“Somos el producto de las editoriales independientes”
Después de publicar durante años en pequeñas editoriales en su mayoría no porteñas, el poeta y narrador santafesino Francisco Bitar presenta “Teoría y práctica”, un libro de relatos largos y condensados que acaba de sacar Tusquets. Conversación con un autor que cree en la potencia de la literatura como campo de maniobras.
Por Malena Rey / Fotos Sebastián Pachoud
¿Ya leyeron a Francisco Bitar? Desde hace varios años este escritor santafesino nacido en 1981 está construyendo una obra potente y personalísima, en la que pasa de la poesía a la prosa con una naturalidad sorprendente. En su producción aparecen inquietudes recurrentes: cómo narrar desde una ciudad que no es Buenos Aires sin ser un escritor regional –y todos los ecos saerianos del caso–, cómo capturar la siempre evanescente oralidad y convertirla en un registro que atraviese los tiempos y los espacios –Historia oral de la cerveza es un ejemplo de lo bien que lo logra– y cómo condensar en poemas una existencia urbana e intimista sin caer en los lugares más obvios –los versos de The Volturno Poemas están ahí para demostrarlo–.
Esta impronta de la poesía se cuela, por suerte, en cada cosa que escribe Bitar. Como en los cuatro cuentos reunidos en Teoría y práctica, que marcan también su fichaje en un sello grande y prestigioso como Tusquets, y que funcionan por medio de la condensación de escenas bastante despojadas, como ya lo había intentado en su libro de cuentos anterior Acá había un río. O sea que Bitar no nos dice exactamente qué pasa por la cabeza de sus personajes; no los hace hablar ni quejarse. Hay alguien que los narra con más distancia, articulando sus acciones y haciéndose preguntas. La suya es una literatura que exige un tiempo propio de lectura, que va en contra de la aceleración contemporánea. Es también una escritura que se interroga por los márgenes del realismo, que juega, que lucha contra el egocentrismo vano de las tan transitadas escrituras del yo.
De paso por Buenos Aires, conversamos con él sobre sus procesos creativos, sobre la dificultad de vivir de la literatura, sobre su proyecto de “El habla de la tribu” y sobre un puñado de autores que le inyectaron fertilidad a su oficio.
“Creo que somos el producto de las editoriales independientes, del indie. Las editoriales independientes son como el indie en la música. Es algo por lo cual vamos a ser recordados en algún momento: la generación de escritores que acompañó la explosión de las editoriales independientes. Y uno no sabe qué vino antes, si la proliferación de escritores o de editoriales.”
ENTREVISTA > ¿Por qué le pusiste Teoría y práctica a este libro de cuentos?
Es un título estructurante, que funciona como una especie de muestra de los momentos en los que fue escrito. La parte de la “Teoría” se llamaba antes “El carácter de unidad” y lo que hacía era trabajar a partir de la distancia. El narrador juega a poner el foco en cada una de las unidades aristotélicas, que es como una línea medio mentirosa. Haciendo eso adquiere una investidura de autoridad. Me interesa eso de la literatura que leo: que me recuerde de alguna manera que estoy frente a un texto, que se desmarque de una voz narrativa más arbitraria. Me parece que hay una especie de repliegue o de retirada del realismo en este libro y en mi libro anterior, Acá había un río. En Acá había un río pasé de una especie de cuento más tradicional a otro tipo de relato. Hay casos en la literatura que autorizan ese tipo de recorrido, el pasaje del cuento más argumental al cuento epifánico. Un cuento más de trama que el del realismo sucio, ese que viene de Chejov, que pasa por Joyce en Dublineses, y por Hemingway y por Carver o Bukowski. Todos tenemos un primer libro que es así. Mi Tambor de arranque es un poco eso –un poco, porque hay otras búsquedas también–, pero después, con Historia oral de la cerveza, eso se corre para otro lado. Y termina de cobrar cuerpo en Acá había un río. Tengo una voluntad de correrme de ese realismo más ingenuo y trillado para ir hacia otro lado.
¿Y ya tenías presente toda esa búsqueda antes de escribir este libro?
