La fotografía pop irreverente de Cindy Sherman y Richard Prince
La camaleónica Cindy Sherman –que utiliza su propio rostro transfigurado en todas sus tomas– y el radical y corrosivo Richard Prince se dan cita en dos salas de Malba con fotografías de gran formato. Dos representantes de la llamada “Pictures Generation” que supieron redefinir de una manera personalísima el rumbo de las imágenes en pleno pasaje del siglo XX al XXI.
Por Diego Erlan
Roland Barthes advirtió en La muerte del autor que “el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura”. Ese ensayo-manifiesto, publicado en 1968, podría iluminar un recorrido posible para Cindy Sherman-Richard Prince, la exposición inaugurada en Malba que presenta un dueto provocador de la fotografía estadounidense contemporánea.
Esta selección de treinta y cuatro obras provenientes del Museo Astrup Fearnley de Oslo, curada por Gunnar B. Kvaran (director del museo noruego) y Victoria Giraudo, curadora en jefe de Malba, contrapone a dos artistas que formaron parte, a mediados de los años setenta, de la Pictures Generation, junto a otros nombres como Barbara Kruger, Jack Goldstein, Laurie Simmons o Dave Salle. Hijos de la frustración de la guerra de Vietnam y de la crisis del Watergate, esta “generación de la imagen”, que se formó como movimiento a partir de una importante exposición en una galería neoyorquina donde mostró sus fotografías, sus videos y sus performances, asimiló la contracultura y la devolvió como pastiche. Fue un grupo de artistas que, como apuntó Gary Indiana, creció con la desilusión de descubrir que Estados Unidos no era un país tan sólido como se pensaba, más bien todo lo contrario: una mezcla de paranoia y corrupción donde las imágenes y narrativas con las que habían sido alimentados no solo eran falsas, sino también represivas.
Yo es otra
En el siglo XVI, el ensayista Francis Bacon comentaba que para los antiguos todas las imágenes que el mundo nos ofrece están guardadas ya en nuestra memoria desde el día de nuestro nacimiento. Toda la obra de Cindy Sherman parecería seguir esta idea. Ella no se acuerda bien si fue a los siete o a los diez años. Tal vez la fecha exacta no importe, porque lo que vale es el gesto, la prefiguración. En esos años empezó algo que anticipó, de alguna manera, toda su obra posterior: en uno de los muebles de la casa familiar encontró lo que bautizó como A Cindy Book, un álbum de fotografías familiares que pegaba en páginas de cuadernos. La particularidad es que siempre que ella aparecía en alguna de esas imágenes, trazaba un círculo alrededor de su figura y anotaba “That’s me” (Esa soy yo). Siguió haciéndolo durante algunos años, hasta que se olvidó de él. Al entrar en la universidad volvió a encontrarlo y decidió actualizarlo. “Y en esa época intentaba hacer que la escritura a mano fuera madurando según la edad de la foto. Es interesante verse a sí misma y pensar que esa es la misma persona que sos ahora. Es interesante ver la evolución de uno mismo. Los cambios en el maquillaje, en la vestimenta.”
Las fotografías de Sherman representan algo así como el grotesco americano. La mutación percusiva de una persona que se mofa de su época, de sus problemáticas, de sí misma. Con la perfección de una artista, construye personajes hasta en sus más mínimos detalles; de ese modo, narra sus historias.
Algo más que podría señalarse: esos círculos confirmaban que esa, la de la foto, era ella. ¿Pero lo era en realidad? ¿O esa chica de la foto era otra? Ese álbum, según dijo alguna vez, le cambió la vida. A partir de ese objeto entendió que la identidad, esa pregunta sobre quiénes somos, sería el eje de su vida. No ella misma, sino sus mutaciones, sus transformaciones, sus ficciones posibles. Al expandir las posibilidades de un cuerpo, las posibilidades de la representación, Sherman plantea los límites para que una persona pueda ser la misma.
La subversión que implementa Richard Prince es sutil y despiadada. Sus imágenes funcionan como cuando nos encontramos cantando el pegadizo jingle de un producto que detestamos.
