Palomas, golondrinas, un tango, garotas. Y Violeta Parra

Por Abel Posadas

No es cuestión de musicología. Para todos aquellos interesados en las canciones populares de América Latina, lo que parece sencillo en un comienzo se va volviendo cada vez más complicado.

La música consumida por los sectores cultos ha tenido, casi siempre, autores distinguibles. También hubo reyertas, por supuesto, aunque fueron escasas si se las compara con aquellas dos canciones que han cruzado el centenario y siguen siendo grabadas por culturas que poco tienen que ver con el lenguaje español. Nos estamos refiriendo a La Paloma y a La Golondrina o Las Golondrinas –tampoco sobre este título hay acuerdo-.

LA PALOMA

La música de esta habanera pertenece al español Sebastián de Iradier y Salaverri (1809–1865) y fue escrita, se supone, hacia 1863. Iradier tuvo muy en cuenta el ritmo favorito de Cuba en aquel tiempo, y por ese motivo la canción fue catalogada como habanera. El problema es que la letra original ha experimentado numerosas transformaciones, aunque hasta nosotros ha llegado la que pareciera definitiva desde los años 30 del siglo XX. Ocurre que La Paloma tiene más de 2000 grabaciones que van desde Ramón Novarro y María Callas hasta una actriz china de los años 40, sin olvidarnos de Elvis Presley. Por otra parte, hubo una confusión durante varios años porque se creyó que el tema era mexicano lo que originó la protesta de Cuba. Ocurrió que Iradier viajó a México en el momento en que Maximiliano de Habsburgo oficiaba de emperador y la canción se transformó en la favorita de la corte. Naturalmente, los partidarios de Juárez le cambiaron la letra burlándose de los usurpadores europeos. Y ha recorrido bandas sonoras de películas y se la ha mencionado en novelas y cuentos hasta llegar a nuestros días.

Según la tradición, esta ave era la encargada de traer noticias a la costa, enviadas por aquellos que habían sido víctimas de un naufragio.

LA GOLONDRINA o LAS GOLONDRINAS

Más compleja es la historia de esta romanza, usualmente mal catalogada como habanera. No lo es. Es un aria sensible y emocional en la lírica y en el terreno popular. No hay duda alguna sobre la melodía: fue compuesta por el mexicano Narciso Serradell Sevilla (1843–1910) y en 1899 el tenor Arthur Adamini grabó aquella primera versión. Sin embargo, la que se conserva es la del barítono Emilio de Gogorza, registrada el 24 de febrero de 1900. Acostumbrados al cine mexicano, la hemos tomado siempre como una canción de despedida, un latido secreto por aquellos que nos dejan o, simplemente, se van a otros lugares aunque terrenales. Ahora, ¿de quién es la letra? Investigadores empecinados se llegan hasta Andalucía y a Aben Humeya (1520–1569), último rey moro de las Alpujarras, que luego de ser derrotado y antes de morir elabora un poema descubierto siglos más tarde. La composición de Humeya tiene tres versiones hasta que Niceto de Zamacois (18201885) logró una cuarta que sirvió como soporte a la música de Serradell. No obstante, las innumerables versiones que han corrido a lo largo del siglo XX han ido modificando la letra. Por supuesto que no completamente. Se diría que los cantores mexicanos –pongamos Pedro Infante, Vicente Fernández- fueron adaptando ciertas palabras para entonarlas según su estilo. Tal vez esto carezca de importancia, aunque se sabe que cuanto más armónica es la versión, mejor fluirán los versos. Y también esta despedida resulta atractiva para no pocos cantantes líricos. El argentino Eduardo Falú compuso una zamba que lleva el mismo título y la tal vez igual intencionalidad pero se diferencia notablemente de la versión mexicana.

LA CUMPARSITA

Entre aquellas composiciones latinoamericanas que pasaron al ámbito internacional se encuentra el tango La cumparsita, cuya música compuso el uruguayo Gerardo Matos Rodríguez. Y aquí comienza la historia de una vieja rivalidad entre argentinos y uruguayos. La música, se dice, vio la luz en 1917 pero ya en noviembre de 1916 el argentino Roberto Firpo realiza su primera grabación. A posteriori el también argentino Pascual Contursi en colaboración con Enrique Maroni le colocan la letra que es hoy conocida. En un acto de venganza pasional don Matos Rodríguez escribe otra letra que nadie canta. ¿Y así quedó la cosa? No, porque al grabarla Carlos Gardel inmortalizó el tango como argentino aunque también la nacionalidad de Gardel fue problemática durante muchos años. El término cumparsita es, según se dijo, un error de un muchacho italiano que pertenecía a la barra montevideana. Pero la comparsa terminó por quedar en cumparsa. La letra de Contursi y Maroni, a nuestro juicio, no añade ni quita valor a la música de Matos Rodríguez y, por lo general, se ha preferido a este tango como instrumental. A pesar de todo, cantantes argentinos y uruguayos recorrieron el “Si supieras…” durante muchos años. Podríamos decir que es una composición argentino-uruguaya para no andar con pleitos enojosos. Y al igual que La paloma y las golondrinas se ha paseado por películas, novelas, cuentos y, en fin, el mundo le pertenece.