Escribir es un poco el juego entre saber algunas cosas antes de involucrarte en un texto y desconocer otras. Y en la medida en que uno desarrolla una especie de oficio, tiene más habilidad para plantearse otras búsquedas. Eso no significa que vaya a funcionar. Este realismo del que hablaba, más automatizado, lo que hace es poner a funcionar esa maquinita cada vez que el escritor se sienta a escribir. Así se narran esas anécdotas menores, cotidianas, episódicas, en la que se juega la vida de los personajes. La poesía que yo cultivaba en un principio y mis primeros libros de narrativa van un poco por ahí, pero después el cuento de trama lo que ofrece es la posibilidad de desmarcarse de ese realismo para alejarse un poco de los objetos y de los personajes. Y en eso estoy ahora.
Estos cuentos son fragmentarios, y lo que se cuenta está condensado en un puñado de frases. El narrador no juzga a sus personajes ni se les acerca demasiado. A su vez, exigen un tipo de lectura pausada, no quieren llenar espacios, sino que dejan lugar para que los lectores los terminen de imaginar.
El narrador le propone al lector una especie de trabajo que tiene que ver con “jugar a pensar”. No propone una resistencia, sino que abre una puerta. Al mismo tiempo, está todo lo que me viene de la poesía, en especial esa categorización de los poemas según Pound: el poema es fluido o estático, sólido. Entonces puede ser como un árbol, o puede ser como un río, y esa es una gran categorización en la que entrarían la mayoría de los poetas. William Carlos Williams es un poeta de la cosa, del árbol, y Juan L. Ortiz, o John Ashbery serían poetas-ríos. La posibilidad de hacer rendir al relato en ese lugar intermedio entre las dos cosas está buenísimo. Y el fragmento da la ilusión de que uno está leyendo más o menos rápido, o que puede apropiarse de tramos de texto inmediatamente, haciendo foco sobre los personajes, pero eso mismo te propone detenerte más. Eso también viene de la poesía: la idea de que un escritor puede ser reconocido inmediatamente por la mancha del texto en la hoja. Siento que en mi escritura hay algo de ese orden. Al igual que Acá había un río, Teoría y práctica tiene un estado de notación: un estado intermedio entre el empuje de la escritura y la obra terminada. Podrían ser las notas preliminares para un libro de cuentos.
Antes de publicar narrativa publicaste poesía, y de hecho el poemario The Volturno Poems salió al mismo tiempo que los cuentos de Acá había un río. ¿Cómo pasás de un género al otro, y cómo te movés entre ellos?
Mis primeros poemas eran de corte netamente narrativo. Pero mis primeros ejercicios fueron cuentos y un par de novelas espantosas a las que recuerdo con mucho amor, de todas maneras. Después la poesía se convirtió en una especie de salida posible. La generación del 90, a la que tengo muy leída, fue muy autorizante en ese sentido: alentaba a escribir. La poesía dejó de ser algo inaccesible con ellos. Me parece que todavía no sé del todo, o no entiendo bien, en un sentido relativo, la importancia que tiene la poesía en mi trabajo. No termino de dimensionarlo.
“De ninguna manera está en mí hablar con la voz de una generación. Me parece algo tremendo eso, ¡y hay escritores que lo hacen! Es notable lo equivocada o lo poco estratégica que es esa decisión. Más tarde o más temprano, se van a dar cuenta de que sos un impostor.”
A su vez, en tu prosa la poesía está muy presente. Los lectores identificamos muy bien cuándo un escritor lee poesía porque se nota en su escritura.
Totalmente. Hay muchísimos escritores que no le dan bola a la poesía… Los escritores que veneramos, o que por lo menos a mí me resultan productivos, o son poetas o atienden a la poesía como fuente. Pienso en Saer, por ejemplo, con quien tengo una relación porque soy de Santa Fe. Pero también en Aira, en Bolaño… En esos tres está este modelo del que hablamos, hacen un tipo de literatura que realmente me interesa. Y si bien a Saer ya casi no lo leo, me parece buenísimo. De Bolaño sí leo sus libros. La producción narrativa de Aira o de Saer no me parece tan deseable como lector, pero lo que piensan o lo que le hicieron a la literatura todavía sigue siendo materia de reflexión. Y nosotros estamos conversando y escribiendo sobre eso. El rol de la poesía para ellos es central: Saer con Juanele, Aira con Osvaldo Lamborghini. En los tres está Borges ahí tallando. Y entonces vuelvo a Borges vía Bolaño para pensar, por ejemplo, cómo escribir una novela en un cuento. Cómo resumir una novela: eso me interesa muchísimo. Y en parte es lo que quise hacer, ¿no?
Vos publicaste en distintas editoriales pequeñas y en su mayoría no porteñas como Nudista de Córdoba, EMR o Iván Rosado de Rosario, y ahora llegás a Tusquets. ¿Qué implica para vos ese pasaje, si es que significa algo?
