“Mis obras son como películas imposibles de filmar”
Desafiante y original como siempre, la nueva propuesta de Mariano Pensotti, Arde brillante en los bosques de la noche, es un cóctel teatral que se inspira en el aniversario de la Revolución Rusa y que incluye una discusión sobre el feminismo, una serie de escenas con marionetas y hasta una película dentro de la obra. Estrictamente contemporáneo.
Por Alejandro Lingenti
No es del todo usual que un artista reconocido y celebrado abra interrogantes sobre su propia obra. Pero Mariano Pensotti se animó a hacerlo. Este director y dramaturgo argentino suele estrenar sus espectáculos en Europa porque allí han aparecido, hasta ahora, posibilidades más generosas para producirlos que en su propio país, donde sus trabajos terminan desembarcando después. Eso sí: cuenta, allá y acá, con un notorio aval del público y la prensa especializada.
Sin embargo, Pensotti decidió pegar un volantazo. En términos de estructura y puesta en escena, Arde brillante en los bosques de la noche busca despegarse claramente de la apelación al recurso del gran dispositivo escénico al que había echado mano en El pasado es un animal grotesco, Cuando vuelva a casa voy a ser otro y Cineastas, trabajos que lo dejaron situado como uno de los nombres relevantes del teatro argentino contemporáneo. Esos dispositivos eran de tal virtuosismo que amenazaban con opacar el contenido, siempre intenso y abundante, de sus obras. Aun convencido de que todo ese despliegue fue siempre complementario a sus necesidades narrativas, Pensotti se hizo cargo de esa observación y salió a responderla con una propuesta distinta, pero no por eso menos ambiciosa. Su nueva obra abandona la estrategia de la pericia mecánica, pero sigue revelando mucha imaginación para la creación de una puesta en escena singular. Y una vez más descarga una generosa cantidad de información en torno a los grandes dilemas de la política. Con la Revolución Rusa como fuente de inspiración, Pensotti construyó un nuevo entorno para algunas de sus obsesiones recurrentes. Multifacético, dinámico, cruzado por diferentes lenguajes –teatro, cine, ¡marionetas!– y destinado a dar ese giro necesario cuando aparece la tentación de estacionar en la zona de confort. “Pensé en una obra articulada en tres lenguajes distintos gracias a un hallazgo un poco casual”, cuenta el director. “Cuando empecé a investigar sobre la Revolución Rusa y el feminismo, releí ciertas cosas sobre el avant garde surgido en la época de la Revolución. Y descubrí que Serguei Eisenstein, antes de haber hecho películas, fue director de teatro. Dirigió su última obra de teatro antes de dedicarse de lleno al cine, justo después del triunfo de la Revolución. Esa obra terminaba con una película, un gesto inusual para la época que a mí me sirvió como inspiración. Obviamente, no tengo la pretensión de que este mismo gesto sea catalogado hoy de innovador. Pero la verdad es que me sirvió como disparador para la obra”.
“Pienso todas mis obras para Buenos Aires. Las historias que escribo son muy locales, reflejan experiencias que me ocurren acá, hablan de cosas que son importantes para mí hoy en el lugar donde vivo.”
Antes de su estreno en Buenos Aires Arde brillante en los bosques de la noche circuló por Berlín, Lisboa, Bruselas, Frankfurt, Groningen, Zúrich y Hamburgo. Fueron veinte funciones que aceitaron el funcionamiento de la obra y que también permitieron trabajar en agregados y sustracciones que dejaron al director y su team del Grupo Marea (Mariana Tirantte, Alejandro Le Roux, Diego Vainer, Florencia Wasser) mucho más conformes.
Con su hipnótico juego de espejos, que permite que cada ficción que emerge modifique a la que la antecedió, la nueva obra de Pensotti también vuelve sobre una de sus clásicas preocupaciones: la del paso del tiempo y las transformaciones que provoca. Un desarrollo que puede verificarse en su carrera, que fue evolucionando de a poco hasta ganar una identidad que él mismo necesitó ahora poner en jaque para que la voluntad de seguir produciendo no pierda potencia ni sentido.
ENTREVISTA› La operación del cruce de lenguajes en Arde brillante en los bosques de la noche representa una exigencia extra para los actores. Eso me da pie para preguntarte por el trabajo con ellos. Se habla mucho de los dispositivos escenográficos y no tanto de los elencos, en el caso de tus obras.
Sí, y es una pena. Si se quejaran por eso, los actores tendrían razón. Es habitual en el mundo del teatro que el trabajo de los actores quede en un segundo plano. A mí me sorprende porque pasa incluso en la Argentina, donde la dramaturgia del actor está mucho más valorada que en otros lugares. No podría haber hecho ninguna obra sin el aporte fundamental de cada elenco con el que trabajé. Porque son obras tremendamente demandantes, con procesos muy largos de ensayo, y voy cambiando los textos a partir del laburo con ellos. Los voy adaptando a las particularidades y especificidades de cada uno.
Esta vez el desafío era grande, porque tenían que manejar marionetas y filmar una película.
¡Claro! Éramos conscientes de que nos metíamos en un problema. Nunca había trabajado con marionetas. Y los actores tampoco. Al principio entramos en pánico porque no sabíamos muy bien qué hacer con las marionetas. Pero después esa zozobra generó una libertad muy grande. Ellos hacen con las marionetas cosas que no hacen con el cuerpo. Y la sensación fue muy liberadora. Fue importante la ayuda de Román Lamas, ex integrante de El Periférico de Objetos que construyó las marionetas y entrenó a los actores para usarlas. La idea no fue que se transformaran en marionetistas virtuosos, sino ponerlos a lidiar con un problema para ver cómo lo resolvían.
