O retorno de Saturno

Espasmos e pensamentos selvagens em torno do ensaio de Susan Sontag sobre Walter Benjamin — ou notas caóticas para um ensaio sobre a melancolia da esquerda.

Na astrologia — e no imaginário medieval, onde ela sempre se fez presente — o planeta Saturno, regente do signo de capricórnio, sempre esteve associado à melancolia. O Saturno dos romanos, como se sabe, é o Cronos dos gregos, o deus do tempo, signo da morte e da decadência inevitáveis, aquele que devora os próprios filhos. No panteão romano, Saturno foi expulso dos céus por seu filho, Júpiter, o Zeus grego, e refugiou-se no Lácio, região histórica da Itália Central, onde Roma teve sua fundação. Lá, Saturno teria exercido sua soberania e instaurado uma Idade de Ouro de paz e abundância. Seu grande legado, para os homens, foi arte da agricultura. Essa associação entre Saturno e a uma Idade de Ouro perdida sugere uma proximidade entre melancolia e nostalgia, no sentido de saudade de casa. “A nostalgia (de ‘nostos’, ‘voltar pra casa’, e algia, ‘dor’) é a experiência de sentir saudade de um lar que não existe mais ou nunca existiu”, escreve Svetlana Boyn no belíssimo ensaio, O futuro da nostalgia, que procura dar conta da relação especial entre esse sentimento e a modernidade. “A nostalgia é um sentimento de perda e deslocamento, mas é também o romance de alguém com a própria fantasia. O amor nostálgico só pode sobreviver numa relação à distância”.

Esse vínculo entre Saturno e a tristeza foi uma constante durante toda Idade Média europeia. Traços dessa associação podem ser encontrados, até hoje, na língua. O significado das palavras saturnino, sombrio, triste, pesado e cinza como o chumbo, e saturnal, que remete não apenas aos planeta saturno, mas às saturnálias, festas rituais feitas em em sua homenagem, cujo objetivo era trazer de volta a Idade de Ouro, eram marcadas pela licenciosidade e pela orgia. De certa forma, isso parece remeter à alternância entre a melancolia e a mania, sentimento mercurial, que aparece historicamente como sua contra-face, o que Freud soube apreender e trazer para a psicologia moderna em seu breve, porém célebre estudo sobre o Luto e Melancolia.

Susan Sontag fez referência mito da melancolia saturnal em um de seus ensaios mais famosos, dedicado a Walter Benjamin. Em Sob o signo de saturno, a ensaísta americana aborda a obra do filósofo alemão à luz dessa melancolia que, também aí, flerta com a nostalgia, mas sem tornar-se presa dela.

“Era o que os franceses chamam un triste””, descreve Sontag. “Considerava-se um indivíduo melancólico, desdenhando os modernos rótulos psicológicos, e invocava a astrologia tradicional: ‘Nasci sob o signo de saturno, o astro de revolução mais lenta, o planeta dos desvios e das dilações…’”.

A personalidade saturnina, de Benjamin, embora passe pela astrologia, não se explica pelo mapa astral do filósofo — Benjamin, um canceriano de 15 de julho, não nasceu sob o signo de Saturno, mas sob o signo da lua -, mas pela maneira como ele encarava o mundo, através dos óculos embaçados por uma tristeza que parecia traduzir uma consciência implacável da finitude, combinada à memória viva, à saudade, ao pesar não tanto pelo que morreu, mas pelo que sequer chegou a nascer (o que é a leitura a contrapelo da história se não uma tentativa de preservar a memória de futuros natimortos?). Afetos nos quais, em vez de sucumbir, o talento do filósofo parecia encontrar uma potência criadora infinita.

Em vez de um desejo paralisante de voltar para casa, de restaurar a Idade de Ouro, o que se encontra em Walter Benjamin é a melancolia como um ritornelo, como construção de um círculo mágico a partir do qual se torna possível explorar o mundo ao redor. A melancolia benjaminiana, parece-me, é uma das tantas formas de que dispomos para instaurar um plano de imanência.