Hice el recorrido completo. Creo que somos el producto de las editoriales independientes, del indie. Las editoriales independientes son como el indie en la música. Es algo por lo cual vamos a ser recordados en algún momento: la generación de escritores que acompañó la explosión de las editoriales independientes. Y uno no sabe qué vino antes, si la proliferación de escritores o de editoriales. Para un escritor que empieza es muy desalentador el hecho de que sea tan difícil llegar a publicar para el público masivo. Si bien eso está siempre en el horizonte, no es nada fácil.
Esto me da pie para preguntarte sobre esas dificultades, porque en la Argentina es muy difícil vivir de la propia obra. ¿Cómo hacés para trabajar y escribir?
Yo estudié Letras y trabajo de dar clases. Doy talleres literarios y también materias ligadas a la redacción en terciarios. Para dedicarse a esto hay que bancarse ser pobre. Bueno, ser pobre en un sentido literal, no, sino tener una vida modesta. Me lo banco y mi mujer también. Lo central es escribir, que es lo que más me gusta, y en algún momento empiezo a ver que eso me ayuda en el trabajo más formal. Tener libros publicados me da puntaje en el terciario, por ejemplo. Yo le destino todos los días dos o tres horas a escribir lo mío. Si por algún motivo no puedo hacerlo porque tengo que corregir parciales, falta la niñera o hay paro en el jardín de infantes, enfrento el trabajo de una manera distinta, más tortuosa… Los días que escribís no son iguales a los que no escribiste nada. Hay algo de la satisfacción que pone en circulación mucha energía. Y esa satisfacción no la encuentro en los otros trabajos excepto cuando paso a cobrar por el cajero.
La ciudad es una protagonista más de muchos de tus textos. Hay una urbanidad determinante que no aparece por la vía de la descripción, sino por una apropiación del espacio por parte de los personajes. Es como que reparás en las fisuras de la ciudad para contarla a partir de eso.
La ciudad está diciendo algo. En Historia oral de la cerveza y en Teoría y práctica la ciudad se está quebrando. Me interesa que no sea solo un fondo, sino que esté ahí actuando, que determine a los personajes. Si hay un aspecto que incide sobre los personajes, podemos considerar a esos paisajes como un personaje más. Me interesa el tema del paisaje interviniendo, al contrario de escritores como Saer o Juanele. Son escritores de descripciones radicales o excesivas, y digo radicales porque el relato se detiene mientras describen. Y si el escenario es un actor más, el relato no se detiene, está jugando un papel. Saer nos propone en alguna medida pensar en eso: el gran temor de los escritores del interior es ser considerados regionalistas, folclóricos, costumbristas. Y ese fantasma en Saer es tan potente que genera una literatura tan moderna que se pasa de rosca. Lo mismo Juanele: terminan siendo los escritores más modernos de su tiempo por ir en contra de eso.
“Todavía no sé del todo, o no entiendo bien, en un sentido relativo, la importancia que tiene la poesía en mi trabajo. No termino de dimensionarlo.”
Tus personajes en general son jóvenes de tu edad que tal vez se hicieron algunas preguntas similares a las que te hacés vos, o están viendo qué hacer con sus vidas. Tus narradores no los juzgan, y tampoco usás una primera persona para acceder a sus pensamientos. ¿Por qué elegís tratarlos con distancia?
La primera persona es siempre o condescendiente o demagógica o demasiado criteriosa. La tercera establece una relación amistosa con los personajes. Me pasa eso con los personajes: no me interesa el paternalismo. Seguramente hay problemas que tengo yo, o que tienen mis amigos, que pasan por ser como reflexiones de una generación, pero de ninguna manera está en mí hablar con la voz de una generación. Me parece algo tremendo eso, ¡y hay escritores que lo hacen! Es notable lo equivocada o lo poco estratégica que es esa decisión a la larga o a la corta. Sirve para hoy, pero mañana te van a destrozar. Incluso podés vender, podés agotar una tirada, pero tus pares o los críticos o los lectores, más tarde o más temprano, se van a dar cuenta de que sos un impostor.
En el cuento “Siempre hay explosiones a lo lejos” la protagonista es una casa. Ahí la cosa pasa por deshumanizar las motivaciones de los personajes y que importe el espacio donde suceden.
