David Stubbs habla de “Future Days”, el libro sobre el krautrock

Tal vez no les suene el nombre de David Stubbs, pero basta con googlear un poco para enterarse de que es un periodista y crítico musical inglés que perteneció nada menos que al staff de Melody Maker en los ochenta. Amigote de Simon Reynolds, Stubbs escribía una columna haciéndose llamar “Mr. Agreeable”, desde donde lanzaba su inflamada diatriba en contra de las “estrellas de rock”, con un ánimo maldito y satírico que a veces se volvía real (por ejemplo, cuando criticaba a Sting o a Phil Collins). A lo largo de los años llegó a escribir sobre fútbol, sobre la música contemporánea y su relación con las artes visuales, sobre Eminem y, fundamentalmente, sobre el género y la escena que nos convoca. De reciente aparición en el catálogo de la editorial argentina Caja Negra, el libro Future Days. El krautrock y la construcción de la Alemania moderna es una historia del kraut como movimiento musical, social y hasta político.

Con un largo prólogo en el que Stubbs sitúa el contexto histórico-cultural de surgimiento, y luego desgranado en capítulos dedicados a cada banda significativa en particular, como Kraftwerk, Can, Neu! y Popol Vuh (puntuados con experiencias personales del autor, que se declara fan del kraut desde su juventud), Future Days toma la escena musical como un Aleph desde el cual proyectar y entender la historia alemana de la segunda mitad del siglo XX. Las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial, los sueños y la rebeldía de la generación de 1968, la exploración de nuevas formas de instrumentación en la música, la reconstrucción del rock, el acotado impacto del kraut en su momento de aparición y su eterna proyección al futuro van armando el mosaico de esta escena que abreva en fuentes diversas y profundamente inspiradoras. Escrito con un estilo chispeante y descriptivo, con vuelo poético y también colmado de conexiones, el libro representa una expansión superadora del trabajo arqueológico iniciado por Julian Cope en su Krautrocksampler. Pero más allá de las interpretaciones, dejemos que David Stubbs nos cuente algunas de las ideas detrás de su proyecto.

ENTREVISTA> ¿Cómo surgió la idea de Future Days?
En primer lugar, me interesaba la hipótesis de que el krautrock es un tipo de música que solo tuvo un impacto completo luego de que la escena terminó, o sea, desde la mitad de los setenta en adelante. Eso era interesante: una escena que fue muy poco celebrada en su tiempo y que tuvo lo que podemos llamar una vida después de la muerte. La segunda cosa que me atrajo fue la idea de que era una escena de música experimental que estaba enraizada en uno de los eventos más históricamente significativos de todos los tiempos, como es la Segunda Guerra Mundial. Y a partir de allí, el hecho de que este grupo de jóvenes músicos alemanes estaba haciendo música porque para ellos era importante reestablecer un sentido de identidad cultural alemana después de haber perdido la Segunda Guerra, en una escena dominada por un tipo de música angloamericana importada, lo cual era como una suerte de Plan Marshall musical. También creo que hubo toda una generación en Europa que estaba en un estado de revolución hacia 1968. Y que para la gente joven de Alemania esto tenía una resonancia y una significación especial, porque probablemente estaban entrando a la adultez, en sus tardíos años de adolescencia, y se estaban enterando realmente del horror de lo que le había sucedido a la generación de sus padres y de sus abuelos. Entonces todas estas cosas estaban sucediendo como trasfondo para que un tipo de música experimental surgiera, y encontré ahí un tema fascinante que me permitía incluso ir más allá de esa música.

“Lo curioso es que, visto en perspectiva, realmente querían reestablecer un sentido de identidad alemana entre la gente joven. Y de una forma curiosa, eso fue un completo fracaso, porque Alemania es el país que ha sido menos receptivo al krautrock.”

