O meme e o mímema

Vinícius Portella
Aug 23, 2017 · 9 min read

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Já faz parte da linguagem corrente há um tempo o termo “viral” para denominar algum evento que se dissemina rapidamente pela internet. O interessante da imagem do vírus para descrever a disseminação imagética é sua indecibilidade entre o morto e o vivo.

Um vírus pode ser descrito como um agente infeccioso que se reproduz nos tecidos de organismos vivos, geralmente um código genético (DNA ou RNA) envolto numa capa proteica. Steven Shaviro diz que ele que não passa de uma mensagem cujo conteúdo é uma ordem para a sua repetição. O refrão pegajoso de uma canção, por exemplo, aloja-se num hospedeiro e pode se repetir durante décadas, causando em vários casos muito mais irritação do que propriamente alegria. Mesmo quem não gosta de música vive com um cemitério de refrão na cabeça.

Configurações imagéticas podem apresentar uma expressividade tão imediata para uma comunidade que as suas variações e extrapolações se reproduzem de maneira desenfreada em questão de horas, quase como se por conta própria.

O filósofo da técnica Gilbert Simondon oferece uma visão semelhante em momentos de seu curso sobre imaginação e invenção de 1965 e 1966. Para ele, “o mundo dos símbolos é uma espécie de pandemônio flutuando entre a situação de objeto e a de sujeito, interpondo-se entre o vivente e o meio”. Esse pandemônio (palavra inventada por Milton no seu Paradise Lost) de figuras poderia agir como quasi-organismos relativamente independentes dentro dos indivíduos:

Em todo mímema (toda coisa imitada) — enquanto dispositivo relacional — há um mínimo de redundância necessário para configurar um fundo para a produção de diferença informacional da figura, mas este mínimo varia agressivamente com os termos materiais de toda produção cultural.

O mímema teria um vetor de verossimilhança e outro de diferença, ou seria a combinação de verossimilhança e diferença (na versão de Luiz Costa Lima da mímesis produtiva aristotélica).

Pode-se dizer: uma força que puxa para dentro do corpo social tensionada com uma força que empurra para fora, como na tensão que mantém corpo individuado nas suas bordas na física estóica.

Blumenberg definiu o mito como uma história que se distingue por um alto grau de constância no seu núcleo narrativo e por uma capacidade igualmente pronunciada de variação marginal. Ao contrário de uma obra literária, um mito não existe numa única cristalização (ele é o conjunto de suas variantes, na formulação quase matemática de Lévi-Strauss)

Um dos empréstimos mais notáveis de termos da biologia para explicar a disseminação de artefatos culturais é o conceito de “Meme”, criado Richard Dawkins para descrever uma unidade básica de cultura no seu influente livro “The Selfish Gene”.

Derivado etimologicamente de mímema (coisa imitada), um meme seria uma unidade de transmissão ou replicação de cultura. O processo de variação e seleção de memes seria análogo ao processo de variação e seleção natural de material genético (ainda que com critérios distintos de sobrevivência).

Existem pelo menos dois antecedentes notáveis à formulação de Dawkins, mas que não parecem tê-lo influenciado diretamente. O primeiro é “Die Mneme”, de Richard Semon, que propunha a ideia de engramas, inscrições físicas que explicariam a capacidade retentora da nossa memória, e que foi influente para o historiador da arte Aby Warburg desenvolver seu conceito arredio e pregnante de fórmulas patéticas (dinamogramas que Warburg parece figurar como sulcos afetivos provenientes de traumas coletivos, na maior parte do tempo).

O segundo seria “As Leis da Imitação” de Gabriel Tarde, onde se divide o que ele chama de repetição universal em três fases: ondulação (a irradiação vibratória), geração (a expansão geradora) e imitação (o contágio do exemplo; Tarde, 1890, p.21).

Tarde nos dá para pensar tanto a expansão cultural quanto a expansão de formas orgânicas em termos análogos de disseminação e competição de colônias ou coletivos de correntes imitativas que se entredevoram.

A invenção seria, então, a interferência fecunda de repetições, para Tarde. A tese da seleção natural de Darwin não seria só da concorrência vital, mas sua combinação com a variabilidade e a hereditariedade. A primeira ideia seria estéril antes de ser combinada com as outras. A invenção seria uma espécie da qual o termo genérico seria a interferência fecunda de repetições.