Estaba pensando en eso hoy, en esas deshumanizaciones. ¿No estaría genial escribir una novela en la que el protagonista fuera el tiempo? Acceder a eso sería una demencia. Cuando uno va puliendo sus herramientas, hay más posibilidades de encarar desafíos de este tipo. Vas confiando más en tu escritura, hallanás camino. Todos tenemos nuestro libro realista y después vamos para otro lado.
“La producción narrativa de Aira o de Saer no me parece tan deseable como lector, pero lo que piensan o lo que le hicieron a la literatura todavía sigue siendo materia de reflexión. Y nosotros estamos conversando y escribiendo sobre eso.”
Contame del proyecto “El habla de la tribu”, en el que aparece la impronta de la poesía de una manera más potente a partir del registro y la transcripción de la oralidad.
Hay algo inquietante de los géneros orales: son inaccesibles. Los intentos por reproducir la oralidad son, en el mejor de los casos, artefactos que la simulan o que devuelven un efecto. Si transcribimos cualquier cosa dicha a un papel tal como la registramos, no sirve mucho. A mí conversar me encanta, y eso me viene de Zelarayán, con la idea de que algunas conversaciones son verdaderas obras de arte, como dice en el epílogo de La obsesión del espacio. ¿Qué clave que fue Zelayaran, no? La posibilidad de ser lo más fiel posible a la oralidad y su espontaneidad es volverla artificial. Eso me impresiona mucho. No hay nada como una conversación para entender que sos mortal. Si pasás una noche con amigos con buenas conversaciones, volvés a tu casa con una sensación de beatitud alucinante, y te dormís re contento. Pero al día siguiente todo quedó atrás, es incapturable. Lo efímero, lo evanescente de la conversación me encanta.
¿Y para estos proyectos cómo capturaste la oralidad y cómo la trabajaste posteriormente?
Para Historia oral de la cerveza grabé conversaciones con el celular. Y para Mi nombre es Julio Emanuel Pasculli trabajé en una versificación de un registro oral sobre las inundaciones de 2003 en Santa Fe. Tengo un tercer trabajo en esta serie, todavía no publicado, que tiene mucho que ver con los personajes de mis libros. En una época un amigo se estaba volviendo de Rosario, donde había estudiado odontología, y estaba sin laburo, viviendo de nuevo en la casa de los padres. Entonces nos mandaba mails a sus amigos puteando contra todo. Versifiqué eso y quedó como un libro muy bardero, que es un género que también tiene su ascendencia en la poesía. Y después hice como una serie de entrevistas que van como notas a los poemas.
“El fragmento da la ilusión de que uno está leyendo más o menos rápido, o que puede apropiarse de tramos de texto inmediatamente, haciendo foco sobre los personajes, pero eso mismo te propone detenerte más.”
Vos venís escribiendo hace unos quince años, y sos parte de la generación que nació siendo analógica y vivió el pasaje a lo digital. Ahora la escritura convive o compite con las redes sociales, los entretenimientos y las distracciones de Internet. ¿Cómo te llevás con todo eso?
Es algo que tengo que pensar mejor. ¿Cómo vivíamos cuando no teníamos el celular? ¿Cómo leíamos en ese momento? Creo que la escritura está invadida por todo eso. La literatura va a perdurar, va a resistir, porque pensar que el tema de estar más conectados, que es un chamuyo, o las redes sociales van a terminar con la literatura significa que eso nos solucionó la vida. Y ni ahí que nos solucionó la vida. Hay que ver cómo ese mundo nos trae problemas, es decir, oportunidades para contar historias. Las redes sociales te hacen creer que tenés alguna oportunidad de volver al pasado. Ahí puede estar tu ex novia, o un amigo que no ves hace mucho tiempo. Toda esa cosa de alentar fantasías que parecen concretas, como si pudieras vivir todas las vidas, es un problema de hoy. Creo que muchos jóvenes están todo el tiempo preguntándose por el camino que no tomaron. Y noto que eso está súper exacerbado. Nadie está contento con lo que le pasa, ni está tranquilo. A su vez, hay que ver qué sucede con la lectura. Las huellas que antes se buscaban en una biblioteca ahora pueden estar en un posteo. Un escritor no quiere decir cosas, un escritor lo que quiere hacer es escribir. Y las cosas que tiene para decir son una excusa para escribir, sea donde sea.
Francisco Bitar
Teoría y práctica
(Tusquets)
160 Páginas
> https://www.planetadelibros.com.ar/libro-teoria-y-practica/271519
