“No hubiera hecho la película sin Darín.” Entrevista a Santiago Mitre
Luego de la revolución local de El estudiante y el éxito internacional de La patota, Santiago Mitre estrena La cordillera, su película más ambiciosa como director, con Ricardo Darín como protagonista. La historia de una cumbre presidencial es el punto de partida para un thriller político que cambia de forma y llega a lugares que el cine comercial argentino estaba necesitando.
Por Javier Diz y Diego Lerer
Entre El estudiante y La cordillera pasaron seis años (en el medio, La patota, segundo film de Santiago Mitre como director, remake del clásico de Daniel Tinayre, representó un paso de gigante al obtener el premio de la Quincena de Realizadores de Cannes en 2015). Para los tiempos largos que maneja la producción cinematográfica, el dato puede ser irrelevante. Pero se vuelve notable cuando aquella modesta y genial producción independiente que sacudió al cine argentino (el tiempo la convertirá en clásico) contrasta con la primera secuencia de La cordillera, un largo plano en el que la cámara se abre paso por los pasillos de la Casa Rosada hasta dar con Hernán Blanco, el presidente de la Argentina en la ficción, interpretado por Ricardo Darín. Son solo algunos elementos que exhiben un altísimo nivel de producción, y que se plasmará con más énfasis –y potencia visual– a medida que avanza el film. Pero a pesar del abismo en las planillas de Excel, las dos películas conllevan (además de una intención de narrar los entretelones del poder político) un propósito que, en un exponente como La cordillera y un contexto como el del cine argentino industrial actual, es hasta subversivo: proponer un film comercial con elementos que generen un extrañamiento, nada condescendiente para el espectador, con cierto riesgo, y la particularidad de jugar con los géneros (de los climas del thriller político a la iconografía del terror) y hasta poner al mismísimo Darín en una zona de ambigüedad. Con todo, La cordillera es una película que apuesta por una búsqueda formal y estética que la producción comercial actual no suele exhibir. O en otras palabras: una que el cine argentino necesitaba desde El aura.
ENTREVISTA> Alguna vez dijiste que solés trabajar la idea de una película cuando todavía no terminaste la anterior. En este caso, ¿cómo fue?
Así. Cuando estaba haciendo la posproducción de La patota, estaba escribiendo el tratamiento de La cordillera. De hecho, ya estaba hablando con la productora francesa y tenía un contrato para escribir el guión. Tiene que ver con un sistema que no sé bien cómo llamarlo, una especie de red de contención como para enfrentarme al abismo de estrenar una película: empezar a escribir la siguiente desde antes de terminar la que estoy haciendo. Estrenar una película es siempre estresante, y trabajar en otra es una manera de administrar el tiempo y no tener que hablar solamente sobre el estreno. Así que si me invento la situación de trabajar en otra, me ayuda a sobrellevarlo.
¿De dónde surgieron las ideas para la historia de La cordillera?
Mi viejo trabajó muchos años como funcionario en el Mercosur. Así es que viajaba a cumbres y hablábamos mucho acerca de eso. Seguramente en alguna sobremesa familiar o algo similar se me habrá ocurrido que una cumbre puede ser un buen entorno para ambientar una película.
¿El petróleo como tema puntual y disparador también salió de alguna anécdota?
No, eso es más que nada un macguffin, inventar un contexto, que era parte del desafío de la película. No se basa en ninguna anécdota en particular. De hecho, ese tema es sensible y cada país lo suele manejar de modo autónomo, no suele haber demasiados acuerdos regionales con respecto a eso. Sí hay muchísimos proyectos de colaboración regional, algunos más utópicos que otros.
“Una de las claves está en una pregunta que nos hacíamos: ¿en qué momento una persona siente que adquiere el poder que le permite seguir escalando? Esa línea narrativa, esa parábola, es lo que cuenta la película.”
¿Cómo contemplaron la situación de que lo que cuenta la película no sea leído como algo que tiene que ver con la actualidad política?
El momento en el que Mariano Llinás y yo escribimos el guión era completamente distinto a este en todos los países. Lo terminamos poco tiempo después de las elecciones de 2015, cuando existía una suposición de que el próximo presidente iba a ser Scioli, como también empezamos a filmar suponiendo que el próximo presidente estadounidense iba a ser Hillary Clinton. De todas maneras, hay que confiar en la ficción, en que pueda ser capaz de poner una circunstancia particular y un verosímil que no necesite de estar chequeando la realidad para ver si se corresponde. Eso es algo que aprendí con El estudiante, donde se había generado esa situación de relacionar la película con la realidad. Creo que si la película se ata a la coyuntura y está constantemente buscando vínculos con el tiempo presente –me refiero al más estricto, al que está en los diarios–, corre el riesgo de envejecer muy pronto.
¿Creés que el espectador maneja una información como para hacer esa comparación?