O mesmo poderia ser dito do Meme de Dawkins. Assim como todo mito é uma distorção ou reversão de um mito anterior, todo conceito é a combinação variada de ideias pré-existentes. Além do poder descritivo efetivo do conceito, para explicar o sucesso de sua reverberação podemos também reconhecer a economia expressiva do termo meme, fácil de decorar e rico em associações (algumas delas antecipadas pelo próprio Dawkins), além de sugerir uma cosmopolítica de competição individualista bastante coerente com os valores da ecologia midiática anglo-saxã.

Embora muito influente desde a sua escrita, a visão de Dawkins de um gene que busca apenas garantir a sua auto-reprodução hoje parece perder força entre alguns biólogos que tendem a valorizar compreensões mais relacionais e sistêmicas da seleção natural (com mais ênfase na cooperação e na interdependência), assim como uma noção de material genético que é menos inteiriça e fechada e mais aberta à mutações e influências do meio.

Bateson em 1974 jádizia que a unidade de sobrevivência não é o organismo, mas sim o organismo mais o meio (Bateson, 1972, p.483). Para os fins de uma estética relacional materialista, diríamos que a unidade não é o mímema, mas o mímema mais seu meio de reverberação (sua cadeia técnica e afetiva).

As ondas de repetição de Tarde podem ter sua vaguidão conceitual, mas ainda me parecem mais férteis para falar do nosso estado atual de ecologia midiática do que o meme de Dawkins.

Como diz Bernardo Freire sobre os fluxos de Tarde:

faz com que (…) a sociedade seja compreendida como uma caixa de ressonância que atinge escalas infinitesimalmente pequenos e infinitesimalmente grandes, a depender da configuração oscilatória (Freire, 2015, p.261).

Não só a sociedade (que se diz um corpo coletivo) é uma caixa de ressonância de escala variada, mas também o nosso corpo individual funciona como meio, ou ambiente, para a competição de mímemas (além de tantos outros seres).

Pode-se chamar de ecologia imagética tanto o espaço compartilhado de complexos figurais funcionando como nexos de agência coletiva quanto o espaço interno de um indivíduo onde complexos imagéticos disputam espaço nas psicomaquias que compõem uma personalidade.

A deixa que se toma é a de Gregory Bateson (no seu “Steps to an Ecology of Mind”), assim como a das “Três Ecologias” de Félix Guattari, inspiradas no primeiro.

2. A troca de agência entre uma imagem e um corpo

“Toda coisa tem seu próprio vórtice”

William Blake, Milton

Imagens e complexos figurais podem não ser exatamente formas de vida biológica, mas tampouco são só uns troços inertes. Se é verdade que as inflexões afetivas (ou feixes de tendências motoras) de cada corpo se imprimem na maneira com que uma imagem é recebida, ou repetida, também é verdade que essa resposta se dará de acordo com os limites e os intervalos expressivos possibilitados pela constituição material efetiva da imagem.

Simondon é enfático quanto ao fato de imagens modularem energia real na sua intermediação. Imagens estão metidas entre as outras coisas do mundo, roçando suas superfícies nas bordas alheias como todos nós (uma coisa como eu e você, como diria a artista e escritora Hito Steyerl).

Há uma troca, um verdadeiro vai e vem de agência, entre o corpo e a imagem aparentemente estática que se transforma em figura dinâmica. Entre o vórtice vertiginoso daquela perspectiva e a voragem que a incorpora, no campo que emerge dessa interação, há pelo menos duas giras que se interpenetram (two interpenetrating gyres, como viu Yeats em sua visão, ou, arrisco, como no candomblé).

Da atividade do corpo ao reproduzir os nexos de relação que constituem a figura (e passividade da imagem ao se oferecer como objeto) à passividade do corpo em ceder à tessitura e a consistência interna da imagem na plasticidade ativa de sua configuração.

De fato, muito do apelo de todas as artes, não só as propriamente figurativas, está nessa possibilidade de ceder parte do controle da nossa própria duração para outra força constitutiva que não a da nossa volição. Apreender os limites de um estilo figurativo é tanto se apoderar de um mundo quanto tomar emprestada uma voz alheia à sua. Ter controle e deixar de ter controle ao mesmo tempo. A plateia de uma performance musical ou de um filme estão igualmente submetendo seus corpos para terem aqueles ritmos impressos. Mesmo a recusa de participar daquela duração (na distração do tédio e do sono, por exemplo) parece derivar, em parte, dos termos daquela duração.

