Entrevista a María Moreno

La reedición de la inclasificable novela El affair Skeffington, en la que inventó a la poeta Dolly Skeffington generando algunos divertidos equívocos, y la publicación de Subrayados, el libro que compila artículos breves, son la excusa para conversar con María Moreno, escritora y cronista descollante que se convirtió en una gran referente de la literatura y el periodismo argentinos. / Por Ezequiel Alemian. Foto Lola García Garrido.

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Cristina Forero (tal su verdadero nombre) inventó a María Moreno, que inventó a Dolly Skeffington, que en realidad se llamaba Olivia Streethorse y era una norteamericana que vivió en el París-Lesbos de los años treinta, donde escribió tres libros breves de poemas que no publicó, pero cuyos manuscritos llegaron a manos de John Glassco, un investigador que los reprodujo en un edición limitada de Los que no fueron, volumen que incluye retratos biográficos de personajes curiosos que no dejaron más que una obra fragmentaria e inédita. El affair Skeffington, cuya autoría parecen repartirse, o rechazar, en medidas iguales, Forero, Moreno y Skeffington, fue publicado por primera vez en 1992 por la editorial Bajolaluna, y es uno de los libros más personales de la literatura argentina. Incluye los poemas de Skeffington (varios de ellos luego recogidos en antologías), un prólogo, notas al prólogo y a los poemas, más un cuerpo de referencias que son las fuentes de la investigación. Reeditado este mes por la editorial Mansalva, María Moreno agrega un postfacio en el nuevo volumen, donde reconstruye la génesis del texto como una suerte de “épica de amigas”: “Las teorías de Dolly Skeffington son las mías. Atribuírselas me permitió dejarlas en estado de ocurrencias de bar, borradores de hipótesis, sentencias sin pruebas ni indicios y eludir, en cambio, el tedio de las relecturas exhaustivas y la investigación en archivos escritos en lenguas que desconozco”, dice.

Al mismo tiempo, Mardulce acaba de publicar Subrayados, una recopilación de artículos escritos a partir de la literatura, breves como epifanías, publicados en la revista Debate y el diario Página/12. Iniciada en el periodismo en la década del setenta y heredera de la crónica urbana, hoy considerada una de las ensayistas más brillantes de habla hispana, eximia entrevistadora pero reacia a darlas ella, María Moreno se interesó siempre por la cultura marginal, y de esas indagaciones nacieron sus libros de no ficción, entre los que se cuentan El petiso orejudo, A tontas y a locas, El fin del sexo y otra mentiras, Vida de vivos, Banco a la sombra, La comuna de Buenos Aires y Teoría de la noche. Actualmente trabaja en la edición final de La pasarela del alcohol, un relato autobiográfico.

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ENTREVISTA > ¿El affair Skeffington es tu primer libro?
No. Tengo en un libro de poemas que escribí entre los dieciocho y los veinte años, Permanencia del desorden, una mezcla de Allen Ginsberg con Juan Gelman en lunfardo, editado casi como si fuese una fotocopia.

Y cuando escribiste El affair…, ¿pensabas que fuera a dejar algunas marcas inaugurales en tu trabajo?
En general, no me reconozco en lo que hago, o me reconozco a destiempo, a posteriori. En ese momento, hacía periodismo, el suplemento de mujeres de Tiempo argentino. Había trabajado en Siete Días durante la dictadura militar, también en Status. En gran medida por una cuestión de censura, en determinados medios hacíamos una especie de laboratorio de escritura. Se podía hacer un barroco que permitía decir y no decir, o decir sin que se notara, de una manera alambicada, algo inadmisible en el periodismo posterior. Lo que yo hacía ahí era lo que quería hacer. Es decir: no tengo otra zona fuera del periodismo. Tal vez Jorge di Paola o Miguel Briante, que para empezar tenían obra, tenían un imaginario de dos zonas. Pero incluso al revés de otros escritores, que tienen una escisión absoluta, del tipo “esto es mi laburo y esto es mi ‘obra’” –sobre todo para Briante, que había trabajado en los medios formados por la idea de Jacobo Timerman donde había una fuerte idea literaria–, el periodismo tampoco era una zona-otra. La marca de lo que se publicaba en Primera plana es muy borgeana. Ahí se exigía que el periodista fuera un escritor, y había unas licencias de estilo increíbles, como por ejemplo empezar a describir un personaje y nombrarlo recién a la página. También se usaba una adjetivación muy literaria, una composición de climas muy vinculados con la novela. Esa es una marca para mí, que en realidad ejerzo un poco posteriormente. Y si bien había escrito una novela muy barroca, que podría haber publicado y no publiqué, Cuerpo extraño, marcada por Severo Sarduy y Lezama Lima, por la revista Literal, de la que estaba cerca, cuando publico El affair… no tengo un deseo de libro. No sentía que era una escritora que no había publicado. La idea de un libro no aparecía como proyecto.