¿No te parece curioso que hayan elegido procesar el nazismo y la Segunda Guerra Mundial con una música que era experimental, prácticamente sin letras? Una música que superficialmente parecía no tener mensaje, pero que en el fondo incluía todos estos tópicos.
Había una suerte de música folk, de música de protesta, que hablaba más directamente de estos temas. Las bandas de krautrock a las que me refiero en el libro son, en su mayoría, instrumentales. Pero hay algo más estructural que está en juego, que fue como una especie de proceso de curación. De una manera curiosa o paradójica, sería como continuar el silencio de la generación anterior que no quería hablar del nazismo y la guerra. Están silenciados a su manera, de forma implícita. Pero en las entrevistas sí hablan de la idea de reconstruir la música de cero, y se refieren a los problemas que tuvieron con sus padres, particularmente. Así que todo eso alimenta a la música y crea una suerte de estructura para ella. Pero, de nuevo, no es explícito. Eso aparece un poco más tarde, con grupos como DAF, después de la generación punk. El krautrock era más un tipo de sanación musical y una suerte de proceso de reconstrucción cultural.

El krautrock también establece un puente entre la “cultura alta” y la “cultura baja”. Estos grupos estaban interesados en la obra de músicos académicos contemporáneos pero al mismo tiempo gustaban del rock. ¿Creés que este tipo de espacio intermedio entre dos tradiciones fue una razón que influyó en que no se lo comprendiera en su momento de aparición?
Sí, definitivamente. Algunos de estos músicos venían de un trasfondo académico, era mucho más natural para los rockeros jóvenes tocar en lugares como galerías de arte, había mucho más diálogo entre los músicos y lo que estaba sucediendo en el mundo del arte contemporáneo, de la música contemporánea, el avant-garde, en contraste con lo que estaba sucediendo en Inglaterra, que creo que es mucho más conservadora, a pesar de que muchas de las mismas personas fueron a escuelas de arte. Solo Brian Eno estaba interesado en el mundo del arte contemporáneo, en la música contemporánea, y creo que por eso él fue uno de los primeros en entender el krautrock en Inglaterra. Las tradiciones musicales de Inglaterra y los Estados Unidos tenían muchas más sospechas hacia el experimentalismo y el avant-garde. Creo que parte del experimento del siglo XX en el arte y la música de vanguardia pasa por la forma en contraste con el contenido; se trata de encontrar nuevas formas, y por supuesto, eso le sienta bien al proyecto krautrock, si lo podemos llamar así. Volviendo a tu pregunta, creo que sí estaban tomando elementos de la cultura alta pero al mismo tiempo estaban ayudando a diseminar nuevas formas, nuevas ideas de hacer música rock.

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A la vez, algunos de los músicos y grupos de krautrock tuvieron una vida larga. Pienso especialmente en Can y en Kraftwerk, que terminaron avanzando en una dirección más pop. ¿Por qué creés que sucedió eso?
Esos dos que mencionás, especialmente Kraftwerk, cuando comenzaron era muy parecidos a otros grupos, tenían el mismo look, el mismo pelo largo, eran muy disonantes, usaban muchos tipos diferentes de instrumentación, muchas texturas. Luego se convirtieron gradualmente en lo que todo el mundo conoce. Pero les tomó un tiempo considerable, y creo que no les gusta que la gente se concentre mucho en sus comienzos. Kraftwerk, por ejemplo, prefiere que piensen que llegaron completamente formados en 1974 o por ahí, con Autobahn, como robots saliendo de la cinta de montaje de la fábrica. Pero supongo que ellos, a pesar de que eran muy pop, también tenían una suerte de acercamiento formal a la música pop y estaban pensando en reconectar con la vieja tradición Bauhaus del arte, la idea del arte asumiendo funciones populares. Así que si bien ellos se convirtieron en algo pop, no era como venderse o comercializarse o diluir sus ideas, sino que era la realización de sus ideas, una estética muy Bauhaus. Con Can es interesante lo que sucede, porque fue ligeramente más accidental. Creo, por varias razones, que perdieron su ímpetu cuando aparecieron las nuevas tecnologías de grabación. Se les hizo difícil tocar de la manera en que habían comenzado, todos improvisando en una habitación, y trabajando después en la edición. Pero sí tuvieron un par de hits; primero “Spoon”, que fue muy exitosa porque era la cortina de un programa de televisión alemán de mucha audiencia, y después con “I Want More” en 1976, una suerte de hit accidental. No me parece que con Can haya existido ese mismo proyecto de crear una nueva forma pop como si pasó con Kraftwerk.