É Susan Sontag quem defende: “Seus principais projetos (…) só podem ser plenamente entendidos desde que se compreenda até que ponto se baseiam na teoria da melancolia”. “Benjamim se projetou em todos os seus principais temas, e neles projetava seu temperamento, que determina sua escolha. Era o que ele via nos temas”.

Com Espinosa, poderíamos dizer que a imagem que a ensaísta projeta é a de Benjamin como fruto de um ingenium melancólico. O conceito de ingenium — que se pode traduzir como “engenho” ou “gênio” — é às vezes compreendido como temperamento, mas talvez seja mais preciso traduzi-lo como compleição, uma vez que essa palavra pode ser utilizada para se referir tanto à constituição física quando psicológica ou moral de indivíduos ou grupos. Esses dois aspectos, o corporal e o mental, estão, para Espinosa, implicados um no outro. Frédéric Lordon , em seu Estruturalismo das Paixões, se refere ao ingenium como uma complexão afetiva, configurada como memória de afetos, o resultado de uma trajetória social e biográfica que nos marca física e psicologicamente. Para Chantal Jacquet, o ingenium é um hábito do pensamento — e também do corpo -, a síntese de um modo de vida, de uma história particular, aquilo que nos permite reconhecer distintamente um indivíduo ou um povo dos outros.

Um ingenium, gostaria de sugerir, é feito de ritornelos, de memórias afetivas que constituem um hábito que habitamos: hábito que se faz morada. “Dois pequenos livros de reminiscências sobre sua infância e a época de estudante em Berlim, escritos nos anos 30, inéditos enquanto viveu, contém o auto-retrato mais explícito de Benjamin”, argumenta Susan Sontag. “Para o melancólico que despontava na escola e nos passeios com a mãe, ‘a solidão parecia o único estado apropriado ao homem’”, declarava Benjamin nesses escritos investigados pela ensaísta.

A solidão que estava em jogo nessas memórias, no entanto, não era a solidão do isolamento, não era uma solidão entre quatro paredes, mas a solidão do homem da multidão, a solidão da grande metrópole, “a atividade do indivíduo que passeia sem destino, livre para sonhar, observar, refletir e viajar”.

Seria um equívoco compreender o sonho, que aparece na frase acima, em oposição a um estado de lucidez. Melhor seria interpretá-lo como uma inversão dos valores ordinariamente atribuídos ao sonho e a lucidez. É isso que observa Paulo Sérgio Rouanet, em outro ensaio dedicado a Walter Benjamin, que aborda a obra do filósofo de outro ponto de vista, que longe de contradizer, parece complementar a imagem que aparece na perspectiva da norte-americana. Como aponta Rouanet, “a categoria do sonho é usada por Benjamin para interpretar a tese marxista de que os homens fazem sua história sem terem consciência de que a fazem”. Ao assimilar o comportamento do homem moderno ao do sonhador, defende, Benjamin pensa nele como uma criatura imersa no fluxo infinitamente veloz de imagens e sensações que constitui o universo onírico. Uma coletividade que sonha, é incapaz de conhecer a história, porque nela tudo é imediatamente perdido no fluxo do sempre igual, confundido com o sempre novo. Esse sonho coletivo podia ser visto, como revelam os textos do filósofo alemão, na moda, na arquitetura e sobretudo na técnica, “cuja ininteligibilidade para a consciência coletiva é em última instância responsável por essas configurações de sonho”. Técnica que engendra monstros, megamáquinas — como diria o amigo Rafael Saldanha — estruturas demasiadamente complexas, das quais seríamos — nós mesmos e nossas criações culturais — ao mesmo tempo engrenagem e matéria-prima a ser consumida e transformada.