En el caso de El estudiante quizá no, pero con La cordillera quizá sí, el espectador promedio es más consciente de las actividades de un presidente que de la política universitaria. Están los noticieros, los diarios, y uno puede seguir más o menos el reality show del presidente todos los días. Hay una imagen mucho más cristalizada de cómo es un viaje presidencial que de lo que puede ser una elección de rector en la universidad.
Los detalles de la cuestión protocolar tienen un peso en la película, así como la dinámica interna en las relaciones entre ellos…
Sí, nos sometimos a ese tipo de control, una vez que la película ya estaba avanzada. Por ejemplo, nos interiorizamos sobre cuántos autos forman parte de una comitiva, en qué orden se bajan de un avión, dónde se sienta un presidente, de qué ministros puede estar más cerca, etcétera. Todo suele estar muy pautado con un protocolo, sobre todo cuando viajan al exterior. Esos detalles marcan la primera parte de la película. La idea es que empezara con algo más documental, que tiene que ver con esa cuestión protocolar, la entrada a la casa de gobierno, presentar a los funcionarios, para luego retratar la vida del presidente en la cumbre de manera realista, o con la artificialidad del realismo. Después, nos planteamos que la película fuera mutando a medida que avanzara. Empezar a incluir elementos disonantes cuando aparece el personaje de Dolores y entra en un territorio más extraño.
¿Miraron algún film puntual para usar como referencia?
Yo siempre consumí thrillers políticos, sobre todo los clásicos de los años 70; volví a ver algunas, como Advise & Consent, de Otto Preminger, con Peter Fonda, aunque no tiene mucho punto de contacto con La cordillera; y también El último hurra, de John Ford, sobre una campaña de reelección, que me encanta.
“No hubiera hecho la película sin Darín.”
En la segunda mitad de la película aparecen varios elementos que enrarecen el relato, que se torna ambiguo: puede tener tanto una explicación sobrenatural como lógica.
A mí me gusta mucho más la interpretación sobrenatural que la psicológica. Prefiero pensar que hay una influencia de algo que no sabemos qué es, que va generando las cosas. Como escritor y director me divierte más pensar la película como un cuento fantástico. Cuando escribíamos con Mariano y apareció la idea de incluir ese tipo de elementos que la trastocaran fue que nos dimos cuenta de que había algo que podía ser original, que valía la pena seguir por ese camino. Nos estábamos encerrando un poco en el thriller, que es un formato que, a su manera, había trabajado en El estudiante, y también otro poco en La patota. Así que quería trabajar desde una zona un poco más inquietante, sobre todo porque teníamos la sensación de que el retrato del mundo de un presidente está mucho en el imaginario de la gente. Queríamos introducir cosas que sacaran a la película del realismo completamente. De hecho, las referencias que veíamos con el equipo siempre eran películas de género. Sabíamos que estábamos haciendo una que no era de terror, pero que tenía que tener elementos que estén contaminados por ese universo.
Esos elementos están puestos en momentos puntuales. ¿Cómo organizaron esas marcas?
Algunas estaban pautadas desde el guión y otras fueron apareciendo a partir del trabajo con el equipo. Los elementos que me fascinaron más fueron los del paisaje, las montañas, las curvas del camino y, sobre todo, la arquitectura del hotel. Cuando lo encontramos –googleando– me pareció alucinante. Está a 3.600 metros de altura, con un diseño rarísimo, que no tiene nada de la calidez de montaña que suelen tener esos hoteles… Tiene una forma muy rara, triangular, y un espacio que remite un poco al de El resplandor. La idea era aprovechar la iconografía y la arquitectura para llevarlas a una percepción un poco más extraña.
¿Cómo es la mecánica de trabajo con Mariano Llinás? Si uno conoce el cine que realiza cada uno, puede pensar que la parte más política parte de ideas tuyas y lo que tiene que ver con lo extraño o fantástico son aportes de él…
No es tan así, pero por supuesto que quien conoce las películas de Mariano y las mías puede decir qué aportó cada uno, y quizá tenga razón, como tal vez no. Pero no importa. La idea aparece, nos estimula y la trabajamos juntos. No es que Mariano escribe una cosa, yo otra, y las pegamos (risas). Nos juntamos un par de veces por semana y charlamos sobre la película, vamos inventándola. Hay un proceso que es muy largo que es el armado de la historia, que se plasma en un tratamiento, porque es una de las modalidades que suelen pedir los productores. Eso nos tomó cerca de un año. Una vez que eso se hizo nos pusimos a escribir el guión. Para eso solemos irnos a algún lugar; hacemos una especie de retiro y escribimos lo que haga falta. Escribimos esta película relativamente rápido, en dos viajes, a Pehuajó y a Córdoba –mientras Mariano preproducía la última etapa de La flor, que se filmó ahí–.
¿Cuándo aparece la posibilidad de que Ricardo Darín sea el protagonista?