“En mis obras casi siempre hay procedimientos narrativos del cine.”
Hablabas del disparador, en términos de puesta en escena, que fue aquella experiencia poco conocida de Eisenstein. ¿Para lo temático, cuál fue la llave?
Tenía la idea de trabajar con el aniversario de la Revolución Rusa, que es un tema que ya venía circulando previamente en algunas obras mías. Tengo una cierta obsesión con lo ruso, con la historia de la izquierda. Pero no quería tomar a la Revolución como un hecho histórico alejado, como un debate más dentro del contexto de las discusiones de la izquierda, sino pensar en cuál podría ser su implicancia en algunas historias contemporáneas. Investigando, descubrí una relación muy interesante entre la Revolución Rusa y el feminismo, sobre todo a partir del papel de una escritora y revolucionaria llamada Aleksandra Kollontái que, ya en esa época, hablaba de matrimonio igualitario, de cómo el capitalismo transforma el cuerpo de las mujeres a voluntad y de un montón de tópicos vinculados con la igualdad de género que hoy están muy vigentes y para nada resueltos. Leyendo sus textos apareció la idea del cuerpo como algo muy presente. Y se me ocurrió la idea de transformar el cuerpo de los actores en marionetas que esos mismos actores tuvieran que manipular. Era una buena táctica para aludir metafóricamente al control: ¿quién controla a quién? En la obra, las marionetas hablan todo el tiempo de la posibilidad de independizarse, del deseo de ser libres. Todo el discurso sobre el cuerpo, el feminismo y la Revolución hubiera tenido un sentido distinto al que logramos si lo hubieran pronunciado los actores. Pero poniéndolo en el cuerpo de las marionetas, cobra otro sentido. Se vuelve menos solemne, menos acartonado. Y también un poco más agridulce, porque las marionetas llevan el relato y se manifiestan muy preocupadas por su libertad, porque su cuerpo no esté dominado por nadie, mientras vemos que son abiertamente manipuladas por los actores. Eso le agrega una capa más de sentido al relato.
“Pienso todas mis obras para Buenos Aires. Las historias que escribo son muy locales, reflejan experiencias que me ocurren acá, hablan de cosas que son importantes para mí hoy en el lugar donde vivo.”
Tenés un vínculo de larga data con el cine, pero recién te diste el gusto de hacer una película después de muchos años de teatro.
Sí, estudié cine, pero en algún momento me empecé a dar cuenta de que era un terreno complicado. Era la época previa a la explosión del digital, cuando hacer una película suponía un objetivo muy difícil. Después apareció el teatro y se fagocitó el deseo de filmar, pero algo de aquello quedó. En mis obras casi siempre hay procedimientos narrativos del cine: en El pasado es un animal grotesco, una especie de narrador en vivo que cumplía el rol de la voz en off; y en Cineastas, la disposición del espacio a la manera de una split screen en la que se pueden ver varias cosas al mismo tiempo. Usar los recursos del cine en un marco teatral no es algo nuevo para mí. Y en esta obra eso ya aparece de una manera cabal, con la proyección en escena de una película filmada especialmente para el caso. Hacer la película fue un delirio. Sobre todo porque no quería que fuera un video casero filmado en un living. La producción de una película tiene variables muy diferentes a las del teatro. En una obra necesitás que los personajes estén en Paraguay en la época del carnaval y lo resolvés con un cambio de luces y unas plumas que caen del techo. Es mucho más simple. De hecho, mis obras juegan mucho con eso, son como películas imposibles de filmar o ideas para superproducciones resueltas con modestos recursos teatrales. Acá necesitaba las cataratas del Iguazú, entonces tuve que llevar a los actores, a un equipo y filmar ahí mismo.
¿El hecho de que tus obras se estrenen en Europa condiciona de algún modo tus elecciones estéticas?
Pienso todas mis obras para Buenos Aires. Las historias que escribo son muy locales, reflejan experiencias que me ocurren acá, hablan de cosas que son importantes para mí hoy en el lugar donde vivo. No las pienso con una “pátina internacional”. Si les va bien en el exterior, bienvenido. Siento que los europeos se pierden unas cuantas cosas en mis obras. Muchas referencias culturales, algunas sutilezas… Y encima son obras con mucho texto. Nunca me sentí determinado por estrenar allá. Es donde consigo financiación, nada más. Incluso diría que es al revés: digo “que estos quinientos alemanes que vinieron a verla tengan que enfrentarse a lo que pensé, pase lo que pase”. A mí me interesa trabajar con una dinámica de compañía independiente, con largos procesos de investigación y de ensayo. En este caso ese proceso duró dos años, algo impensable en el marco del teatro oficial, donde tenés dos meses de ensayo. Y tampoco aparecen productores privados que quieran financiar nuestras obras. Entonces conseguimos estas coproducciones con festivales de afuera. Es un mecanismo precario, no sabemos cuánto más puede durar.
Arde brillante en los bosques de la noche
Con Laura López Moyano, Patricio Aramburu, Esteban Bigliardi, Susana Pampín e Inés Efrón
Hasta el 1/12 en el Teatro Sarmiento (Av, Sarmiento 2715, CABA) de jueves a domingos a las 20.30.