El libro está muy centrado en la relación entre las bandas y las ciudades en las que vivían. Incluso remarcás el hecho de que cada banda suena muy diferente a las otras, y de que Berlín no era tan central porque había otras ciudades de igual importancia. ¿Crees que la federalización de Alemania después de la guerra afectó la diversificación de la escena?
Sí, creo que la afectó un poco. Obviamente Alemania era un país muy federal y una cosa que descubrí es cuán alejadas están las ciudades una de otra. Pero es gracioso, porque incluso encontrás esa diferencia entre Dusseldorf y Colonia, que están una al lado de otra. Son ciudades muy cercanas y que tienen diferentes características. Dusseldorf es austera, llena de líneas rectas, y tiene el carácter de grupos como Kraftwerk o Neu!, mientras que Colonia, de donde viene Can, es casi expresionista, lo podés ver en la naturaleza de su catedral, gigantesca, cautivante. Una cosa parecida sucedió con la diferencia entre Manchester y Liverpool en los años del postpunk. Los de Manchester tenían una manera bastante desoladora de ver la vida, un existencialismo cargado de melancolía, y los de Liverpool eran mucho más vivarachos, extravagantes. Y las dos ciudades están muy cerca entre sí.

“Una cosa que fue contradictoria del krautrock es que a pesar de tener esta cosa antifalocéntrica, esta sensación muy femenina, casi como un sentimiento de la Madre Patria, no había muchas mujeres en él. Eran los setenta, una época un poco sexista.”

¿Y Hamburgo, de donde eran los integrantes de Faust?
El caso de Hamburgo y de Faust es particular, porque allí era donde estaba la industria discográfica, y Faust fue el resultado de una idea bizarra de crear a los Beatles alemanes, lo cual no funcionó de la manera que la compañía esperaba [risas]. Pero cada ciudad tenía su propia tradición y la gente quería abandonar Berlín; se volvió muy difícil vivir ahí, porque Berlín estaba muy aislada en ese momento. En Dusseldorf estaba la gran industria de la publicidad, y Neu! en particular jugaba con eso en el uso de estrategias publicitarias y de diseño gráfico en la presentación de su música de una forma muy satírica. En definitiva, las ciudades hacían una gran diferencia. Me pregunto si hoy, en los tiempos de Internet, importa de qué ciudad venís, cuando los archivos son fácilmente transferibles a todo el mundo y es mucho más sencillo intercambiar ideas de forma global. Pero ciertamente entonces sí había una diferencia.

En el libro no se habla mucho de la escena en Alemania del Este. ¿Creés que la existencia de Alemania del Este y del comunismo dentro de un país dividido tuvieron impacto en el desarrollo del krautrock?
Sí, escribí un capítulo sobre el “ostrock”, que era como se llamaba el rock de Alemania del Este, y lo cortaron. Al final terminé usando partecitas en el libro. Probablemente fue cortado por una buena razón. El ostrock tenía varias bandas, como The Pudhys y Keimzeit, pero venía de un trasfondo completamente diferente… Este es el tipo de ejemplo de cómo la música nació de una condición histórico-cultural, porque las bandas de ostrock no tenían el mismo síndrome que las bandas de krautrock. Vivían en Alemania del Este, les habían contado sobre Auschwitz, les contaron sobre la Segunda Guerra Mundial, les contaron sobre la gran vergüenza alemana y no tenían esta cultura de intentar olvidar, esta amnesia cultural, no tenían la americanización, la “Coca-Colonización” o lo que fuese. Así que cuando se rebelaron, lo hicieron de una forma diferente: querían algo más parecido a grupos de rock occidentales convencionales. No tenían esta necesidad psicológica cultural de inventar nuevas formas. Y además era muy difícil para ellos tener el tipo de aparatos, los medios y los instrumentos para hacer todo eso. Así que el ostrock no era lo mismo.