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“En general, no me reconozco en lo que hago, o me reconozco a destiempo, a posteriori.”

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¿Dirías que la escritura de El affair… tiene marcas de esa cuestión barroca?
El affair… es un chiste privado. Yo tomaba una medicación con opio porque tenía un tumor, del cual después me operaron. Esa medicación me provocaba algo alucinógeno y esa alucinación era auditiva. Leía mucha poesía en ese momento, y en esa alucinación escuchaba las traducciones de Diana Bellessi del libro Contesta, baila mi danza, de poetas norteamericanas. Esta es mi mitología, claro, que tal vez tiene que ver con eso de no hacerme cargo. Como no me podía reconocer como poeta o tenía problemas en asumir un yo de poeta, inventé algo que me permitiera hacerlo. Ser Skeffington era ser otra, que estaba muerta. Pero también me interesa mucho el heterónimo. Skeffington es un heterónimo. Tuve también un heterónimo de varón, Juan González Carvalo, y de anciana, que se llamaba Rosita Falcón, con la que escribía una columna en el diario. Rosita era una mujer jubilada, maestra, de ochenta años. Incluso hoy, ante un portero eléctrico, vacilo. Digo “María Moreno” porque es una contraseña, pero no lo asumo como nombre.

En el libro vinculás los heterónimos con lo performático, como si se tratara de arte conceptual.
Es que creo que son performances gráficas, escritas. Debe tener que ver con algo que me impresionó mucho en los ochenta, el Teatro patrio, que hacían Emeterio Cerro y Jorge Gumier Maier, que de pronto recitaba un texto de Mansilla vestido como una bailarina de cabaret, moviendo las piernas. Ponían textos literarios en actuación. Eso me marcó mucho, sin que me diera cuenta en el momento.

¿Qué veías en el contexto de época, vinculado con el feminismo, cuando sale El affair…?
Digamos que registré los primeros movimientos, casi siempre vinculados a la ley: a la ley de patria potestad, a la de divorcio. Quería situar ciertos debates del feminismo que empezaban en ese momento, en otra época, y darles a los personajes un guión que tuviera que ver con los comienzos del siglo XX. Me interesaba, más que el feminismo de la igualdad, el feminismo de la diferencia. Marcada por la lectura de Lacan, leía a Kristeva, a Luce Irigaray, un feminismo más ligado a una marca psicoanalítica que a una marca social, que provendría de una política de izquierda. Yo había hecho la revista Alfonsina, donde se me critica porque escribían muchos varones. Creo que ahí primó una posición más bien de vanguardia. A ver estos tipos, que son una suerte de coalición masculina… ¿qué pasa cuando se ponen en el nombre de la madre o el de la hermana? Y eran feministas pesadísimas, directamente cadeneras. A un Laiseca, a un Grüner, a un Fogwill, con quien pactamos un debate sobre el aborto, el abandono del nombre les generaba algo muy fuerte. Era un juego literario, pero también aparecía algo de ellos que era auspiciatorio. Algunos eran demasiado simples y escribían como ellos, solo que en femenino. Pero otros realmente construyeron personajes, como Martín Caparrós con Rosa Montana, o Fogwill con María de la Cruz Estévez. Cambiando de posición les aparecía algo reivindicativo muy interesante…

En uno de los textos de Subrayados decís que El affair… es un libro muy argentino.
En Berkeley se dijo que lo que yo ponía era muy sabido. Les sonaba a glosa, a refrito. Son cosas que para ellos eran familiares. Acá, Héctor Libertella lo pensó todo como apócrifo. Y todo es verdad, salvo Skeffington. Las chicas de la biblioteca feminista de Madrid buscaron el libro de Glassco, en las estanterías de su biblioteca; pensaron que Skeffington existía. Es un chiste muy borgeano. Recuerdo el programa de televisión que hicieron Dorio y Caparrós sobre Balbastro. Esos eran mis interlocutores de época. Había una especie de obra en amistad, no necesariamente consensuada.

