Sobre la pintura de Dalí (Parte 2)

Por Nahuel Muñoz

Análisis

Tal como planteamos anteriormente la codificación de los mensajes visuales es doble:

· Un objeto que hace de estimulo. El sujeto que con su sistema de expectativas y selección de rasgos pertinentes (código de reconocimiento) desarrolla el mecanismo perceptivo que da lugar a la estructura percibida.

· Por otro lado tenemos el signo icónico, que es la representación a través de un código icónico que se traduce de manera gráfica, respetando ciertas pautas mínimas (código débil).

Segmento A

En este primer segmento de la pintura podemos observar un individuo en posición vertical que parece implorar al cielo. Es testigo de algún hecho que ocurre desde las alturas. Su figura denota que hay algo en cielo o que sucedió algo allí. La figura humana como signo icónico nos permite comprender a primera instancia que en ese otro espacio, hay humanos. Tras ella se encuentra un obelisco en forma de pillar alargado cuya cumbre termina con una pirámide. Como signo icónico denota un grado de civilidad, un monumento conmemorativo erigido por los nativos. En término psicoanalíticos es un símbolo fálico por excelencia, que introduce la virilidad masculina que a su vez connota un orden patriarcal. La pintura comienza con esta escena que nos muestra un espacio que desconocemos con el amanecer de fondo y con signos icónicos que nos permiten reconocer rasgos de civilización, de un orden anterior al suceso.

Segmento B

Las figuras humanas nos permiten reconocer rasgos de humanidad, somos nosotros, son seres vivos como nosotros. El hecho de la falta de precisión en cuanto a la figura de mayor porte demuestra cuan arraigado tenemos los códigos de reconocimiento. Dalí juega con ellos, el pelo largo, el moldeado de la zona pectoral y la parra son iconos que esconden su intención. Inferimos que es mujer porque reconocemos ciertos rasgos pero el autor parece no interesarle que nosotros sepamos el género. El niño conjuga la relación de asombro, curiosidad y miedo. Asegura, como símbolo, la cadena sucesoria ya que representa descendencia. Además connota la figura del sujeto al que se le señala el evento. Podríamos interpretar que de alguna manera el niño es el signo icónico de la pintura que representa al sujeto, aquel al que va referida la obra. Es una representación del emisor. Tal argumento se acentúa con la postura de señalamiento del humano mayor. El cual produce un efecto de mostración del suceso.

Segmento C

Ya hemos explicado la imagen y más adelante analizaremos el sentido que, según nuestro criterio, intenta producir el cuadro. Sin embargo, es necesario remarcar el valor de cinco signos icónicos que influyen en nuestro código de reconocimiento y mecanismo perceptivo.

El primero es la manta que cubre la figura central. Ella denota una figura de protección aunque también connota por las curvaturas y la dinámica que se le da a través del juego de luces y sombras que cumple el rol de “paracaídas”. Siguiendo con el argumento del segmento anterior, ese signo representa un elemento que ayuda al aterrizaje. Las líneas figurativas no son precisas con respecto a que podamos reconocer rasgos de pertenencia claros con lo que conocemos convencionalmente como paracaídas. Pero por su aparente función y a través de la significación contextualizada, nuestra interpretación adquiere legitimidad.

El segundo signo icónico es la figura ovoide. Por la demarcación de su superficie comprendemos que es un planisferio que representa al mundo. Reconocemos la delimitación GEO-política y la forma redonda, rasgos suficientes para percibirlo como representación de la tierra. En término psicoanalíticos es una representación onírica de lo femenino, tiene que ver con el útero y la capacidad de vida dentro de su vientre.

Siguiendo esta línea nos metemos con el tercer signo icónico que es la figura humana que “nace” del útero-tierra. Podemos reconocer por el largo del brazo y su contextura comparada con las otras figuras, que se trata de un hombre. Un hombre que cuidadosamente se apoya en Europa trata de “salir” sin romper más el cascarón. Aquí vemos una connotación geo-política, el hombre que nace lo hace a costa del devastado continente Europeo. Nace un adulto que viene a ocupar el lugar de Europa y a ponerse sobre él. Su llegada deforma y produce un quiebre por eso la sangre, signo icónico que reconocemos con el sufrimiento que produce una herida.

El último signo icónico de este segmento es la manta. Ella cubre el evento, denota una protección de la superficie y connota, en un contexto de interpretación general de la pintura, el acto de cuidado que se realiza en los procesos de parto.