O modus operandi da megamáquina revela-se, ainda que em parte, na reflexão benjaminiana sobre as Passagens. “A condição social do aparecimento das passagens”, aponta Rouanet, “foi o florescimento da indústria têxtil, que leva, simultaneamente com as passagens, à fundação dos primeiros ‘grandes magazines’, e a condição técnica é a utilização do ferro e do vidro como materiais de construção. Assim como o Império, período em que esse material começou a ser usado, desconhecia a natureza do estado como instrumento de dominação da burguesia, os construtores desconhecem a natureza inovadora do ferro e o utilizam para edificar suportes semelhantes às colunas de Pompéia, da mesma maneira que mais tarde as estações ferroviárias imitariam os chalés”.

Arrancados de seu contexto cultural, esses elementos da antiguidade, destituídos de história e incrustados nas passagens, podem ser lidos como fósseis de uma espécie desaparecida. As passagens, museus dessas formas vazias, porque destituídas de história, são para Benjamin um signo da modernidade, em sua íntima relação com o desenvolvimento das forças capitalistas que engendram uma história que nela aparece como acúmulo de “fatos petrificados sob a forma de coisas”, como descreve Benjamin numa introdução escrita em 1939, para o texto das Passagens, que não consta no manuscrito de 1935, como aponta Rouanet, antes de complementar: “Incapaz de compreender a essência da história, que ele concebe como um arquivo de fatos imutáveis, o homem fica prisioneiro do mito, e sua visão do novo é no fundo uma reiteração obsessiva do sempre-igual”.

É como se Benjamin tivesse antecipado em alguns anos, com as Passagens, não apenas a análise do capitalismo tardio, por Fredric Jameson, mas também o conceito de realismo capitalista, desenvolvido por Mark Fisher. O que Benjamin parecia prever, já nos anos 1930, eram os efeitos do sistema de equivalências que transforma “todos os objetos da cultura — sejam eles a iconografia religiosa, a pornografia ou o Das Kapital — em valor monetário”, como coloca Fisher, que ilustra seu ponto de vista recorrendo a uma imagem que, embora mais adequada ao gosto contemporâneo, parece reverberar exatamente o sentimento de Benjamin em relação às Passagens: “Ande pelo Museu Britânico, onde se podem ver objetos tirados de seu lugar de origem e reunidos como se estivessem dispostos sobre o balcão da nave espacial d’O Predador, e você terá uma imagem poderosa do processo em curso. Na conversão de práticas e rituais em meros objetos estéticos, as crenças das culturas anteriores são objetivamente ironizadas, transformadas em artefatos”.

Mas será que é correto falar em antecipação? Não me parece. Há muito mais razões para pensar nas teses sobre a história como resultado de uma observação perspicaz do estado de coisas que precedeu a ascensão do nazismo na Alemanha, o que faz com que uma comparação entre os textos de Benjamin e Fisher — curiosamente, dois melancólicos suicidas — não resultem numa perspectiva muito otimista do que estaria por vir. Além das coincidências sombrias, podemos encontrar, nas duas análises, o questionamento de uma certa ideia de progresso, concebido como necessário, inevitável, incontrolável, uma locomotiva sem freio, que avança, cada vez mais rápido, sobre os mesmos trilhos — e promete aí continuar, até o descarrilamento.

Para Benjamin, cabe notar, essa crítica da noção de progresso é indissociável de uma crítica da noção decadência. Da ideia de que estamos superando algo — um estágio da humanidade que corresponderia a um determinado estado de coisas. É nesse sentido que podemos ler esta afirmação célebre, feita nas Passagens: “Não existe nenhum monumento da cultura que não seja também um monumento da barbárie”. O fetichismo, que esconde, na mercadoria, os traços do modo de produção, a exploração e a violência presente em cada objeto, opera também na produção dos objetos da cultura. “A autonomia da arte tem sua origem no mascaramento do trabalho”, afirma Benjamin.

