Mariana Chaud habla de “No me pienso morir”
Los recuerdos, el humor y el deseo son los ejes vertebrales de la nueva apuesta escénica de la directora Mariana Chaud en No me pienso morir, obra en la que se luce la inoxidable y experimentadísima actriz Graciela Dufau, entre un gran elenco.
Por Alejandro Lingenti
Muchas veces, la apelación a los recuerdos termina siendo vital para transformar un presente que nos perturba. O al menos para mitigar neurosis y pesares. Amalia, la singular protagonista de No me pienso morir, obra de Mariana Chaud que acaba de estrenarse en el Teatro Nacional Cervantes, lo sabe muy bien. Y entonces se entrega de lleno a reconstruir su historia con sus propios cánones. Como si la idealización funcionara en términos de bálsamo inmejorable a la hora de los balances. Los días felices de la juventud y el amor reaparecen en los pliegues de una memoria deliberadamente selectiva. Añoranzas de un pasado presuntamente luminoso cuya evocación le permite a esta señora autosuficiente y distinguida ahuyentar, al menos temporalmente, el ominoso fantasma de la muerte. En torno a esa figura central, encarnada con solvencia por una actriz muy experimentada (Graciela Dufau), se mueve un grupo de personajes que esconden una encomiable ternura detrás de su apariencia algo grotesca. Chaud los pone en contacto a través de un relato que propone un ingenioso juego con los tiempos y el espacio apoyado en un virtuoso trabajo de puesta en escena. Da pruebas una vez más de su reconocido dominio del humor, pero sin resignar la nota emotiva. No me pienso morir es ante todo la declaración de principios de una mujer que parece decidida a no capitular, aun cuando por desidia, testarudez o cinismo haya dejado pasar, como se suele decir, más de un barco.
ENTREVISTA> Aun cuando son muchos los personajes de la obra, el centro de gravedad es Amalia, interpretada por Graciela Dufau. Todas las historias giran a su alrededor. ¿Cómo fue el trabajo que hiciste con ella para que asumiera ese rol tan definitorio?
Graciela es una actriz muy inteligente, muy particular, con un excelente manejo de la emocionalidad y con un enorme sentido del humor. Tiene una muy buena conexión con el público y un increíble timing para el humor. Es una actriz popular en el mejor sentido. De chica, yo la veía mucho en Atreverse, un programa de televisión que no me perdía ni loca. Siempre me impresionó su manera de actuar, esa impronta trágica y esas escenas jugadas tan a fondo que interpretaba. Después me paraba frente al espejo y copiaba sus gestos, su modo de decir. También conocí su parte cómica en la mítica obra Brujas, una especie de Toc Toc de los noventa. Al inicio de los ensayos, lo que entre nosotras llamábamos “diferencias generacionales” produjeron alguna que otra interferencia. Pero luego esas mismas diferencias entraron a dialogar y a jugar de manera favorable y enriquecieron el trabajo enormemente.
“Me encanta el humor, soy enemiga de la solemnidad. El humor rompe, por eso lo elijo. Pero también me encanta la tragedia, que me hagan llorar o me conmuevan. A veces soy un poco esclava de mi compulsión por hacer chistes o por cierto efectismo, porque también el humor descomprime.”
En la obra conviven en escena el presente y el pasado. ¿Por qué decidiste trabajar la temporalidad de esa manera?
La idea de la temporalidad de la obra está pensada desde el momento de la escritura, no como un ida y vuelta al pasado, sino como tiempos diferentes que coexisten. Es la puesta en escena de un fenómeno psíquico de alguien que en el presente vive muy intensamente un recuerdo. A la protagonista de la obra, Amalia, ese pasado le devuelve una imagen suya mucho más positiva que la de su presente, que claramente no la satisface. También hay otro juego con el tiempo que tiene que ver con la relación de la hija y los nietos de la protagonista con ese pasado. ¿Cómo nos relacionamos con ese pasado? Por el relato, por las versiones de lo que sucedió. Es decir, a través de una especie de ficción que se va construyendo a lo largo de los años en una familia. Pero también hay un componente hereditario, lo que uno mamó, digamos. Los parecidos que existen aunque no seamos conscientes de eso o no lo deseemos. Tradición y genética repitiendo, reflejando, generación tras generación, sucesos, acciones, gestos, pensamientos. Siempre me interesa la historia. Yo ya había escrito acerca de Amalia, la novela de José Mármol, en un ciclo coordinado por Luis Cano que fue para mí una hermosa experiencia. De aquel texto no hay casi nada en esta obra. Pero sí quedó el fantasma de Amalia acechando en cada ensayo. Y un día me lo comentó Gabriela Fernández (N. de la R.: escenógrafa y vestuarista de No me pienso morir). Ella había leído aquel material y me dijo que algo de eso estaba latente. Me encanta esa idea de que estamos yendo hacia el pasado que han propuesto algunos filósofos.
