Matías Feldman estrena “Proyecto Pruebas”. Entrevista

“El objetivo es probar sin tapujos algo que no haría en una obra convencional”, dice Matías Feldman sobre el ambicioso proyecto que viene desarrollando con la Compañía Buenos Aires Escénica, un nutrido grupo de actores que trabajó con él en obras como Reflejos y Hacia dónde caen las cosas, al que se sumaron otros creadores y colaboradores (Luciano Suardi, Juliana Muras, Maitina de Marco, Lorena Vega, Javier Drolas, Guido Losantos, Juan Francisco Dasso, Mel Santoro). “Tenía ganas de trabajar en algo que no tuviera las presiones de una obra tradicional, buscar un teatro y armar una temporada. Encarar algo que sea pura investigación, y que el resultado sea más la corroboración de esa investigación que un espectáculo. Eso no implica alejarse del espectador, pero sí romper con la idea más tradicional de obra. Y también quería trabajar con un grupo estable de actores”, completa el director, dramaturgo y cofundador de Defensores de Bravard, un espacio clave del off porteño en el que trabaja codo a codo con Santiago Gobernori y Juan Cruz García Gutiérrez.

El Proyecto Pruebas se inició en 2013 con El espectador, una primera experiencia que sirvió para plantar bandera y desarrollar reflexiones y conceptualizaciones alrededor de aquellos que ven una obra. Formalmente, el foco general de las investigaciones está puesto sobre los procedimientos escénicos, la percepción, la actuación, las convenciones y el lenguaje. Los resultados de ese proceso lograron interesar a Vivi Tellas, actual directora del Teatro Sarmiento, que acaba de programar las cuatro pruebas que se llevaron a cabo hasta ahora (irán de jueves a domingo, entre el 20 de octubre y el 4 de diciembre) y probablemente también sea el espacio donde se estrenará la quinta prueba, aún en desarrollo. “Valoro especialmente que Vivi Tellas se haya interesado por este trabajo y que podamos mostrarlo y coproducirlo en un teatro oficial. Es de una importancia vital para nuestra compañía”, apunta Feldman. Uno de los logros del experimento es su indiscutible teatralidad, la transformación de los procesos de indagación en ficciones singulares, con su propia lógica de desarrollo y evolución. “En la primera prueba, trabajamos el hiperrealismo. Los espectadores eran voyeurs de una familia de clase media con algunas particularidades. En algún momento, el objeto empieza a mirar al espectador, se da vuelta la lógica. En ese proceso empezamos a descubrir la elasticidad del realismo. El público sigue percibiendo como realista una escena en la que dos actores de veintiséis y veintiocho años interpretan a dos nenes de seis y ocho. Trabajamos ese tipo de desfasajes para ver hasta dónde se puede estirar la percepción realista”, explica.

La segunda prueba devino de alguna manera de su antecesora. Titulada La desintegración, toma esa elasticidad del realismo como punto de partida e investiga sus variables. “Si el realismo es elástico, queremos ver dónde se rompe, dónde ya no es realismo. Y encontramos algo que denominamos ‘realismo por default’, derivado del bombardeo a la percepción simbólica que suponen el consumo de la televisión y el cine, que van forjando un modo de percibir. Hay convenciones atroces que vivimos como naturales y que se tornan invisibles para la mirada del espectador. El realismo cuenta con la injusta percepción de ausencia de discurso. Parece que es solo presentación de acontecimientos, que no hay pincelada, pero siempre hay pincelada, y muchas veces muy fuerte.”

ENTREVISTA> Como dramaturgo y director, ¿hay temas que siempre te interesan, sobre los que trabajás usualmente en cada puesta?
Nunca parto del tema porque el tema siempre termina apareciendo. Una vez, estando en Madrid en la beca de Casa de América, un dramaturgo chileno me dijo “Feldman, usted escribe sobre la burguesía. Sobre todo para criticarla”. Y con el paso del tiempo me di cuenta de que era verdad. Yo no suelo partir de temas. Más bien genero un mundo y después el tema surge solo. Observando mi obra en perspectiva, es cierto que siempre están rondando la crítica a la clase media, la locura, lo místico, las obsesiones… Pasolini decía que hay obsesiones que se vuelven religión, como una oración en un rezo, que es repetición y por ende pérdida de significado. Y esa pérdida de significado después empieza a transformarse en un significado en sí. Es una especie de escalada mística. Eso está dando vueltas en algunas de mis obras. En eso me siento pariente de este autor italiano sobre el que justamente voy a trabajar este año (ver Recuadro).