A crítica como explicatio — o barroco

Não me parece errado afirmar que a crítica benjaminiana é da ordem do explicatio, no sentido que a filosofia medieval atribuía a essa palavra: explicar é desdobrar o que está complicado, dobrado junto, implicado numa determinada forma. É revelar o conjunto de relações que engendrou e está inscrito, embora oculto, em cada coisa. Essa capacidade de explicar exige do observador uma relação de proximidade distante com o objeto que remete à solidão do homem da multidão. Exige, de novo, o traçado de um círculo mágico, de um ritornelo.

Podemos retomar, neste ponto, o ensaio de Susan Sontag. “A mente que atribuiria em grande parte a sensibilidade do século XIX à figura do flaneur, personificada pelo melancólico consciente que foi Baudelaire, moldou de certa forma a sua própria sensibilidade a partir da sutil, aguda e fantasmagórica relação com as cidades”.

A relação fantasmagórica, à qual se refere Sontag, parece dar conta justamente dessa proximidade distante. Não se trata de um afastamento, de assumir a perspectiva de Deus, ou do demônio de Laplace, a da perspectiva de todas as perspectivas, mas a de traçar um plano de imanência, como concebido por Deleuze e Guattari. É o corte no caos, que nos torna capazes tornar mais lentos — e pensáveis — os fluxos de desejo, as linhas que percorrem o plano. Traduzindo o dialeto deleuze-guattariano e trazendo essa leitura para o mundo contemporâneo: trata-se de construir para si um ponto de vista a partir do qual seja possível apreender os movimentos da megamáquina, a máquina feita de máquinas: máquinas técnicas, como a rede mundial de computadores, os dispositivos eletrônicos, os fluxos de informação que o percorrem, os hubs, os clusters, os nós capazes de interromper ou redirecionar esses fluxos, os drones, as impressoras 3D, as inteligências artificiais; as máquinas capitalistas, o mercado globalizado, as transnacionais, a produção de iPhone na China, a exploração do trabalho infantil nas minas do Congo, o trabalho escravo, o tráfico de pessoas; as máquinas midiáticas, a indústria cultural, a publicidade, o cinema, a moda, o contágio comportamental, a imitação, a viralidade, a memética; as máquinas sociais, as instituições, os Estados-Nação; a máquina climática, o aquecimento global, o antropoceno, a intrusão de Gaia; tudo isso junto, mutuamente implicado, num movimento sincrônico e vertiginoso. A memória, como ritornelo, difere radicalmente do fóssil, como testemunho, como registro do passado. Sua relação é com a reminiscência, no sentido proustiano.

A atração de Benjamin pela obra do escritor francês não deixa muita margem para dúvidas quanto a isso. “As reminiscências do eu são reminiscências de um lugar, e da maneira como o autor se localiza nesse lugar e navega em seu interior”. Mas que lugar é esse, se não um lugar perdido? Os lugares da reminiscência são sempre outros, quando ressurgem como memória involuntária. Passear pelas ruínas da memória — individual ou coletiva — é sempre um “passear-se”. É percorrer paisagens interiores que nada mais são do que dobras do exterior e estranhá-las: é fazer arqueologia, geologia, cartografia de um ingenium. Sontag cita o Benjamin de Infância berlinense na passagem do século: “Não encontrar o caminho numa cidade não é muito importante”, ele escreve, “mas perder-se numa cidade, como as pessoas se perdem numa floresta, exige prática”. Perder-se, para poder explorar caminhos desconhecidos, becos, vielas, passagens, estradas vicinais, trilhas secundárias. Perder-se para recuperar o olhar do estrangeiro — ou da criança — cujos sentidos ainda não foram embotados pelo hábito. Para Susan Sontag, o objetivo de Benjamin “é tornar-se um competente leitor de mapas da cidade, que sabe como perder-se. E localizar-se por meio de mapas imaginários”.