En todas tus obras aparece, de una otra manera, el humor. ¿Es algo que te proponés conscientemente?
Me encanta el humor, soy enemiga de la solemnidad. El humor rompe, por eso lo elijo. Pero también me encanta la tragedia, que me hagan llorar o me conmuevan. En ese caso, a veces soy un poco esclava de mi compulsión por hacer chistes o por cierto efectismo, porque también el humor descomprime. De todos modos, creo que en esta obra me contuve bastante, como que maduré (risas). Hay escenas que antes no me hubiera animado a montar y que ahora me encantan. Incluso hay en esta obra elementos subversivos que tienen que ver con lo humorístico, algo para lo que la tragedia se presta mucho. Me gusta ese humor que viene desde la vulnerabilidad, desde la fragilidad, desde algo épico que sale mal o partir de un detalle absurdo que resignifica una escena y provoca la risa en un contexto extraño. No me gusta esa cosa plana que tiene un tipo de comicidad. No soy muy fan del clown ni de la parodia, ni tampoco me gusta una composición actoral donde esté muy subrayada una idea. Pero me copan esas rupturitas que da el humor, un pensamiento no lineal que se cuela.
¿Cuál dirías que es el gran tema de No me pienso morir?
El recuerdo. Amalia es una identidad a través del tiempo porque recuerda. Su manera de mantener vivo el deseo y sus vaivenes a lo largo de la vida es rememorando determinadas situaciones. A su vez, el recuerdo la aleja de la muerte. Incluso una vez que ya no esté, recordar a Amalia será mantenerla cerca. En la obra también aparece el recuerdo como un espacio mental que tiene su correlato físico en el escenario. El escenario del recuerdo es el camarote donde se representan las historias. Ese espacio en el que todo es posible porque el recuerdo agranda, idealiza, pero también deforma y omite. Las cartas son el pasaporte hacia ese pasado. En ese sentido, la escritura de estas cartas va a ser un signo equívoco, que tendrá que ser interpretado por cada persona que las lea y que va a tender a engordar y a complejizar las múltiples aristas de Amalia.
No me pienso morir
¿Cómo trabajás con los actores? ¿Dejás que improvisen y propongan o llegás a los ensayos con un plan establecido?
Cada obra es diferente. Lo digo honestamente, no trabajo siempre de una misma manera. Hay obras en las cuales voy investigando en los ensayos. No escribo un texto completamente terminado, cerrado. Más bien tiro una idea y a partir de ahí los actores improvisan, prueban, proponen. En Jarry, la obra que hice para el ciclo Invocaciones, por ejemplo, el esquema de trabajo fue superdeforme y los actores fueron fundamentales en la producción de sentido. El adentro y el afuera de la escena se mezclaban permanentemente y todo era material para el montaje, incluso las charlas pedorras, el boludeo, que duraba horas y que de hecho terminó formando parte de la obra y transformándola. Lo que había escrito nunca llegó a manos de los actores. En el caso de un texto escrito como el de No me pienso morir, no puedo evitar tener alguna idea previa a los ensayos acerca del tono de la obra e incluso de los personajes. Pero trato de no ponerla por delante porque muchas veces los actores tienen una intuición sobre una obra escrita que uno mismo no tiene. Por eso para mí es muy importante la primera lectura de un texto. Creo que en esa lectura aparece la opinión de cada actor acerca de su rol, de los vínculos y de la obra. Durante los primeros ensayos intervengo muy poco, a menos que vea que alguno la pifia mucho. Pero por lo general hay un rango muy amplio de acción posible. Esa mirada se va afinando en función de algunos criterios con los cuales me rijo: el musical –cómo suenan las voces y los textos, juntos o separados, en qué partes crece, cuándo ralenta, las pausas, la cuestión rítmica–, la composición plástica –la simultaneidad, los opuestos, el equilibrio o desequilibrio–, la verosimilitud, el humor y, por encima de todo lo demás, el cuerpo de cada actor –por qué estado está atravesando, qué genera el contacto con el otro, qué se produce a sí mismo y cuál es el efecto general–. Por último, la gran tarea: funcionar juntos y que cada uno comprenda y sepa leer lo que está haciendo y cómo va saliendo la función. Hacerse fuerte en eso es fundamental.
¿Cómo es la experiencia de trabajo en un lugar de la envergadura del Cervantes, nuestro único Teatro Nacional?