¿La renovación del lenguaje teatral es algo que te interesa?
Siempre me interesa ir encontrando un procedimiento nuevo. Que sea nuevo para mí, se entiende. Ir viendo cuál es el mejor procedimiento para el material que tengo. En el Proyecto Pruebas el foco está puesto en las cuestiones de la percepción. Cada vez más pienso que los que nos dedicamos al teatro trabajamos alrededor de las hipótesis que tejemos sobre cómo percibe el espectador. También me interesa mucho el “sentido”, esa fracción de la experiencia humana que no puede ser nombrable. Todo lo que cualquier modelo de representación no alcanza a nombrar, todo lo que queda por fuera. Pero nunca arranco un trabajo pensando que quiero generar un lenguaje nuevo. Trabajo a posteriori, dependiendo de la experiencia. No entiendo el material antes de abordarlo, sino después de trabajarlo.

“Nunca parto del tema porque el tema siempre termina apareciendo.”

En el Proyecto Pruebas eso está en completa evidencia.
Sí, más que nunca, quizá. En La desintegración, por ejemplo, en uno de los atentados que operamos sobre el “realismo por default”, despegamos el texto de la expresión. Es decir, primero se dice el texto, y luego llega la expresión que normalmente acompañaría a ese texto, como un desfasaje. Son escenas de laboratorio que sufren atentados. Y tratamos de lograr que esos atentados funcionen. Vos ves que en la escena algo falla, que el sonido llega antes, hay un delay entre la expresividad y el texto que se pronuncia, una especie de falla en el sistema. Y cuando percibís una falla en el sistema, percibís al sistema, aquello que el realismo intenta invisibilizar. En esa misma prueba, quizá la más arriesgada de todas, trabajamos también el “amague perceptivo”. Desintegramos la lógica de una escena. El actor actúa un personaje con la voz y otro con el cuerpo. Cuando el espectador se empieza a dar cuenta de lo que está pasando, la prueba, que es bastante corta, ya termina.

También elaboraron una serie de bitácoras que dan cuenta de las diferentes experiencias. ¿Estaba pensado de entrada?
Sí, porque me interesa la figura del dramaturgista, muy común en el teatro alemán y en el norteamericano, pero poco frecuente acá. Dramaturgista no significa lo mismo que dramaturgo. Es una especie de colaborador teórico. Alguien que hace un ida y vuelta conceptual conmigo. Ensayábamos y después nos quedábamos reflexionando sobre los resultados con la idea de definir nosotros mismos eso que habíamos trabajado, más que pensar en lo que dice la academia sobre el asunto. Y de ahí salieron todos estos conceptos: realismo por default, amague perceptivo, falla en el sistema… El dramaturgista es una especie de asesor teórico que lleva un diario de trabajo, esta bitácora de la que hablamos.

“Me interesa la figura del dramaturgista, muy común en el teatro alemán y en el norteamericano, pero poco frecuente acá. Dramaturgista no significa lo mismo que dramaturgo. Es una especie de colaborador teórico. Alguien que hace un ida y vuelta conceptual conmigo.”

La cuarta prueba es la del tiempo, una variable muy importante en el teatro. ¿Cómo la abordaron?
Me interesaba generar una dramaturgia vertical, más que horizontal. Que el acontecimiento quede frenado en un lugar, pero que el tiempo, como se trata de teatro y no de una foto, siga transcurriendo. En esta prueba, el tiempo no avanza de la manera clásica, cronológicamente, sino verticalmente, ralentizado. La idea fue generar una dramaturgia del instante. Hay una riña callejera entre dieciocho jóvenes: algunos escolares, otros vestidos de basquetbolistas… Y unas cajas llenas de VHS que son volcados en el piso. Cada imagen explota y salpica para muchos lugares. Uno piensa de dónde vienen y hacia dónde van esas situaciones, que no son temáticas. Se puede proyectar sobre ellas el tema que quieras. No queríamos generar un relato, sino una serie de mínimos movimientos: que alguien tarde veinte minutos para agarrar una taza, por ejemplo. Nuestra primera hipótesis era una dramaturgia de la entropía, digamos: las imágenes están detenidas en un punto pero el tiempo sigue corriendo, como decía antes. Pensábamos que esas imágenes se iban a empezar a degradar, pero eso no ocurrió. Y pasó lo contrario: hubo acumulación, cada actor tuvo que cargar de mucha energía a esos momentos mínimos, profundizarlos, llenarlos de sentido. Sucedieron muchas cosas que el tiempo normal no te permite profundizar y que el espectador tampoco puede ver normalmente. Empezamos a ver lo que yo llamo “expresiones intermedias”: como cuando te agarran en una foto pestañeando. Son imágenes que el cerebro edita, generaliza y nombra. En esta situación se generaban unas expresiones intermedias medio monstruosas, muy extravagantes. Entonces llegamos a la conclusión de que todo lo normal está construido por microsegundos de monstruosidad. Dentro de lo normal está lo monstruoso, y ahí volvemos a hacer link con lo que me interesa del Proyecto Pruebas, que es el tema del “sentido”: detrás de toda construcción del mundo a través de distintos modelos de representación está el intento de cerrar, entender y poner en palabras algo que está por detrás y es monstruoso, imposible de aprehender, imposible de nombrar. Aparece muy clara la tensión entre los modelos de representación que intentan nombrar –llámense ciencia, lenguaje o religión– y aquello que no puede ser completamente nombrado. Y en este juego perceptivo encontramos efectos monstruosos y también lo sacro: estos actores moviéndose en cámara superlenta parecían imágenes de Caravaggio. Hay una conexión entre lo sacro y lo monstruoso. La quinta prueba tiene relación con el ritmo. La tengo que desarrollar todavía, pero quiero trabajar las escenas como si fueran parte de una partitura musical. Todos los elementos tienen que trabajar rítmicamente, con el ritmo que marca una partitura.