UNA GAROTA A LA AQUARELA

Se supone, por lo general, que Brasil es un país diferente por diversos motivos, no sólo el de la lengua. Si reparamos en los dos temas internacionales que posee nos daremos cuenta de que es, con toda justicia, único y a distancia de Iberoamérica. Comencemos por Aquarela do Brasil, la composición que Ary Barroso (1903–1964) entregó al mundo en 1939. Por sobre el deslumbramiento que proponen las orquestaciones y el ritmo, la intención de la letra no es confusa: se está cantando a un país al que se considera un verdadero milagro. Y se lo alaba con alegría. Esta última no brilla precisamente ni en México, ni en Cuba, ni en Argentina-Uruguay-. No, al menos, en las composiciones que se hicieron internacionalmente famosas. ¿Qué idea del país al que Barroso dedicó la canción puede tener el que la escuche? Es verdad que Aquarela do Brasil representó al país de la primera mitad del siglo XX, el que era pre-bossa nova. También es cierto que el tema fue cantado por Carmen Miranda y que su inclusión en películas norteamericanas era un must. Así y todo, es el más destacado de esa época. Luego, con la llegada de la bossa nova Antonio Carlos Jobim y Vinicius de Moraes componen Garota do Ipanema en 1962 y, al propio tiempo, Jobim y Luiz Bomfá se encargan de la banda sonora de la película Orfeo Negro (Marcel Camus-1960). Esta nueva tendencia de los compositores del país se aleja totalmente del estruendo y de la exuberancia anterior. En Garota do Ipanema se están repasando las cualidades de la muchacha que va camino de la playa. Para eso existe todo el tiempo del mundo. Y, por supuesto, tanto Aquarela como Garota sufrieron las burlas de los imitadores al igual que la habanera, la romanza y el tango.

GRACIAS A LA VIDA

Esta canción compuesta e interpretada por Violeta Parra en 1965 en La Paz, Bolivia, sería luego grabada en Chile por la autora con acompañamiento de charango y percusión. Nacida en 1917 y muerta por suicidio en 1967 no puede mencionarse sólo una canción de esta poeta. Si se toma esa determinación es porque estamos hablando de aquellas composiciones que son internacionalmente famosas teniendo como punto de partida América Latina. Tratándose de Violeta Parra, de quien se ha escrito una merecida biblioteca, habría que decir que pasó del cantar lo urbano y tradicional de su juventud -boleros, tonadas, cuecas, rancheras, valses peruanos etc.- a las raíces folklóricas de su infancia.

Chile se proyectó hacia hispanoamérica a través de la cueca, declarada ahora como la cima de la música popular del país. Nos parece que la artista no estuvo de acuerdo dado que habían olvidado una serie de canciones que constituían la tradición folklórica de Chile. Se dedicó, precisamente, a partir de los años 50, a recorrer lugares y hablar con gente que pudiera guiarla por el camino elegido. Y con esa música recorrió el mundo porque era una viajera impenitente. Gracias a la vida es fruto de una larga trayectoria que comienza en la infancia de esta mujer singular. Se ha dicho que la composición podría tomarse como una mueca irónica debido al suicidio. Sin embargo, tampoco se descarta que asomen la tristeza y la alegría de alguien que ha cumplido con lo que se había propuesto.

La cantidad de intérpretes que hicieron suya esta canción chilena –porque la voz de Parra es la voz de Chile- es innumerable, comenzando por Mercedes Sosa y Joan Baez, para seguir con Ana Belén y Miguel Bosé o todos aquellos que, más allá del imponente número, creyeron en los versos de Violeta Parra. Que haya sido la que inauguró la Nueva Canción Chilena no nos parece tan importante como el hecho de que haya compuesto canciones para una humanidad que las requería. Daba, de este modo, no sólo una lección de arte, sino también una lección de vida.

Aunque no le gustara ser maestra.

La nota no pretende de ninguna manera ignorar el caudal de canciones de América Latina, y faltan países con los que tenemos una deuda. Simplemente, se quiso poner de relieve el aporte cultural hacia lugares que, en ocasiones, suelen no comprendernos.

ABEL POSADAS

BIBLIOGRAFÍA

Fuld, James, The Book of World-Famous Music: classical, popular and folk., 1916–2008, Dover Publication, London, 2000 –Fifth Edition.

Gobello, José: Mujeres y hombres que hicieron el tango, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 2002.

Parra, Isabel, El libro mayor de Violeta Parra, Ediciones Michay, Madrid, 1985

Severiano, Jairo, Una historia de la música popular brasileña. Desde sus orígenes a la modernidad, Editora 34, San Pablo, 2009 (en portugués de Brasil).

Zaid, Gabriel, Ómnibus de La poesía mexicana, Portada de Germán Montalvo, Ed. Siglo XXI, 2005, p. 233.