A diferencia de lo que les pasa a muchos de los directores de mi generación, a mí me encanta el trabajo en los teatros oficiales. Me gusta ensayar muchas horas por día y que todo esté concentrado en un período bien determinado de tiempo. En el Cervantes noté que hay mucha gente muy capaz, muy formada, que trabaja muy bien, con una gran calidad y con un interés genuino por los espectáculos. Además, la mirada de Alejandro Tantanian y de su equipo, acompañando el proceso de trabajo, es supervaliosa. Alejandro me ayudó a pensar y a resolver algunas situaciones. Por otra parte, comparto los reclamos de siempre de los que venimos del teatro independiente. Por supuesto que sería mejor tener un mes más de ensayos pagos y, sobre todo, no tener que presentar los proyectos escenográficos y de vestuario con tanta anticipación, algo que deja muy poca libertad. Estos teatros son estructuras muy grandes que funcionan de una manera burocrática. Sería bueno que pudieran contemplar modelos de producción en los cuales se puedan hacer modificaciones a último momento y tener más tiempo de ensayo en sala con la escenografía definitiva.
¿Podés mencionar algunas obras que hayan sido una influencia importante para vos?
Son muchas. Y muy diversas. Las vi siendo muy joven. Mencionaría a grupos como Las Gambas al Ajillo, El Periférico de Objetos, La Pista 4 y El Descueve. Y obras como Raspando la cruz, de Spregelburd, Muñeca, de Ricardo Bartís, La noche en vela, de Paco Jiménez, y Cachetazo de campo, de Federico León. De los pares que empezaron a producir muy tempranamente me quedo con Lola Arias, Mariano Pensotti y Matías Feldman. Trabajé como actriz con ellos y me enriquecieron y me impulsaron a hacer mis propios laburos. También me sirvieron las experiencias en varieté: ver a mis compañeros y luego pasar a probar, a crear en escena. Mi sensación es que ver teatro en esa época fue muy estimulante por la libertad, la irreverencia con la que se hacía, por la diferencia de propuestas, porque no había esa especie de especulación y esa “responsabilidad” que apareció después con respecto a tener público, a la prensa, a todos los criterios más ligados a lo comercial que fueron inundando el off. Una tenía la sensación de que se podía hacer de todo. Esa manera de hacer teatro, ese estallido, ese ritual, ese pavor creativo, ese placer de ver un texto delirante atravesando un cuerpo me quedó grabado a fuego. Siempre que pierdo el rumbo o me siento agobiada por algún tipo de mandato, recuerdo esas primeras impresiones, esa impunidad en el hacer, y me pongo más feliz. Esos recuerdos coexisten en mí y me ayudan a avanzar… hacia el pasado.
No me pienso morir
Con Sofía Brito, Maruja Bustamante, Claudia Cantero, Graciela Dufau, Tatiana Emede, Julián Larquier, Andrés Rasdolsky
En el Teatro Nacional Cervantes, Libertad 815. De jueves a domingos a las 21.
> teatrocervantes.gob.ar
Alejandro Tantanian y la renovada cartelera del Cervantes
Desde que empezó su gestión como director del único Teatro Nacional del país, el dramaturgo y director Alejandro Tantanian viene desplegando una programación inesperada, que le cambió la cara al viejo y coqueto edificio de la esquina de Córdoba y Libertad, diferenciándose tanto del teatro comercial como del off. Con obras atractivas y desafiantes –como La terquedad, de Spregelburd, que dura tres horas reloj– y una vuelta de tuerca a nivel difusión, las propuestas están generando mucho interés y afluencia de público hacia un espacio que estaba paradójicamente algo relegado de la escena. “Trabajar a sala llena implica una satisfacción enorme porque hay un proyecto que se está realizando que tiene una conexión directa con la gente”, dice Tantanian desde Francia, donde está presenciando los ensayos de una puesta que se estrenará en julio y que marcará el ingreso de Copi en la sala grande del teatro –y al canon nacional, por qué no– con Eva Perón y El homosexual o la dificultad de expresarse en una misma velada.
“Pensar la contemporaneidad y en cuáles pueden ser los clásicos del futuro también es la función de un teatro nacional; presentar un alto nivel de excelencia y creer en los artistas vivos es la decisión más fuerte que tomamos. Considerar el hoy como un espacio en el que el pasado está presente y el futuro puede avizorarse es para nosotros una necesidad en cuanto a las líneas de contenidos”, agrega. Y adelanta que para cerrar el año realizarán un espectáculo inédito “sobre las 38 piezas teatrales de Shakespeare en seis jornadas de casi cuatro horas con distintos formatos y géneros, y con un mismo grupo integrado por estudiantes de las escuelas públicas de formación de actores”. Lo que se dice un teatro en acción. / Malena Rey
