Entrevista: Jia Zhang-ke habla de “Lejos de ella”
En unos quince años, el chino Jia Zhang-ke hizo de su cine una de las herramientas de observación más eficaces de nuestra época. No solo porque tiene la suerte de ser contemporáneo de un momento de gran transformación y mutación de su país, sino porque supo dar cuenta de eso como nadie (lo que le valió algunas veces discusiones con las autoridades chinas), manejando todos los estilos y los géneros con maestría, tan hábil en la ficción como en el documental.
Lo más sorprendente, en el genio cinematográfico de Jia Zhang-ke, es su capacidad de renovarse con una naturalidad desconcertante, de la que parece absolutamente inconsciente cuando hablamos con él. Empezó hace veinte años, con películas para las que no tenía capital, filmadas más o menos en la clandestinidad con amigos de su edad. Ficciones más o menos documentales, documentales más o menos ficciones: pasó por todos los estratos del cine moderno, y luego su cine se fue volviendo más clásico, poco a poco, hasta llegar hoy en día a Lejos de ella, sin duda su película más accesible para el gran público, llena de sentimientos apasionados y pasionales. Sin embargo, no cambió de método: filma con la misma actriz, Zhao Tao, desde sus comienzos. Y lo hace la mayor parte del tiempo en su región natal, la de Fenyang, en el norte de China. Su tema único lo encontró justo delante de él: China, ese imperio en plena mutación. Él será para siempre el pintor de ese país que se despertó hasta volverse la primera potencia mundial. Y este es el tema de toda su obra (aunque solo tiene 45 años), casi más humanista que política: el ser humano en medio de las transformaciones económicas, geográficas, urbanas, transformaciones tan brutales y súbitas que uno se pregunta cómo hizo el hombre –tan pequeño en relación con los ríos que se destruyeron, en relación con las grandes ciudades y las represas que se construyeron, tan frágil– para continuar viviendo.
Su película anterior, A Touch of Sin, una obra maestra, describía la violencia producida por la locura de una sociedad como si fuera un caballo desbocado. Ahora, Lejos de ella, narrada en tres partes y tres épocas (1999, 2014, 2025) es, primero, una película empática con sus personajes –al menos, con algunos de ellos. Todo empieza como una historia de amor clásica: la de una joven, Tao, que ama bailar (ahí está ese hermoso primer plano de la película con “Go West” de los Pet Shop Boys). Rápidamente nos enteramos de que Tao se debate entre dos jóvenes que la aman: Liangzi, el menor e introvertido, y Zhang, propietario extrovertido y muy ambicioso, que ve cómo se aproxima el liberalismo a su país. Tao va a elegir a Zhang, el emprendedor, en vez de a Liangzi, el callado. Herido, Liangzi abandona la ciudad antes del matrimonio de sus dos amigos.
“Hay algo que en el resto del mundo no se puede comprender. En China, en las familias, la aparición del teléfono tradicional y del teléfono celular fue simultánea. ¡Pasamos de un momento en el que no había ningún medio de comunicación al teléfono celular! La conmoción fue enorme. Por eso puse el acento en esos objetos.”
Melodrama amargo y desgarrador, historia de un amor herido pero con visiones poéticas (un avión que se estrella de repente en el campo, un tigre en un zoológico), cuyo ritmo está marcado por una canción de amor increíblemente melosa, filmada con diferentes formatos cinematográficos, con un sentido de la elipsis, del humor y de la imagen sorprendente, Lejos de ella alcanza cimas cuando llega al año 2025: sí, Jia Zhang-ke se lanza a la ciencia ficción.
ENTREVISTA > De película en película cambiás de estilo, siempre de forma exitosa. ¿Cómo lo hacés?