Tuve la suerte de que Dolores estaba filmando Truman con él cuando yo estaba trabajando en el desarrollo de la historia. Fui a visitarla un día, me quedé charlando con Ricardo, le conté en lo que estaba trabajando y a él le pareció buenísima la idea de interpretar al presidente de la Argentina, desde un lugar casi infantil, de jugar a ser el presidente. A partir de ahí fue condicionante: no hubiera hecho la película sin él.
“El cine independiente está muy marginado, con un circuito de exhibición casi nulo, y el cine industrial, salvo excepciones, no me interesa mucho.”
Su presencia genera una simpatía inmediata, que con el correr de la película entra en una zona ambigua. ¿Cómo trabajaron esa transición?
Hay un trabajo con el personaje que estando Ricardo no hubo que hacer. Con su carisma, se impone fácilmente y provoca que el espectador se ponga de su lado. Esa es un poco la “trampa”, y Ricardo es consciente de lo que genera. Querés que las cosas le vayan bien, hasta que el personaje se va oscureciendo y se genera una ambivalencia. Por otro lado, una de las claves de la película está en una pregunta que nos hacíamos: ¿en qué momento una persona siente que adquiere el poder que le permite seguir escalando? Esa línea narrativa, esa parábola, es lo que cuenta la película; cuándo es que un presidente aparentemente débil o manipulado toma las riendas de sus decisiones y su futuro, y sobre todo a qué costo. Esa pregunta está y uno se la puede empezar a hacer a partir de lo que dice la hija, qué cosas hizo en el pasado para estar en ese lugar. Nos gustaba pensar en la metáfora fáustica como posibilidad.
Desde el punto de vista de la producción, La patota implicó un paso adelante grande con respecto a El estudiante, y La cordillera es una película todavía más ambiciosa. Aun en ese marco industrial, tiene las condiciones de un film personal, de autor, que se corre un poco de las convenciones que suele tener el cine comercial…
Una película sobre una cumbre de presidentes implicaba dinero por todos lados: los presidentes se mueven en autos caros, viajan en aviones privados, usan ropa cara, se alojan en las mejores habitaciones de los mejores hoteles… Era imposible que la película fuera barata, porque el entorno de los presidentes está lleno de guita. Por otro lado, teníamos conciencia de que estábamos haciendo una película “con Darín”, producida por K&S, una productora que hace proyectos grandes que ve mucha gente. La idea era poder introducir dentro de ese esquema una película más extraña y ver qué sucedía. Para ser justos, hay que decir que trabajé con total libertad, que los productores leyeron el guión, lo entendieron, les gustó, y están muy contentos con la película. Así que el riesgo es de todos (risas).
¿Qué pensás del cine industrial argentino que se hace hoy?
Si bien ha subido muchísimo el nivel en relación con lo que era hace veinte años, me sigue pareciendo bastante malo. En ese sentido, la idea es intentar ocupar ese espacio con un objeto diferente y un poco más desafiante, y ver qué sucede. Está raro el cine argentino… Creo que el cine independiente está muy marginado, con un circuito de exhibición casi nulo, y el cine industrial, salvo excepciones, no me interesa mucho. Los directores estamos en un problema. Al no haber circuito, siento que algunos están corriendo detrás de ciertos actores, o intentando hacer guiones demasiado de género, o trabajando el género de una sola manera.
También parece haber menos espacios de discusión sobre cine argentino.
Tengo una teoría muy poco comprobable y tal vez falsa sobre eso: que la gente que consumía y discutía sobre cine argentino mira series y ahora discute sobre series. Entonces, cuando antes te podías juntar y debatir sobre determinadas películas que se estrenaban, ahora hablás de alguna serie.
"Hay que confiar en la ficción, en que pueda ser capaz de poner una circunstancia particular y un verosímil que no necesite de estar chequeando la realidad para ver si se corresponde. Eso es algo que aprendí con El estudiante, donde se había generado esa situación de relacionar la película con la realidad."
¿Mirás series?
Poco. No tengo nada en contra del formato, pero tengo un problema de atención para algo que implica varias temporadas. Me pierdo, me olvido de lo que pasó antes.
¿Por qué siempre escribiste en colaboración con alguien?
No puedo escribir solo. Bah, sí puedo; de hecho, escribo todo el tiempo solo. Pero hay algo de compartir el proceso y discutir las ideas con alguien que siento que es parte del cine. Y siento que soy más inteligente cuando hablo que cuando escribo, entonces si tengo que sostener una discusión con Llinás –que además es un tipo muy inteligente–, esa discusión eleva las ideas de la película.
Decías al principio que mientras estabas terminando una película ya empezabas a trabajar en otra idea. ¿Cuáles son tus siguientes planes?
Estoy escribiendo la adaptación de una novela, Pequeña flor, de Iosi Havilio. Es una película fantástica, que voy a filmar en Francia. Después tengo un proyecto mucho más grande y más difícil de hacer sobre el juicio a las juntas. Estoy en la instancia de investigación.
La cordillera
De Santiago Mitre
Con Ricardo Darín, Dolores Fonzi, Érica Rivas y Gerardo Romano
