace en Retiro de la gente que junto con Toribio espera el tren, se nos ofrece como un cuadro de extrema desolación. El antihéroe no escapa a esta soledad menesterosa que no quiere reconocer.
Para dejar de estar aislado, llama a Picayo y lo invita a ir a Rosario. Y es Picayo quien lo entrega a la banda.
Alberto Argibay quedará en la historia del cine argentino con el apodo que recibe en esta película. La diferencia reside en que él no quiere cantar ni imitar a Gardel. Solo quiere escapar del elenco estable de Radio Splendid. Raul Parini y Raul del Valle venían ya de SHUNKO y Walter Vidarte consigue una amarga verosimilitud con escasos gestos. Se trata. indudablemente, de un mundo masculino relajado y con ninguna posibilidad de salvación. Sí Toribio termina hecho cadáver en el basural que recorría en su infancia, lo que les espera a los otros, aunque se encuentren fuera del cuadro, no es difícil de imaginar.
Era de prever la reacción de los comités y autoridades del Institutos, que reaccionaron como las maestras del pueblo en SHUNKO. Con gritos de horror y signos de interrogación despacharon el artefacto a salas de segunda porque su exhibición no era obligatoria.
Durante casi diez años, Murúa se dedicó a vivir de lo que recibía en su carácter de actor de cine y de teatro. Fue en 1963 cuando, con Duilio Marzio en el otro estelar, se estrenó en el
San Martin, Becket, El honor de Dios, un éxito arrollador. Pero a la dupla se le ocurrió seguir con La real cacería del sol y perdieron todo lo que habían ganado con Becket.
DIEZ AÑOS NO ES NADA
Luego de ALIAS GARDELITO este hombre se dedicó a trabajar especialmente con Torre Nilsson y también con Raúl de la Torre. En 1968 pasaba del MARTÍN FIERRO (Torre Nilsson) a INVASIÓN (Hugo Santiago). En 1964 se encontró con Jorge Salcedo y, entre otros, con Alfredo Alcón en EL REÑIDERO (René Mugica). Esto para decir que había frecuentado una época que él mismo caminaría en su próximo paso como director. Porque en 1970 Edmundo Eichelbaum le permitió utilizar la obra de teatro de su padre, Samuel, UN GUAPO DEL 900.Si, es verdad. Ya la había filmado Torre Nilsson en 1960. El hecho es que no pagó nada por el texto y consiguió que el productor Nestor Gaffet la financiara. La fotografía de Juan Carlos Desanzo y la escenografía imaginativa de Miguel Ángel Lumaldo han resistido el paso del tiempo. El propósito de Murúa era correrse del triángulo Alejo Garay, su mujer Edelmira y Clemente Ordoñez, y dedicarse al guapo en cuestión, Ecumenico Lopez. El personaje estaba en la memoria colectiva y se lo parodiaba en radio y TV como UN GUAPO DEL 8, LEY 18.188. Además, Murúa había sido un inolvidable Guastavino en FIN DE FIESTA (Torre Nilsson-1960). Es decir, tenía ya material con respecto al Centenario y alrededores. De lo que carecía, y esto es muy evidente, es de algo que decir fuera del paseo en colores por diversos lugares lujosos o harapientos de Buenos Aires. A nuestro juicio es una película que aburre por la reiteración y la sobrecarga de lugares comunes. Por fortuna, los actores se muestran correctos y se repite la fórmula de Hugo del Carril y Leonardo Favio, los directores que son actores saben cómo pedir a quienes se encuentran delante de la cámara.
LLEGA LA RAULITO
Marilina Ross había interpretado a esta mujer, existente en la vida real, en el programa de TV que dirige David Stivel y que se llama Cosa Juzgada. El libro había sido escrito por Juan Carlos Gene y Martha Mercader. La señora Ross pidió ayuda a Jose Maria ¨Paolantonio y entre los dos consiguieron un guión cinematográfico. Se lo llevaron a la productora Sabina Sigler. Esta, a su vez, tentó a varios directores, entre ellos a David Jose Kohon y Rodolfo Khun. Nadie quería hacerse cargo de un proyecto al que consideraban muy difícil. De este modo fue Murúa el único que optó por la afirmativa, pero sostuvo que no filmaría con Marilina Ross. Consideraba que la actriz era demasiado linda. Por su parte Ross advirtió que sin ella no habría película. Por fin, consiguió un look que conformó a Murúa y se largó el rodaje.