Esta película es para mí una experiencia nueva y muy agotadora, porque tuve que poner mucho de mí mismo. Quería mostrar la situación de los jóvenes en los años noventa en China. En aquel entonces, todo se hacía en grupo. Se bailaba, se charlaba, se cantaba en grupo. Y después, todo lo que se relaciona con el aporte de las nuevas tecnologías (teléfono celular, Internet, etc.) permitió que uno pudiera cruzarse con un joven andando solo en la ruta. Pero ¿cómo mostrar eso? Fue muy complicado organizarlo al nivel de las imágenes y del guión. Por eso, empiezo la película con un baile en grupo y la termino con una persona sola. Más que los sentimientos de un individuo en un momento dado, me interesaba el paso del tiempo. La evolución de los sentimientos y la manera casi mágica en la que funciona esa evolución. Si elegí empezar en 1999 es porque es un momento importante en la historia de China: es cuando la autopista, el teléfono celular e Internet llegaron a mi país. De ahí se desprende un cambio económico y político que influyó en los sentimientos del individuo.
¿Sentís nostalgia por los años noventa?
Sí, claro, porque fue la época de mi juventud (risas). Creo que todo el mundo siente eso. Es también la época en la que empecé a dirigir películas. Pero no elegí esa fecha por eso. Una vez más, creo que hubo dos grandes transformaciones en la historia reciente de China: en 1979, un cambio de orden económico; en 1999, la llegada de las nuevas tecnologías que nos marcaron profundamente y que crearon un nuevo tiempo-espacio, que es determinante en las nuevas relaciones humanas. Es más importante que la nostalgia. Hay algo que en el resto del mundo no se puede comprender. En China, en las familias, la aparición del teléfono tradicional y del teléfono celular fue simultánea. ¡Pasamos de un momento en el que no había ningún medio de comunicación al teléfono celular! La conmoción fue enorme. Por eso puse el acento en esos objetos: iPad, teléfono, etc. En la literatura china teníamos una gran tradición que describía de forma muy sensorial el momento en el que uno piensa en el ser amado o en su país natal porque están lejos, ya sea en el tiempo o en el espacio. De repente, en la era de Internet y del teléfono celular todo se vuelve fácil: se puede ver a la persona sin hacer nada. Antes, si uno estaba tan solo a cincuenta kilómetros de esa persona, la imaginación se ponía en marcha y luego la realidad no podía responder a ese deseo de verla rápidamente. Entonces uno pensaba en la persona. Pero mi próxima película será una de época que se desarrollará cien años atrás. Y creo que haber filmado la China de hoy en día me ayudará a mejorar mi conocimiento de lo que fue la China de antes.
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Este deseo que tenés de renovarte, ¿es una elección artística o simplemente una de tus características personales?
Nunca se me ocurriría cambiar por cambiar, para lograr un efecto de estilo. Debo decir que la mayor parte del tiempo no me doy cuenta de que, de una película a otra, cambio de estilo o de forma. Pero creo que cada tema tiene un lenguaje particular que le sienta bien. En cambio, lo que para mí era importante en Lejos de ella era alcanzar concretamente la expresión justa de los sentimientos, ya que ese era el tema del film. Y eso se hizo a partir de un intenso trabajo con los actores: por primera vez no los apuré, los dejé trabajar libres. Creo que el resultado está plasmado en una actuación de gran plenitud. A menudo, se suele dirigir demasiado a los actores, por una preocupación por lograr una uniformidad. En algunas películas decidí contenerlos, decirles que no hagan nada cuando uno espera que se pongan a llorar, por ejemplo, para dejar al espectador interiorizar su dolor. Me parece más sutil así. Pero en este film, rápidamente me di cuenta de que eso no iba a funcionar. Por ejemplo, cuando el padre de la heroína muere, mi primer reflejo fue decirme: no debe llorar. Pero luego pensé que en China, si hay un momento en que el individuo se deja llevar por la expresión de sus sentimientos e incluso de forma muy extrovertida, es solo en el momento de la muerte de alguien cercano. Habría cometido un error si hubiese elegido que se contuviera. Entonces elegí no resaltar los elementos estéticos sino dejar que los actores elijan lo que les parecía correcto expresar respecto de la situación. Es una gran novedad para mí. Con mis actores probamos técnicas diferentes. Por ejemplo, le había dicho a Zhao Tao (N. de la R.: su actriz fetiche y esposa) dos palabras para trabajar con su personaje. Para las escenas que transcurren en 1999 le había dicho “explosivo”, y para las de 2014, en el momento en que su personaje alcanza cierta madurez, la palabra “océano”. Me dijo: “¿puedo agregar una tercera palabra, una palabra china que significa a la vez ‘despreocupación, superficialidad, vacilación’?”. Pensé que ella se estaba sumando una dificultad, ya que para mí eso era muy difícil de interpretar. Mi objetivo era que los actores encontraran sentimientos que hubieran dejado de lado, reprimidos, y que hubiera que poner en primer plano para la película. Para el período de 1999 a 2014, usé imágenes documentales que había filmado en digital en aquel entonces. Es la primera vez que mezclo ese tipo de material, de época, con el trabajo con actores. Me sorprendió ver que esas imágenes de la realidad revelaban la interioridad de los personajes. No me lo había imaginado.