“El affair”, como quien dice “el caso”, ¿cuál es?
¿Puede alguien que estuvo en todas, de alguna manera, desaparecer de la cultura? A Skeffington la han borrado de todas partes, salvo de un libro muy pequeño que se llama, justamente, Los que no fueron. Yo tenía una apuesta abierta, una especie de panfleto final, que se expresa en el diálogo con la nieta de Skeffington, al final del prólogo. Creo que es algo que sigo pensando, y es que lo más arbitrario es no escribir. De todos esos años, de los cuales no tengo la menor nostalgia, el encuentro con los otros era lo fundamental. La conversación perdida era mi objeto de arte. Con Fogwill, con Briante, con Charlie Feiling y con Germán García, sin dudas. La escena del bar, no filmada, no transformada en performance, sin público… Había algo para mí fuertísimo que no era del orden del conocimiento ni del saber; por eso lo asocio a un teatro. Un teatro de la amistad. Me parece que escribir es la pérdida de eso. La obra es una derrota. Hacer El affair Skeffington ya era un fracaso. En cambio, de ella se puede decir que no fracasó, porque es como si nunca hubiera nacido. O algo así.

En uno de los poemas de Skeffington oponés Virginia Woolf a Joyce…
Ahí trabajo sobre una intriga cultural. No hay Joyce sin lesbianas; la estructura fundamental para la construcción de Joyce, del Ulises, desde la copista, la editora, las libreras, es una estructura de parejas de mujeres. En boca de Skeffington hay ciertas teorías que son un poco mías. De pronto, en las mujeres que se ponen en posiciones un poco subalternas, hay una soberanía femenina que es tremenda, que dice: “Bueno, a mí no me interesa ser autora, yo voy a construir un autor”. Hay una potencia mucho más total. No veo renuncia en ellas, que editaban o ponían guita. Era más una conciencia fundadora que tenían, una coalición que no estaba basada en el criterio de autoría. Y también estaba el mito sobre el arte-vida, que era muy fuerte. Esas reuniones donde recitaban, bailaban, se disfrazaban, y de pronto editaban a Pound. Cuando el Ulises le llega a Virgina Woolf, a ella no le gusta nada. Lo rechaza y dice: “ese grosero obrero autodidacta”. Virginia Woolf llega a un uso complejísimo de la lengua dentro de los límites de la lengua; el otro, en cambio, rompe la estructura.

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“Como no me podía reconocer como poeta o tenía problemas en asumir un yo de poeta, inventé algo que me permitiera hacerlo. Ser Skeffington era ser otra, que estaba muerta.”

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En el libro hablás de escribir contra el realismo, contra el naturalismo…
Creo que es más una marca psicoanalítica, es un poco el planteo de la novela familiar. Nunca se puede ser referencial; la propia vida es siempre una novela. Ahí tomo un poco la idea de Freud de novela respecto a la autobiografía. Lo que inventes sobre tu vida, de cualquier manera, siempre se va a poder interpretar.

Si uno lee El affair… como una novela, cada una de las partes funciona de manera equivalente. Pero si uno lo lee como poesía, hay un elemento central que son los poemas…
Tengo dos modelos: Los poemas de Sidney West, de Gelman, y Pálido fuego, de Nabokov. Hay además una marca de la construcción: los poemas se escribieron primero. Los poetas lo reconocen como un libro de poemas, pero ahí es donde no me reconozco. Es una impostura mía. Yo digo novela.

¿No hay un valor de verdad vital distinto en los poemas?
Es que esos poemas son mi vida. Son poemas de mi vida. Hay uno que se llama “La bailarina”, que dice: “¿por qué tanta congoja, tanta pena?”. Ese es un poema sobre la impresión que me provoca la muerte de Batato Barea. Es medio extraño; ahí sí creo que doy cuenta de una experiencia mía. Diría “no son sinceros, son verdaderos”. Quería transmitir experiencias… sentimientos… ¡Qué horror!

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EL AFFAIR SKEFFINGTON
(Mansalva) 174 páginas

SUBRAYADOS. LEER HASTA QUE LA MUERTE NOS SEPARE
(Mardulce) 296 páginas