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¿Pensás que el krautrock tuvo un contenido más bien utópico o distópico? Porque hablaban de refundar la música pero al mismo tiempo también estaban lidiando con la destrucción de su país.
Algunas personas, como el crítico alemán Diedrich Diederichsen, dijeron que en esta música encontraban aspectos hippies, románticos, un poco siniestros, una especie de pastoralismo, de retorno a la naturaleza, que implicaba muchas ideas similares a las de los nazis mismos. Pero otras personas en el krautrock no eran así. Músicos como Conrad Schnitzler eran personas de ciudad: para él todo giraba alrededor de lo concreto, del brutalismo, cosas así, entonces su música quizás está un poco más del lado distópico. Pero en general creo que el krautrock es más bien utópico en el sentido de soñar nuevos campos de actividad, nuevos planetas, tanto por el costado más kosmische como por las topografías sónicas que encontrás en Can y Kraftwerk. Y es una ofrenda al futuro. La música rock, especialmente cuando venís de una perspectiva británica, tiende a ser muy retrospectiva, parece como si el rock fuese una cosa radical pero en realidad mira bastante para atrás, es bastante conservador. Y yo soy una de esas personas que de hecho ama y aprecia a la gente que trata de invertir en el mundo del mañana, en otras formas de hacer y reconfigurar las cosas. Y además cuando reconfigurás a un grupo de rock, estás desmantelando todas las jerarquías. Esa fue otra cosa importante e idealista que hicieron grupos como Can. Dijeron: “Sin führers, sin líderes”. La idea de tener todos los elementos flotando libres, esta idea igualitaria, casi comunitarista. Kraftwerk también es muy utópico en su serena y armónica relación entre el hombre y la máquina. Por supuesto, una cosa que fue contradictoria del krautrock es que a pesar de tener esta cosa antifalocéntrica, esta sensación muy femenina, casi como un sentimiento de la Madre Patria, no había muchas mujeres en él. Eran los setenta, una época un poco sexista.

¿Cuál creés que es el legado del krautrock? Hay muchas bandas que toman elementos superficiales, especialmente el ritmo motorik. ¿Creés que hay grupos o músicos que han tomado elementos del krautrock de una forma más profunda?
Lo curioso es que, visto en perspectiva, realmente querían reestablecer un sentido de identidad alemana entre la gente joven. Y de una forma curiosa, eso fue un completo fracaso, porque Alemania es el país que ha sido menos receptivo al krautrock, por varias razones. Creo que cada generación, desde 1979 en adelante, tomó los principios y las ideas del krautrock y las usó de una forma diferente. Así que, en los tardíos setenta, era una cosa más postpunk; y en los noventa en Inglaterra era más una cosa de baile, una cosa kosmische, rave. Es cierto que en el siglo XXI un montón de personas descubrieron el ritmo motorik. Pero hay una generación todavía por venir, y según la manera en que lo veo yo, grupos como Faust, con su sentido del collage artístico, su discontinuidad, todavía tienen mucho que ofrecer, y todavía tocan. Entonces es genial que jóvenes músicos los escuchen y luego desarrollen su propia versión de las cosas. Porque creo en este momento que un montón de gente piensa en krautrock y piensa en el motorik y eso es solo un hilo, una idea. El gran logro del krautrock es que cada generación eventualmente encontrará algo ahí. El primer músico importante que lo hizo fue David Bowie, a mitad y finales de los setenta. Cada generación tendrá su momento krautrock.

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Future Days. El krautrock y la construcción de la Alemania moderna
(Caja Negra) 456 páginas
Traducción de Tadeo Lima