Tus películas parecen muy construidas, equilibradas, con rimas internas, imágenes que vuelven regularmente en el relato. ¿Está previsto de antemano o sucede en el transcurso del rodaje?
Aparece durante el rodaje en general, como el personaje del alabardero que vuelve varias veces en la película. La construcción no es tan precisa como se podría creer. En un momento, la heroína está sobre una muralla de una ciudad y mira hacia abajo. Me pregunté: ¿qué mira? Y no tenía respuesta. Después recordé la imagen de un joven, que volvía sin duda de un curso de artes marciales o de teatro, a quien me había cruzado en el campo con una alabarda en la espalda. Esa imagen me había conmovido mucho. Así apareció ese personaje insólito.
“Esta película es para mí una experiencia nueva y muy agotadora, porque tuve que poner mucho de mí mismo. Quería mostrar la situación de los jóvenes en los años noventa en China. En aquel entonces, todo se hacía en grupo.”
¿Y por qué un avión se estrella cerca del personaje, sin razón, sin que uno lo espere, y sin influir en el relato? ¿Es un símbolo o la voluntad de quebrar el relato?
Al principio no estaba en el guión. Lo agregué porque me di cuenta de que hablaba de sentimientos comunes a todos, sobre la evolución de la vida, el matrimonio, los hijos, la vejez, la muerte, por ejemplo, y no había sorpresas. Mientras que la vida es una sorpresa permanente. Entonces agregué este avión que se estrella. Por la misma razón decidí filmar la muerte del padre de forma extraña, de forma tal que no se sepa enseguida si duerme o está muerto.
El mayor efecto de sorpresa es que el relato llegue al año 2025… Es bastante osado.
Es gracioso porque cuando presenté la película en Cannes la prensa china me hizo dos reproches: mostrar a un hombre que quería matar a su rival haciéndolo explotar con dinamita, e imaginar que alguien podía llamar a su hijo “Dollar”. Me acusaban de exagerar, de entrar en el terreno de la caricatura. Y algunos meses después, en el momento en que salió en las salas de cine en China, dos notas periodísticas aparecieron ese mismo día en la prensa: en mi provincia de origen, un hombre había hecho explotar al marido de su amante, y un funcionario corrupto de Shanghái había sido encarcelado. El artículo precisaba que llamaba a su hijo Cash. Así que la prensa tuve que reconocer que lo mío no era tan delirante… (risas). En lo que respecta a 2025, hay que esperar un poco para ver si fue visionario o no. Pero para volver a la pregunta, esa parte se me impuso en medio del trabajo, no estaba ahí al principio. La verdad es que me conmovió profundamente la historia del hijo. Su vida no fue fácil: sus padres se divorciaron cuando él era pequeño, su padre se quedó con su tenencia, se lo llevó a Australia, etc. Y me dije: ¿y él, cuando sea grande, quién será? No quería dejarlo a su suerte. ¿Será libre? Creo que si se observa bien una sociedad, se puede ver que las cosas están en marcha, aunque los individuos que vivan en esas sociedad no se den necesariamente cuenta. Para verlo, no hay que concentrarse en la experiencia personal, sino ponerse en el lugar de los otros. Sí, las cosas ya están en marcha.
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Lejos de ella
De Jia Zhang-ke
Con Tao Zhao, Yi Zhang y Jing Dong Liang