Mais do que um leitor de mapas, Benjamin era um excelente cartógrafo. Alguém capaz de apreender o território em seu devir outro: na mudança. “As metáforas recorrentes de mapas e diagramas, memórias e sonhos, labirintos e passeios cobertos, vistas e panoramas”, continua Sontag, “evocam certa visão de cidades, bem como de certo tipo de vida”. “Com essas metáforas”, prossegue, “ele assinala um problema geral de orientação que simboliza a dificuldade e a complexidade. (Um labirinto é um lugar onde as pessoas se perdem)”.

Uma reminiscência é pretexto ou estímulo para passear-se. Para Benjamin, rememorar é “ler-se ao contrário”. Era assim que ele definia o trabalho da memória. E a memória, para Benjamin, é como o azul do Trem das Cores, a música de Caetano Veloso: “azul quase inexistente, azul que não há/ Azul que é pura memória de algum lugar”. Quando escreve sobre sua vida, Benjamin recusa o termo autobiografia, por estar vinculado a uma ideia de tempo — e isso não o interessa. “Estou falando de um espaço”, justifica, “de momentos e descontinuidades”. Memória, quem sabe?, como traço. Não como lembrança etérea do que foi, mas como investigação do que, tendo ido, deixou marca, como a luz deixa marcas no negativo de um filme.

“A memória, encenação do passado, transforma os fluxos dos eventos em quadros”, escreve Sontag. “Benjamin não pretende recuperar seu passado, mas compreendê-lo; condensá-lo em suas formas espaciais, suas estruturas premonitórias”. Não é o passado que interessa, mas a virtualidade (Deleuze), os futuros possíveis que ele engendra no presente (Leibniz), o potencial de situação (Jullien).

O tema da dobra é, como observa Deleuze em seu livro sobre Leibniz, um tema barroco por excelência. A relação de Benjamin com o barroco é conhecida. Em A origem do drama barroco alemão, o filósofo já escrevia que, para os dramaturgos barrocos, “o movimento cronológico é captado e analisado numa imagem espacial” e tentava descrever a mutação do tempo em espaço nas obras barrocas, como pontua Sontag: “Mergulhados na melancólica consciência de que ‘a história do mundo é uma crônica da desolação’, um processo de incessante desintegração, os dramaturgos barrocos tentam escapar da história e recuperar a ‘intemporalidade’ do paraíso. A sensibilidade barroca do século XVII tinha uma uma ‘concepção panorâmica da história’: ‘a história se funde com o cenário’”. Os temas da ruína e da cartografia ressurgem nesse contexto. “Os temas recorrentes de Benjamin são, tipicamente, meios de espacialização do mundo”, escreve Sontag. As ideias, ela exemplifica, são “vistas como ruínas. “Compreender alguma coisa é compreender sua topografia, saber como mapeá-la. E saber como se perder”. Conhecimento como cartografia, como via de mão dupla que vai do mapa ao território e do território ao mapa ou, se preferirmos, da teoria à prática, formando um “ouroboros prático-teórico”, como definiria o amigo Pedro Gomlevsky.

Susan Sontag tira da cartola uma bela imagem para falar da atração do melancólico Benjamin pelo espaço. Reproduzo com grifos meus: “Para o indivíduo nascido sob o signo de Saturno, o tempo é o meio da repressão, da inadequação, da repetição, mero cumprimento. No espaço, podemos ser outra pessoa. O escasso senso de orientação de Benjamin e sua incapacidade de interpretar o mapa de uma rua transformam-se numa paixão pelas viagens e no domínio na arte de se perder. O tempo não nos concede muitas oportunidades: ele nos impele por trás, empurrando-nos pela estreita passagem do presente que desemboca no futuro. O espaço, ao contrário, é amplo, é fértil de possibilidades, posições, intersecções, passagens, desvios, conversões, becos sem saída, ruas de mão única. Na realidade, demasiadas possibilidades. Como o temperamento saturnino é vagaroso, propenso à indecisão, às vezes precisamos abrir caminho de faca à mão. Às vezes, acabamos virando a faca contra nós mesmos”.