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Proyecto Pruebas
Desde el 20 de octubre en el Teatro Sarmiento (Av. Sarmiento 2715, CABA)
Jueves
20 hs. > Prueba III: Las convenciones
21.20 > Prueba I: El espectador
Viernes
20 hs. > Prueba II: La desintegración
21.45 > Prueba IV: El tiempo
Sábados
20 hs. > Prueba III: Las convenciones
21.30 > Prueba IV: El tiempo
Domingos
17 > Prueba III: Las convenciones
18.30 > Prueba I: El espectador
19 hs. > Prueba II: La desintegración
19.30 > Prueba IV: El tiempo

> baescenica.wordpress.com
> complejoteatral.gob.ar

Cómo invocar a Pasolini

Haciendo gala de una enorme capacidad de trabajo, Matías Feldman ensaya Pasolini al mismo tiempo que continúa las investigaciones del Proyecto Pruebas. Con un elenco encabezado por Luciano Suardi, Andrea Garrote, Marcelo Subiotto, Juliana Muras y Ariel Pérez de María, Pasolini es un trabajo que formará parte del ciclo Invocaciones, curado por la periodista y crítica teatral Mercedes Halfon y la actriz y productora Carolina Martín Ferro. Ya fueron invocadas en ese proyecto del Centro Cultural San Martín las figuras de Meyerhold, Artaud, Brecht y Jarry. Ahora es el turno del genial poeta y cineasta italiano asesinado en 1975 en confusas circunstancias. “Estuve revisando poesía, narrativa, ensayos, películas y el poco teatro que escribió. Me empapé mucho de todo lo que hizo. Y si bien su obra me parece notable, lo que me convoca es el personaje. Hay algo que me conmueve de su propia historia, de su trágica muerte. También me siento cercano a su pensamiento político. Hay cierto imaginario de Pasolini que fue construido a partir de sus películas más populares, como Los Cuentos de Canterbury o El Decamerón, pero lo que a mí me interesa es una zona híbrida, de acumulación, de apuntes, de algo no terminado. Por ejemplo, Petróleo, su última novela, publicada de manera póstuma, es puro apunte. Y él ya le había adelantado a su editor que quería que fuera publicada así. Cuanto más híbrido, más acumulativo y más contradictorio, más realista, decía Pasolini. Por otra parte, él era un gran admirador de La Divina Comedia, y yo pensé en hacer una especie de Divina Comedia pasoliniana. ¿Qué pasaría si Pasolini, una vez muerto, hace un viaje al mundo de los vivos? Empecé a pensar en la imagen de un Pasolini muerto, llegué a un librito de ensayos que se llama La Divina Mímesis, en la que él opera como un Dante que inventa una nueva Divina Comedia hecha de apuntes. La obra que voy a estrenar en el CCSM no termina siendo una Divina Comedia pasoliniana, es apenas un amague. Lo invoco diciendo que no murió el 2 de noviembre de 1975, como cuenta la historia oficial, sino en un quirófano y ahora, en la actualidad. Es un procedimiento. A Pasolini de hecho le interesaba más el procedimiento que el resultado obtenido con su aplicación. Van a ver una obra barroca, acumulativa, contradictoria, como era el propio personaje”, explica Feldman.