“El Incaa nunca comprendió a cierto cine independiente.” Entrevista a Alejo Moguillansky
La última ficción disparatada de Alejo Moguillansky nació con la filmación por encargo del Teatro Colón de los ensayos de una ópera basada en el cuento de Hans Christian Andersen. En “La vendedora de fósforos”, el cineasta insiste en que el formalismo no tiene por qué hacerle sombra a la dimensión política.
Por Juan Francisco Gacitúa
Podría ser la premisa de uno de esos chistes en los que personajes muy disímiles entran en un bar: la literatura danesa del siglo XIX, una ópera alemana contemporánea, el cine de Robert Bresson, una pareja con una hija intentando subsistir en la industria cultural bajo un gobierno conservador, la orquesta del Teatro Colón en huelga, un militante de Baader-Meinhof y una legendaria pianista argentina entran en una película. Es lógico asumir que una obra con todos esos elementos dispuestos de manera armónica es el fruto de un trabajo obsesivamente planeado, pero para el director Alejo Moguillansky se trata del resultado natural de una serie de acontecimientos y oportunidades que surgieron sin ser forzadas. “No hay ningún elemento ajeno a su propia génesis”, señala después de describir cómo las capas superpuestas, los espejos y las recurrencias construyeron una película que señala cómo la ética y la estética terminan formando parte de una misma conversación, para inmediatamente entrar en ese debate.
ENTREVISTA > ¿Cómo fue el proceso en el que una película que comenzó como el registro de los ensayos de una ópera terminó siendo una obra mucho más compleja?
Me llamaron del Colón para filmar un documental sobre un alemán que venía a montar una ópera al teatro, que no dirigía él sino un discípulo suyo que se llama Baldur Brönnimann. Y por un lado estaba Lachenmann, que es interesante de por sí, porque es un discípulo de Luigi Nono, un representante de la música ultra contemporánea, completamente árida e imposible de penetrar. Es muy interesante como persona, habla de su música directamente en términos políticos. En medio de eso hubo una huelga de transporte en Argentina y la orquesta tenía unos horarios de ensayo que eran completamente chinos. Hubo una huelga de la orquesta y de repente había una situación muy linda, o una especie de cristal raro que era Lachenmann, con su discurso muy antiburgués y esa música árida en el medio de la huelga. Y por otro lado esa misma semana también se produjo un encuentro –que fue la otra pata de la película– con Margarita Fernández, que es una de las pocas personas que tocaban a Lachenmann en piano. Produjimos un encuentro entre ellos dos, una conversación larguísima, de unas cuatro o cinco horas, muy graciosa, donde hablaron hasta el hartazgo. Después Lachenmann se fue, se hizo la ópera, y ese material se fue sedimentando. Yo había generado una relación muy empática con ese material, y por muy mal documentalista, o por tratar de hacer algo con eso que me tocara más a mí –que no soy un director de documentales sino que había hecho eso por dinero– de una manera más visceral y no tan lateral, surgió la idea de generar un personaje que hable con Margarita. Ahí sumamos a María Villar y las empezamos a filmar sin guion, creando situaciones que fueran una especie de contraplano del material del Colón. Dos grandes escenas que dialoguen entre sí: una gran orquesta ensayando una ópera alemana del siglo XX, completamente radical, y del otro lado un piano, la pianista y su asistente, una situación de cámara. En un momento sentí que la película era demasiado abstracta y, para bajarla un poco a tierra, busqué que María tenga una pareja y su hija Cleo, un padre. Y que ese padre sea el regie de la ópera de Lachenmann. Y ahí entró Walter Jakob, que había sido regie en un par de óperas del Centro de Experimentación del Teatro Colón. Ahí se organizó un poco la película, pero eso pasó a mediados del rodaje. La vendedora de fósforos es un poco la historia de cómo se inventa a sí misma.
“Mi sensación es que yo respeto demasiado a la ficción. Si la ficción es poco imaginativa me parece que es mala, o falsa. Si hay un hecho real que genera la ficción puedo avanzar, porque si efectivamente sucedió ya no lo cuestiono tanto.”
En tus películas anteriores, las situaciones no planeadas tuvieron un gran peso durante el rodaje. ¿El montaje prima sobre la rigidez del guion?
Son películas que trabajan sobre cosas que pasaron. Es raro el sistema. Trato de que sean grandes películas de ficción. Y a la vez la palabra “ficción” me genera un respeto importante, la relaciono con la palabra “imaginación”. Durante mucho tiempo, ponerme a escribir de cero un guion me resultó un ejercicio abismal. Estas últimas películas nacen de un hecho concreto que sucedió más allá de la película, por una especie de descreimiento de la palabra “guion”, o incluso te diría de aburrimiento, se trabajó a partir de hechos que realmente ocurrieron para que sean verdaderas, para que sean posibles como ficciones.
