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Natalia, Natalia un film de Juan Bautista Stagnaro

Hasta hace poco la crítica tenía algunos textos rectores. Uno se podía tener una biblioteca más o menos acotada, más o menos controlada, con los textos obligatorios. La crítica y el objeto de la crítica evolucionaban juntos. Las sorpresas que deparaba un Tarkovski, eran las sorpresas que deparaba la crítica.

Otro problema que nos compete es una tensión entre lo que se entendía como bien cultural y como bien industrial. Esto bajo la premisa (falsa por cierto) que cultura e industria no estaban relacionados, haciendo quizás una lectura simplista de aquella premisa kantiana sobre que el arte no debe tener finalidad.

Problemas que suelen tornarse críticos en las periferias, cuyos sueños son la aspiración de no ser periferia; principalmente porque lo somete a ser furgón de cola del epicentro sin poder crear las condiciones propias de desarrollo, o anhelar ingresar al lugar cuya autopercepción le hace creer que deben estar.

Hoy ese debate, más que económico (parece que se perdió en el camino) se traslada a un supuesto dilema entre estar con el público o estar a espaldas a él. Uno de los latiguillos que se usó para el encumbramiento de Argentina 1985 es que se reencontraba con su público.

Stagnaro afirma:

“Creo que el cine nacional tiene un amplio espectro y una política cinematográfica en donde se promovió la producción de más de 200 películas por año. Pero eso creó una especie de competencia no deseable, es decir, un problema para las películas y para el cine. Aclarado esto, sí, a veces se hace un cine con un exceso de personalismo, pero ya no lo atribuyo a una intención, sino a una consecuencia, porque a veces siento que se podría trabajar mucho más con los guiones para que no exista esa distancia y no se haga realidad esa frase hecha que dice ‘yo no veo cine argentino’, porque eso deja un espacio que es ocupado por otros cines. Pero lo fundamental es que el cine argentino tiene una vitalidad enorme, siempre hay alguna especie de unicornio, como ‘Argentina, 1985’, que más allá de la evaluación que uno puede hacer, reencuentra al público con el cine argentino[1].

Es cierto que todo proyecto cultural debe tener presupuesto, y debe estar atravesado por un determinado proyecto de nación. No es casual que durante la década del 90 se reifíca el concepto de “industria cultural”, cuando el neoliberalismo aparentemente exitoso, comenzaba su autoconsciente lucha por el alma pública, hablando del derrame o fin de la historia.

Cada una a su manera, la economías del epicentro habían encontrado, aunque momentáneamente, un equilibrio para este problema: Cassavetes quizás marcó un hito en la autogestión, lo que hoy se llamaría de manera más asimilada “crowdfunding”; también los términos como Indie en EEUU o lo que devino en el “movimiento” “Nouvelle Vague” en Francia, eran formas de coser las variantes en conflicto. Quizás, como lo había hecho ya el neorrealismo italiano; cada uno a su modo, fueron el resultado de situaciones culturales particulares que sirvieron de base para esas producciones, lo que no hay que olvidar y dejar de advertir, es que pudieron hacer cine popular, sin nunca relegar la discusión teórica del cine como cine.

Si algo se puede decir de la Argentina es que si bien aspira a ser Europa, o desde hace un tiempo EEUU, (habría que preguntar a cuál Europa y a cuál América del Norte) su historia social está atada a América Latina. Esa discrepancia entre el ser y el parecer invade todos los ámbitos, desde el privado hasta el público. También los imaginarios.

Los deseos hay que intentar cumplirlos, pero sabemos que el deseo no es moral, ni estético. El tema entonces es qué hacemos con los deseos.

Parecería que hoy el cine y la literatura tienen dos propuestas diametralmente diferentes para lo que entienden por deseo, si bién tienen una misma raíz y, finalmente, se encuentran en un mismo punto(hay que abolir el deseo) esto es, o se niega, o hay que llevarlo adelante a toda costa. Pero el deseo es algo vacío, es monstruo que todo lo devora, es algo informe, pero que poco a poco moldeamos. Si algo aporta la filosofía, obviamente es poder hacernos esta pregunta: y con el deseo ¿cómo andamos? Cada época tiene su particular solución a este tema.

