“Los píxels de Cézanne”, el libro de Wim Wenders

Para Ingmar Bergman

Querer decir o escribir algo SOBRE Ingmar Bergman me parecería desmedido; hacer un comentario, una petulancia. Sus películas se bastan a sí mismas, son faros de luz en la historia del cine. Incluso diría que el mayor deseo que uno podría tener es, justamente, que se libraran de todo comentario, que se desprendieran del tremendo lastre histórico de su interpretación ¡para que puedan volver a brillar por sobre todos los mares! Me da la impresión de que hay pocas obras de un director contemporáneo que se hayan visto forzadas a relumbrar con tanta potencia por entre los tragaluces ciegos de las “opiniones” que existen sobre ellas; que no hay películas con las que uno tenga una deuda tan grande como con las de Bergman cuando se trata de “mirarlas” sin haberlas “entendido” de antemano. Por eso es que yo, hoy, solo quiero enviarle un gran saludo de cumpleaños y no aburrirlo con una “opinión” más. Y le prometo (y me propongo) volver a “exponerme” a sus películas dejando de lado esa carga que vino de la mano de su historia de recepción, esa que yo mismo fui acumulando con los años.

Cuando las rememoro, me veo siendo un alumno y yendo al cine con mi novia de aquel entonces a ver El silencio. Íbamos en secreto (transgrediendo la expresa prohibición de la escuela, de la iglesia y de nuestros padres –y, por supuesto, también a raíz de esa prohibición–). Me veo saliendo profundamente turbado de la sala, y recuerdo cómo en los días siguientes intenté evitar cualquier debate sobre la película con mis compañeros de escuela porque mi turbación no se habría podido canalizar en argumentos. Luego me veo unos años después, cuando, ya siendo estudiante de Medicina, salí a los tumbos en horas bien entradas de la noche de una función doble de El séptimo sello y Cuando huye el día y rumbeé a la deriva hasta el amanecer, alterado y revuelto, bajo la lluvia, con todo tipo de interrogantes sobre la vida y la muerte. Y después me veo, nuevamente unos años más tarde, siendo un estudiante de cine que proclamaba su rechazo a Persona y con eso a toda la obra de Bergman para alzar la bandera de un cine que debía mostrar todo en “la superficie de las cosas”, sin ninguna psicología. Recuerdo con cierta vergüenza aquellos discursos, que ahora se me hacen por demás temerarios, en los que arremetía contra “la profundidad” y “la manía de la búsqueda de sentido” de las películas de Bergman contraponiéndolas a la “evidencia física” del cine estadounidense.

Y si hago un segundo salto en el tiempo me veo en los Estados Unidos, ya como director, saliendo de una proyección de Gritos y susurros en San Francisco que me hizo llorar a moco tendido por un cine que, habiéndolo denostado diez años atrás como el “cine europeo miedoso y meditabundo”, de repente se me hacía un hogar en el que me sentía más contenido que en la “tierra prometida” del cine en la que estaba en ese momento. Allí esa “superficie” antes tan admirada se había vuelto tan chata y tan dura que, efectivamente, no quedaba nada “detrás”. Y así como siendo estudiante había despotricado tanto contra el “cine de detrás de las cosas”, en ese momento noté la imperiosa necesidad de perseguir todos esos “detrases” y me sentí, más que nunca, reconciliado con las películas de Ingmar Bergman.

No soy un teórico del cine y miro las películas como cualquiera, como “público”. Por eso sé que se ven solo desde lo “subjetivo”, es decir, que a partir de la película “objetiva” que se proyecta allí delante, en una pantalla, lo único que se ve es una versión “subjetiva” que se abre ante el ojo interno de cada espectador. Y creo que eso, con Bergman, adquiere una validez punzante: en sus obras nos hemos visto “a nosotros mismos”. Pero no “como en un espejo”. No. De un modo mucho más bello. “Como en una película”. Una película SOBRE NOSOTROS.

“No soy un teórico del cine y miro las películas como cualquiera, como ‘público’. Por eso sé que lo único que se ve es una versión ‘subjetiva’ que se abre ante el ojo interno de cada espectador.”

Manoel de Oliveira: un viajero en el tiempo

La vejez no es necesariamente interesante. Hay muchas personas que cumplen una cantidad descomunal de años y no han vivido muchas cosas o no tienen mucho que contar. Pero cuando alguien que está cumpliendo cien años se dispone a filmar una película, para ser más precisos su película número cuarenta y ocho, paran las rotativas. ¡Momentito! ¿Que tiene cien años y va a filmar una película? ¿Quién es?