El país vivía uno de sus momentos más peligrosos aunque la actividad cinematográfica no cesaba. Murúa ya estaba marcado porque había rodado LOS TRAIDORES bajo la dirección de Raymundo Gleyzer en 1972. No tenía nada que perder. La adaptación y el encuadre también corresponden a Murúa. Con esta película regresa al mundo de los lúmpenes y de aquellos que no responden a las normas dictadas por quienes manejan la sociedad. En el caso de Raulito, que se define de la siguiente manera, “yo no quiero ser hombre,”lo que no quiero es ser mujer”, no existe mejor solución que el encierro. Se la clausura en la cárcel, en el manicomio o en cualquier otro lugar donde no se la vea o pase desapercibida. Si en el comienzo la banda sonora aturde con el aullido de las sirenas de policía, en el final ocurrirá lo mismo. Hay quienes la admiten. Tal el caso de las dedicadas al strip tease o en el diariero que pareciera no tener prejuicios. Ocupa una muy larga secuencia la relación de este hombre con la protagonista y, entre varias informaciones, salta la pasión futbolera de la muchacha. Pero no hay situación estable porque el hombre la necesita como mujer. En el caso de las strip teasers, con el suicidio de una de ellas y la ubicacion en sociedad de otra, le resulta imposible el hallar una solucion. El ingenuo médico que trata de hacer algo por ella queda descartado cuando la Raulito se presenta en su casa en una Nochebuena para horror de la familia.
En lo que se describe hay mucho de improvisación y no molesta sino que otorga a las situaciones una verosimilitud con la que el director trabaja a gusto. Para ello contó con actores de primera línea que se prestaron de buena gana al juego. Por definición diríamos que se trata de una película de montaje y Murúa creía que el cine era puramente montaje, a la usanza de los rusos del silente. Esto trae como consecuencia una película que, aparentemente, es despareja y cuenta con la solidez de una actriz-vértice para la unión espacio temporal de las diversas escenas. Pero más allá del nivel aparencial, LA RAULITO se sostiene por el interés con el que la cámara nos muestra lo que habitualmente se oculta o se niega. Puede aceptarse o no pero creemos que esta película apareció en un momento de apertura tal que trajo como consecuencia un cierre de una violencia inusitada. Y, en el ojo de la tempestad, Murúadebió exiliarse en España. Regresaría en 1982 para actuar en el Olimpia en La malasangre de Griselda Gambaro.
YA EN EL FINAL
Como ocurrió con muchos exiliados, el ubicarse de nuevo en el país no le resultó fácil. Hubo incluso una retirada televisiva. En TV había sido dirigido por Stivel en La noche de los grandes en 1975, pero no podía esperar que en ese medio se procediera con la antigua calidad. En cine tuvo más suerte ya que como actor participó en varias películas de calidad y también de las otras.
¿Por qué eligió la novela de Osvaldo Soriano para rodar CUARTELES DE INVIERNO? Tal vez para narrar la historia de dos hombres maduros que en algún momento de sus vidas habían sido famosos, el encuentro entre ambos y la hostilidad violenta de los represores luego de 1976. El pueblo al que llegan ambos se llama en el texto literario Colonia Vela y el narrador es Galván, el cantor de tangos. En el guión -del propio director y de su hijo Pablo- el lugar recibe el nombre de Puerto Obligado. Galván se encuentra con el boxeador Rocha. Ambos han sido invitados por las autoridades militares para amenizar una fiesta local. Cuando se lee la novela no se sabe qué objeciones pudo poner Soriano al primer guión. La cuestión es que lo rechazó y el asunto no fue visto con simpatía por Murúa que comenzó a sentirse estafado. Copió casi íntegramente el texto literario. Contaba con dos actores como Oscar Ferrigno y Eduardo Pavlovsky para los dos roles centrales. Y también con Ulises Dumont como el croto Mingo. Actoralmente la película estaba resguardada pero hay pocas imágenes que sobresalgan. La más importante es la del zoom que nos permite descubrir a Galván como encerrado en el pueblo y sin poder salir. Por lo demás, la cámara se entretiene más en los primeros planos de los dos actores principales y no puede escaparle a la chatura del texto de Soriano. De este modo la película es una de las tantas expresiones que hubo post dictadura. Fuera de los actores están los técnicos de primer orden pero no logran salvar a un film que recibió críticas muy negativas.Y Murúa siguió en el ambiente pero trabajando solo como actor. Luego de ser dirigido por Lita Stantic en UN MURO DE SILENCIO (1993) debió de comprender que éste no era el país que él había conocido. Se marchó a España donde murió a los 69 años el 3 de diciembre de 1995.
BIBLIOGRAFÍA
Abalos Jorge W.: Shunko, Losada, Buenos Aires, 1975
Aguilar, Gonzalo Moises: Lautaro Murua, CEDAL, Buenos Aires, 1994
Kordon, Bernardo: Alias Gardelito, en digital www.lecturalia.com
Landro, Posadas, Speroni: Cine y Novela, imágenes argentinas del siglo XX, Tomo II, versión digital, Argus Ed., Buenos Aires, 2017.