Las fotografías de Sherman representan algo así como el grotesco americano. La mutación percusiva de una persona que se mofa de su época, de sus problemáticas, de sí misma. Con la perfección de una artista, construye personajes hasta en sus más mínimos detalles. De ese modo, narra sus historias, sus “history portraits”, y también sus “films sin título”. Cada imagen de Sherman (¿cada fotograma?) tiene un pasado y un futuro. Como si esas películas, de las que desconocemos el título, estuvieran en pausa. Observe las fotografías y entenderá a lo que me refiero: la ambigüedad, o los puntos de fuga que plantean sus obras, permiten interpretarlas de maneras múltiples; y en esa multiplicidad es posible encontrar los pliegues acumulados en esas obras. Es justamente la ausencia de título uno de los elementos que activan esta explosión de sentidos. La absoluta libertad que propone Sherman, el desparpajo que respira su obra, tal vez sea una búsqueda constante de articular una especie de risa macabra que pronto se transforma en desesperación. Así es Sin título nro 93, quizás la imagen más perturbadora de esta colección (ver la imagen de arriba). Una mujer rubia, con los ojos despintados por el llanto, la mirada perdida en la luz artificial de la noche, apenas tapada con unas sábanas negras. Abusada o enferma. Quizás en un viaje químico, extraviada durante horas. Nada queda dicho. Nada queda claro. Y todo eso puede representar esa escena. El negro de las sábanas prefigura el peor desenlace para esa historia que, en el silencio que la envuelve, carga la bala de una ruleta rusa.
El gesto radical
Richard Prince, por el contrario, muchas veces parece montar el shooting del backstage de una producción publicitaria. Es un gesto: asimilar la publicidad para devolverla contra todo lo que ella significa y pretende representar. Y para pensar en sus gestos (¿siempre el mismo gesto?), más allá del texto de Barthes de 1968 que citamos al comienzo, podría recuperarse una obra, otro gesto radical: el libro Mémoires, de Guy Debord. Publicado en 1958 con papel de lija como tapa, Mémoires fue una suerte de criptograma sobre el primer y largo año de la Internacional Letrista, en el que Debord (uno de los líderes de la posterior Internacional Situacionista y autor del clásico La sociedad del espectáculo) se limitó a recortar citas e imágenes de libros y revistas y ensamblarlas en 46 montajes que el artista Asger Jorn se encargó de salpicar y pintar por encima. Al procedimiento, Debord lo supo bautizar “détournement”, que consiste en el desvío (digamos así: una copia alterada) de imágenes, textos o hechos concretos hacia su utilización en situaciones subversivas. La fuente principal –aunque no la única– es la cultura de masas. Ese mismo procedimiento aplica Richard Prince en estas obras: un posteo de Instagram, la cita de una fotografía icónica y absolutamente polémica de una actriz de cine como Brooke Shields. La técnica del détournement, que supo implementar Debord, pretende un doble objetivo: por un lado poner de manifiesto el carácter ideológico de la imagen en la sociedad de masas y del papel que en ella tiene el arte, y por otro reutilizar esa misma imagen para un uso político crítico. La subversión que implementa Prince es sutil y despiadada. Sus imágenes funcionan como cuando nos encontramos cantando el pegadizo jingle de un producto que detestamos. La serie Cowboys y Spiritual American, por ejemplo, generan eso: cooptados por el espíritu del universo Marlboro, comulgamos con el goce estético, los clichés y quizás hasta la ideología de esas imágenes.
Entre el “apropiacionismo” radical de Prince y el grotesco americano de Cindy Sherman, este dueto en contrapunto empuja a plantear dudas más profundas sobre conceptos como original o copia, verdad o ficción, ser o no ser. Porque en definitiva, en tiempos donde abundan las fake news, esa es la cuestión.
Cindy Sherman — Richard Prince
Hasta el 29 de octubre en Malba (Figueroa Alcorta 3415, CABA)