¡Manoel de Oliveira! De Porto y nacido el 12 de diciembre de 1908. Un hombre de unos ojos pícaros y juveniles, y un espíritu curioso e infatigable. Lo vi en el Festival de Venecia, donde le entregaron un premio a la trayectoria, como tantas veces en tiempos recientes, y cuando alguien se acercó para ayudarlo a bajar del escenario, él rechazó sonriente la mano que le tendían. ¿Escalones? ¡Ningún problema! ¿Cuántos años tienen los cien?

Cuando nació el joven Manoel, Charlie Chaplin aún deambulaba sin un peso en el bolsillo por los Music Halls de Londres; un conocido escritor (y también) actor llamado W.D. Griffith era contratado por la Biograph Company, que por ese entonces todavía estaba en Nueva York; en Hollywood no se producían películas y Portugal seguía siendo una monarquía que soñaba desde los márgenes de Europa con convertirse en una república…

El joven Oliveira primero quiso ser actor. Colaboró en varias producciones como las primeras películas sonoras de Portugal, por poner un ejemplo. Después, en 1932, vio la maravillosa Berlín, sinfonía de una ciudad de Walter Ruttmann y quedó tan impresionado que quiso rodar documentales. Y lo hizo, si bien en forma esporádica, a lo largo de treinta años. Como director de largometrajes su debut no se dio antes de 1971, cuando filmó O Passado e o Presente (que ya menciona en el título lo que será su tema central). En ese momento yo era un muchachito ingenuo de veintiséis años que recién filmaba su primer largo y Manoel de Oliveira tenía la misma edad que tengo ahora. ¡Sesenta y tres! Al día de hoy sigue filmando. Y es que su producción comenzó a tomar velocidad cuando él cumplió ochenta. ¡Y desde entonces hace (al menos) una película por año! Poco a poco voy pudiendo imaginar lo que significa encarar un rodaje a los cien…

En 1994 rodé en Lisboa un film, Historias de Lisboa, y le pedí a Manoel que apareciera en una breve escena muda. (Él en ese momento apenas tenía ochenta y ocho.) Su participación consistía en aparecer delante de una Bolex, echar un vistazo a la calle que tenía adelante como si la evaluara, sosteniendo las manos estiradas y abiertas como lo hacen a veces los directores para encuadrar una toma y, luego, “ingresar en su propio cuadro” y bajar caminando esa calle. Bien sencillo. La primera parte la hizo como con los ojos cerrados, no hubo ningún inconveniente. Dobló con envión por la esquina, se mantuvo al milímetro sobre su marca sin bajar la vista y después sostuvo las manos delante de la cámara justo como para que le enmarcaran la mirada. Corte. Mientras rearmábamos la cámara para que apuntara en otra dirección, Manoel desapareció por la entrada de una casa. Cuando estábamos listos para seguir rodando, regresó. Pero de pronto tenía un bigotito al estilo Chaplin, un sombrero y un pantalón que estaba como arremangado o corrido hacia arriba. Solo le faltaba el bastón. Y ahí no entró en el cuadro caminando. Entró bailando, giró sobre una sola pierna hacia la cámara, ladeó el sombrerito y se fue saltando por la calle, sí, ¡saltando!, hasta desaparecer en la esquina. Y listo. Así es como Charlot de Oliveira se fue…

Manoel se mantuvo inconcebiblemente jo-ven. ¡¿O rejuveneció con el paso de los años?! Todas sus películas están surcadas por el presente y el pasado, y hacen viajar al espectador en el tiempo enseñándole un pasado que al verlo se vuelve ficción. Sus películas albergan la experiencia recogida durante todo un siglo europeo. En ellas resuena el legado colonial y brama nuestro perturbador tiempo presente. Son versadas y sabias, de una gran franqueza y curiosidad estilísticas y siempre esconden sorpresas realmente inesperadas. Como Belle Toujours (2006), una continuación de Belle de Jour de Buñuel con Michel Piccoli y Bulle Ogier, o Um Filme Falado, con Catherine Deneuve y John Malkovich, por solo mencionar dos ejemplos realizados con sus actores favoritos. Si hoy Manoel de Oliveira cumple cien años, hay cien motivos para (volver a) ver sus películas.

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Los píxels de Cézanne
(Caja Negra)
208 páginas
Traducción de Florencia Martin