En conclusión, este mensaje se transmite a través de ciertos signos figurativos que conforman un entimema visual cuya dinámica adquiere sentido a través de los códigos de reconocimiento. El mundo no es ovoide, ni sangra ni se descascara. Sin embargo, reconocemos ciertos signos icónicos que, como el planisferio dibujado por sobre su superficie, nos permiten percibir (por la semejanza a la representación que de él tenemos) que se trata del mundo.

Segmento D

En esta sección observamos a lo lejos una pareja que por su vestimenta reconocemos como del genero humano, masculino y femenino. Estas figuras son testigos del hecho y al igual que el análisis del primer segmento denotan, por su presencia y vestimenta, que existe un orden civil en el espacio que ocupa la escena. La vestimenta es el código de reconocimiento que asociamos a un estadio superior de cultura, puesto que ellos están vestidos asociamos un grado de civismo mayor que los testigos que observan desnudos. Asimismo podemos inferir que este signo icónico connota, por contraste con las otras figuras, ciertos grados de evolución cultural dentro del mismo espacio.

  1. Iconos y convenciones.

Como primera medida tenemos que analizar el grado de figuración de la imagen en relación al objeto que representa, el grado de iconicidad y el grado de complejidad con que se desenvuelven los colores, trazos, líneas, figuras y semas. El comienzo de la semiótica visual comienza con un estimulo extraperceptivo que opera a través del órgano para comenzar el proceso de construcción, asociación y organización mental que implica el conocimiento. La relativa estabilidad del ámbito en el que vivimos y sobre el que nos trasladamos constantemente dan lugar a ciertas constancias perceptivas, estímulos que por su reiteración nos terminan acostumbrando y que percibimos en una especie de automatismo. Lo importante de este proceso es que implica una dialéctica entre sujeto que percibe y “la realidad”, entre las propiedades innatas del objeto y las intenciones subjetivas del observador. En términos idealista, existe el objeto para un sujeto que lo percibe. El punto distintivo con la teoría idealista es que se le reconoce al mundo ciertas cualidades per se, es decir realidad innata, por sobre la percepción. Por lo tanto un proceso de semiótica visual debe tener en cuenta la estructura cognoscitiva del receptor del mensaje y analizar la significación, propiamente dicha, del mensaje.

A partir de los problemas planteados en el párrafo anterior podemos preguntarnos en qué consiste la experiencia perceptiva. Una primera respuesta nos lleva a concebir que existe cierta semejanza innata (de la representación) con los objetos reales. La percibimos y asociamos como tal por que consideramos que hay cierta semejanza. Sin embargo esta conjetura no resiste un análisis profundo, en el sentido que no podemos determinar los elementos que tienen en común una representación gráfica del objeto y la realidad del objeto representado, en este sentido volvemos sobre el cuestionamiento idealista, ¿existe una realidad natural más allá de la percepción? Frente a este interrogante tenemos dos respuestas cuya elección orientará nuestra investigación. El naturalismo icónico que supone una realidad natural anterior de los signos con independencia de la percepción visual y sus mecanismos. Y un convencionalismo que sentencia que la percepción opera a partir de ciertos parámetros mínimas producto de convenciones culturales. En este sentido la semejanza con un objeto no es real en cuanto a la cosa en si (el objeto) sino que existe en tanto semejanza con la representación colectiva que crean los códigos culturales. No conocemos una manzana real, somos nosotros la que la percibimos con ciertos atributos que hacemos convencional a través de códigos culturales y que serán aquellos que tendremos en cuenta a la hora de analizar la semejanza de la representación con el objeto, que ya representamos y establecimos colectivamente a través del código.

En este sentido decimos que no hay una realidad, es decir una materialidad común, sino más bien ciertas relaciones iguales que a través de ciertas reglas hacen eficaz el mensaje. Para ello debemos saber qué son, cómo son y como se comunican esas relaciones. Por esta línea investigativa prosigue Eco al discutir el grado de convención que hay detrás del icono (como semejanza) y el índice (como existencia).

  1. Códigos de reconocimiento y código icónico

En este punto encontramos la disputa entre iconicistas y convencionalistas. Los iconicistas (Morris, Gombrich y Peirce) sostienen que la imagen no es una mimesis del objeto sino que construye una configuración que remite a un objeto a través de su semejanza. Esta postura la sostienen argumentando que hay imágenes figurativas que pueden ser reconocidas sin la necesidad de un previo conocimiento de códigos.