Con larga trayectoria en la industria como director y guionista, de Stagnaro no se puede decir que es un “caído del catre”. Inscribe, paradójicamente su película en contexto epocal, y ese “cierto” es el de un exceso de recursos narrativos más allá de lo necesario. Parecería que el autor tenía más el deseo de dirigir un Film noir que de preguntarse qué es le Film noir, o si hoy es posible hacerlo. Si fuese un juego de revisitación al estilo de Cuerpos ardientes (Body Heat, Lawrence Kasdan, 1981, EEUU) lo que se dio a llamar neo-noir, podríamos hablar incluso de “manierismos”, pero el film de Stagnaro más que querer ser un juego de estilo, sigue y reafirma una línea argumentativa, que en el cine argentino en la actualidad se presenta claramente dibujado: un supuesto conflicto entre el conurbano bonaerense y la CABA, lo que yo resumiré en términos de periferia-centro.

Si en Pizza Birra Faso se instalaba, en el cine argentino, el conflicto periferia-centro, de ahí en adelante, las diferentes producciones fueron girando y aportando a este tema, hasta su puesta en título con serial de Ortega: El Marginal; él pobre víctima y victimario de un sistema envilecido, es un ángel caído, con el fetiche del ya banal, conflicto del marginal con los poderes fácticos, los que finalmente, no son más viles que el propio marginal.

El film de Stagnaro sigue esta línea. Predominan los climas sobre las actuaciones y las suposiciones sobre las certezas; eso sí, el amor es el amor, y Stagnaro no sólo incurre en un anacronismo vacuo, un que no es , sino que usa arquetipos afectivos que son poco digeribles en esta época.

La lucha entre mujeres me hace recordar más a un film de explotación que el que resulta de las necesidades internas narrativas del film, y en esto están los caprichos, cada cosa que aparece, tiene la apariencia de un capricho.

Si Verhoeven en Black Book (Zwartboek, Paul Verhoeven, PB, UK, Al, 2002) en un pasaje memorable, nos descubre a un torturador de la SS tocando elegante y sensiblemente el piano, funcionaba para mostrarnos la propia estructura contradictoria de la cultura, como si fuese una sentencia de Nietzsche: la cara invisibilizada de la cultura; Lina Wertmüller (Arcangela Felice Assunta Wertmüller von Elgg Spanol von Braueich, Roma,1928 - Roma, 2021) en Amor y Anarquía, (Italia, 1973) hace una operación parecida en clave de tragicomedia; sin embargo haciendo caso omiso de esto, vuelve sobre el tema en nuestro film: un policía lleva a la protagonista en su coche mientras escucha música escolástica, si la música resulta impostada, la sorpresa de la protagonista frente a esto resulta cómica, parece que los protagonistas de las películas no ven la tele.

Comentario: la música llamada clásica, tiene un período claramente acotado y es lo que en Pintura, Escultura y Arquitectura es lo que se da en llamar Neoclasicismo. Acaso escuchar Mozart o Haydn ¿es necesariamente de persona culta y sensible?, el director en esta breve secuencia mínima, resume todos los problemas del film en su conjunto, o muestra un prejuicio demodé o el comentario es de un cinismo insoportable.

El , que resultó de un puente entre el cine francés y el industrial americano, principalmente puesto por Tourneur tenía como centro de gravitación una mujer, pero por ser mujer no hace al Noir, reflejaba el miedo a una mujer que descubria que podía ser el titiritero. En el film de Stagnaro, el beso final destruye todo el supuesto noir.

En el noir el que ama es la víctima, el noir es un cine de mujeres lobas (panteras) que usan el amor del otro para sus propios fines, no es el caso de Natalia Natalia, un film que más que noir, es un viaje por el imaginario sobre el conurbano del director, de actuaciones impostadas y diálogos forzados. Tiene como acierto el clima sórdido, pero como la época lo indica la sordidez no tiene que asustar al espectador, la maldad no es infinita, de arquetipos esperables del mal y del bien, que parecería querer romper pero a costa de otros arquetipos. No aclara ni enseña, solo repite todo lo que ya sabemos, incluso que puede haber amor entre policías.

[1] https://www.telam.com.ar/notas/202211/611651-juan-bautista-stagnaro-natalia-natalia-opera-prima.html

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