Um sinal de que algo da nossa agência pode se perder (ou, no mínimo, se reconfigurar) na experiência artística está na tristeza e pavor profundos que obras ficcionais podem provocar. Em tese, está sempre disponível para nós a possibilidade de desativar ou desmontar a urgência de uma ficção (ao contrário da tristeza ou pavor provocado por um fato concreto), mas essa possibilidade nem sempre se apresenta como imediata. Desprazer para um sistema, prazer para outro, diz Freud em “Além do Princípio do Prazer”.

Depois que aceitamos os termos dramáticos de Como-se onde algo terrível se configura, pode parecer inteiramente fora do nosso alcance desconstituir a expressividade daqueles termos. Quando repetimos uma trama estamos contritos pelos seus termos, ao mesmo tempo que, de certa forma, aparentemente libertados dos nossos termos usais de individuação corpórea (por meio de aparente suspensão deles e adoção recíproca de outros). Nos apoderamos de um mundo e deixamos de ter controle do nosso corpo, ao mesmo tempo.

Temos diante de nós um poema (como que digo: uma coisa feita). Aquela coisa está disponível para nós como objeto, meio material expressivo, mas nosso corpo existe para aquele objeto como meio.

Quando um evento acontece em nós — por meio de nós — a concreção situada não está nem no evento nem dentro de nós, mas, por se assim dizer, no arco, ou na trajetória, entre uma coisa e a outra.

Stengers, via Whitehead, mostra que o meio infecta o corpo e o corpo infecta o meio de volta. As partes de um todo são meios recíprocos umas paras as outras, o que descreve a infecção recíproca entre as partes de um corpo assim como de um corpo com seu meio.

Por isso quando dois corpos interpenetram suas potências expressivas não se trata nunca apenas de dois corpos envolvidos, mas vários meios expressivos descontínuos sobrepostos em intensidade contínua. Ritmo. Não é apenas a extensão estratégica da superfície da trama em sua sucessividade que cobre-e-revela nexos de eventos, mas a sobreposição em intensidade do seu tecido (que permite tanto a resistência flexível da sua forma quanto o vazamento seletivo de luz e ar).

Considerando sua conjugação com os meios técnicos de reverberação, a imagem e o som em movimento tem o poder concreto de reter e projetar apetições materiais no tempo e no espaço. Tanto o cinema narrativo e a música popular quanto a publicidade, afinal, tratam de criar tramas e figuras que capturem desejos e medos que já existem no imaginário geral, que sistematizem e canalizem apetições materiais reais.

A publicidade faz um diagrama de uma apetição oferecendo um modo concreto de satisfazê-la, já um entretenimento não-estritamente publicitário almeja a sua própria reprodução mais do que qualquer outra coisa (ele se alimenta, eu diria literalmente, da nossa atenção).

Se o engajamento expressivo é efetivo, o corpo pode passar a se ver implicado nos termos daquela concreção que o envolve como trama, de forma momentânea ou duradoura. Tramas nos envolvem e nos desdobram ao serem executadas, ou tocadas. Um desejo diagramado tende a se destruir com sua realização e permanecer por meio de sua frustração (por se assim dizer). O nexo relacional inclui não só o mímema e o corpo que o repete, mas toda a cadeia técnica e afetiva que torna aquele mímema possível enquanto complexo figural e enquanto estrutura de reverberação. A rede afetiva de uma comunidade também é uma teia de refrões retendo e projetando apetições materiais, nexos de agência ativa e passiva.

3.

Não existem origens, mas existem, sim, matrizes e cadeias técnicas e afetivas, tramas familiares, diagramas de desejo e medo sulcados na teia do mundo, o nexo entre nós e todas as coisas. Toda coisa tem seu próprio vórtice, diz William Blake. Uma das maneiras de entender isso é que toda coisa implica uma perspectiva, outra é dizer que toda trama configura uma apetição material. O intervalo se dá entre a voragem de uma perspectiva e o vórtice de sua concreção. Não somos só nós que ativamos os materiais inertes, mas os materiais que ativam em nós forças que não sabíamos disponíveis.

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