En cambio, los convencionalistas conciben a la realidad como una construcción cultural. El mundo natural es una construcción y la forma de percibir esta mediatizada por los códigos de reconocimiento (Eco, Greimas). La operación de imitación reduce las cualidades del mundo convencional, sólo conocemos a partir del reconocimiento de cualidades que consideramos esenciales para la representación del objeto, a partir de allí el grado de semejanza constituirá también el plano de realidad. Semejante problemática plantea Borges en el libro El Hacedor y Baudrillard retoma para hablar de los simulacros y la hiperrealidad.

Para Morris el signo icónico tiene semejanza con lo que denota, esto le permitirá decir que en definitiva el nivel de iconicidad es una cuestión de grado. En el caso de la pintura que analizamos vemos que el grado de iconicidad es menor y que el mensaje se transmite a través de ciertos signos figurativos que conforman un entimema visual cuya dinámica adquiere sentido a través de los códigos de reconocimiento.

  1. Hacia los limites del convencionalismo, el absurdo y la importancia del inconciente

Eco sostiene que los signos icónicos no poseen propiedades del objeto representado sino que reproducen algunas condiciones que consideramos (convencionalmente) esenciales para la percepción del objeto. Este mecanismo implica que los estímulos que recibimos los coordinamos delimitados por experiencias adquiridas en una estructura percibida. Es decir que durante el proceso cognoscitivo el sujeto selecciona los datos de la experiencia y los coordina de acuerdo a un sistema de expectativas y suposiciones de ciertas técnicas que nos permiten una mejor comprensión del mensaje que se quiso transmitir. Estas técnicas supone el uso de códigos.

Es decir que para los convencionalistas los signos icónicos reproducen algunas de las condiciones de la percepción del objeto (de allí su “semejanza”) pero sólo después de haber seleccionado correctamente los códigos de reconocimiento y haberlos registrados de acuerdo a ciertas convenciones gráficas. Tenemos entonces que el proceso de codificación es doble siendo el mecanismo perceptivo el que recibe la representación icónica esquemática de algunas características de otra representación icónica que reconoce. En contraposición a un modelo de representaciones analógicas semejante al de una realidad per se. Estas propiedades que identificamos en el mecanismo corresponde al modelo perceptivo del objeto, es decir que las operaciones mentales en la semiótica visual implican relaciones de asimilación, rarefacción y reconocimiento. No vemos, reconocemos para interpretar. Esto nos permite decir que los códigos de reconocimiento están tan arraigados y su convención es tan preformativa que no concebimos posible otra forma de representar, nos ofende, nos aterra lo amorfo, calificamos de monstruoso aquello que transgrede los parámetros de los códigos de reconocimiento. La cuestión no es menor, porque está estructura perceptiva que opera de manera inconciente en toda relación con el mundo nos delimita como sujetos cognoscentes.

  1. La producción de sentido y la argumentación a favor del Imperialismo

La producción de sentido logra ser transmitida con éxito cuando el doble proceso de codificación de los mensajes visuales se realiza correctamente. Es decir que ambos códigos se complementan y tanto mecanismo perceptivo como la representación icónica nos permiten descifrar el mensaje del emisor. Como observamos en la breve biografía de Dalí y si tenemos en cuenta el contexto de los años en los que fue elaborada la pintura comprenderemos que se trata de una pintura atravesada por su época. Su sentido es claro, un orden nuevo emerge y EUA será el que lo gobierne. Con vigor nace el hombre nuevo, que rompe la forma anterior. Dalí contempla el suceso y lo legitima. Efectivamente en el mundo terminaba una segunda guerra mundial que devasto Europa y en donde la intervención de EUA fue determinante. De ese contexto se configura el nuevo orden mundial, incipiente y con un dominio total. Se sufre, como un parto. Pero para Dalí que contempla ese proceso será el inicio de una era más elevada, aquella que nos conecta con otro plano (la escena del nacimiento ocurre en otro espacio) o dimensión. Aquel hombre vigoroso nace para dominar, para romper e instaurar su hegemonía. El cuadro fue premonitorio, por la forma en la que se estructura el mensaje legitimista de la forma imperialista que tomará la nueva cultura estadounidense.

@mnahuelmunoz

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