¿Hay vuelta atrás de eso?
Es una relación que se va tensando a través de los años, pero yo creo que sí. Mi sensación es que yo respeto demasiado a la ficción. Si la ficción es poco imaginativa me parece que es mala, o falsa. Si hay un hecho real que genera la ficción puedo avanzar, porque si efectivamente sucedió ya no lo cuestiono tanto. Yo genero relatos a través de un hecho particular, entonces generar ese hecho particular es lo más problemático. Otros cineastas, como Martín Rejtman, no tienen ese problema y generan genialidades con relatos puramente ficticios. O Mariano Llinás, sin ir más lejos.
Dijiste que la película “señala el espacio que existe entre la vanguardia artística y la vanguardia política”. Vos también transitaste ese espacio porque entre tus apuestas formales también se cuela el contexto actual.
Es el lugar más catártico de la película. Yo, siendo siempre muy crítico, me da la sensación de que fui bastante malentendido. O se me acusó de formalista, abstracto, desligado de un presente histórico. Pero ese es un conflicto que la película ve de frente, es el gran conflicto de La vendedora de fósforos, lo encarna y cree tener cierta razón. Tiene una posición que escapa de la bipolaridad que hay en el discurso actual de nuestro país, y un fuerte espíritu crítico con respecto a este gobierno en particular. Curiosamente, he recibido críticas fuertes en varias películas, pero con esta no se pudo decir demasiado. Esas flechas por primera vez fueron opacadas.
Si bien con El Pampero están afuera de ese circuito, ¿cómo ves la situación del Incaa?
Nosotros producimos por afuera porque el Incaa jamás pudo generar una vía de entrada para este tipo de películas, que por ejemplo se filman a lo largo de los años, que tienen un origen documental y se hacen sin guión, o que duran catorce horas. Son películas que escapan de un esquema industrial y el Incaa nunca comprendió a cierto cine independiente. Nunca nos abrió ninguna puerta. No quiero hacer una película con esos esquemas industriales, no estoy de acuerdo desde el punto de vista político y desde el punto de vista moral. El Instituto tiene que cambiar urgente, si es que está preocupado por las películas pequeñas.
“La palabra ‘ficción’ me genera un respeto importante, la relaciono con la palabra ‘imaginación’. Durante mucho tiempo, ponerme a escribir de cero un guion me resultó un ejercicio abismal.”
¿Qué vas a hacer después del estreno de La vendedora de fósforos?
Estoy terminando una película. Hace unos años hice una obra de teatro con Luciana Acuña, Matthieu Perpoint y Gabriel Chwojnik, que se llama Por el dinero. Estuvimos de gira en Colombia y eso derivó aleatoriamente en un documental. Ahora, en lugar de ese documental, escribí un guión y filmamos una película yendo a hacer funciones en Cali y después mudándonos al caribe colombiano. En principio fue un telefilm, pero probablemente termine en las salas de cine. Es casi una película musical.
¿Cuánto tiene que ver con la obra?
Bastante, pero no es una adaptación. Es una película sobre una troupe argentina de gira. Por otro lado filmamos en febrero un film con el grupo Krapp, en Córdoba, con cuatro personajes en la montaña y un lenguaje muy físico, que transita un poco los códigos de Chaplin y Tati. Ahora empiezo con la posproducción, tal vez sea un mediometraje. Y además estoy escribiendo una película nueva. Transcurre en un castillo, probablemente ambientada en la década del 60. Un aristócrata, que hace una especie de junta con otros aristócratas y políticos, contrata a una serie de compañías de teatro para que los entretengan. Es una película de infinitos actores, interpretando infinitos clásicos de teatro del siglo XIX y del siglo XX. Espero poder filmarla en el Castillo de San Lorenzo, en Salta.
¿Eso ya sería con un guión más establecido?
Sería un rodaje más parecido al de Castro, con un guion premeditado y una producción más contorneada, pero tiene que ver mucho con el lenguaje de El escarabajo de oro, o El loro y el cisne, donde tenés siempre tres, cuatro, cinco personajes en escena, con mucha velocidad y una relación muy nítida con la comedia de errores. Tiene cierto aspecto más rítmico de la comedia. Es una película sobre políticos y artistas.
La vendedora de fósforos
De Alejo Moguillansky
Con María Villar, Walter Jakob, Helmut Lachenmann, Margarita Fernandez y Cleo Moguillansky.
Estreno 31 de mayo
Del jueves 31/5 al viernes 8/6 a las 21.30 en Sala Leopoldo Lugones (Av. Corrientes 1529, CABA)
Todos los sábados de junio a las 20 en MALBA (Av. Figueroa Alcorta 3415, CABA)