Flânerie como pharmakon: remédio ou veneno? Questão de posologia. Os perigos da flânerie estão presentes também na arte de passear-se. “A característica do temperamento saturnino é a relação consciente e implacável com o eu, que nunca pode ser dada como certa”, alerta Susan Sontag. Por um lado, o eu é para o melancólico “um texto” e, como texto, “precisa ser decifrado”.

"Decifra-me o devoro-te".

É possível especular, a partir dessa interpretação, uma relação entre a ideia de “eu” que emerge dessa imagem a ideia do sonho como uma escrita hieroglífica do inconsciente, aspecto da obra de Freud investigado por Jacques Derrida em A escritura e a diferença. Nos métodos populares de interpretação do sonho, do quais Freud se ocupa, o sonho pode ser compreendido, na leitura derrideana, como uma “espécie de escrita secreta”. Recorrendo ao “método de decifração, cada signo poderia ser traduzido “graças a uma chave fixa, por um outro signo cuja significação é bem conhecida”. Freud recorre a Artemidoro de Daldi, autor de um tratado de interpretação dos sonhos escrito no século II, para ilustrar esse método. Derrida observa que esse mesmo autor foi utilizado por Warburton, teólogo inglês do século XVIII, que, estudando o sistema de hieróglifos, reconhecia nele estruturas que, para serem compreendidas, precisavam ser confrontadas com as formas de trabalho do sonho, pois a Traumdeutung, a oneirocritia, enfim, a interpretação do sonhos no Egito antigo não passava para ele de “uma ciência de escritura nas mãos dos padres”, dos sacerdotes da religião egípcia. “Deus, segundo a crença dos egípcios”, escreve Derrida, “tinha feito o dom da escritura do mesmo modo que inspirava os sonhos. Portanto, os interpretes não tinham outra coisa a fazer senão investigar, como o próprio sonho, no tesouro trópico ou curiológico”, ou seja, nos hieróglifos. “Encontravam aí, prontinha”, continua Derrida, comentando o texto de Warburton, “a chave de interpretação dos sonhos que em seguida fingiam adivinhar. O código hieroglífico tinha por si só o valor de Traumbuch. Pretenso dom de Deus, na verdade constituído pela história, tinha-se tornado o fundo comum em que mergulhava o discurso onírico: o cenário e o texto de sua encenação”. Para Freud, os primeiros interpretes dos sonhos “não eram charlatões, nem impostores”. Precisavam, no entanto, para atender às expectativas de seus consulentes, encontrar analogias conhecidas para traduzir o conteúdo dos sonhos, algo que servisse de fundamento para o trabalho de decifração, bem como a uma “autoridade confessada”, que conferisse alguma autoridade à interpretação. “Mas que outra analogia e que outra autoridade poderia haver”, pergunta-se Freud, “senão os hieróglifos simbólicos, que então se tinham tornado uma coisa sagrada e misteriosa? Eis a solução natural… a ciência simbólica servia de fundamento às suas interpretações”. Para Freud, o inconsciente engendra, no sonho, uma língua completamente original. A “escrita codada”, visível no “no mundo”, não passaria, portanto, de uma metáfora. A escrita psíquica não se submete a código algum. “O sonhador inventa sua própria gramática”, afirma Derrida. Dessa perspectiva, o que estaria em jogo no exercício dessa “relação consciente e implacável” com um eu que se apresenta como texto, próprio do temperamento saturnino, de acordo com Susan Sontag, se não um trabalho interminável de recriação de si a partir leituras inauditas da escrita psíquica? Ou da recriação do mundo a partir de das leituras inauditas da história? Essa predileção pelas leituras inauditas de manifesta em alguns hábitos de Benjamin investigados pela ensaísta.

A escrita como mise-en-scène

“Além das primeiras edições dos livros e de emblemas barrocos, Benjamin se especializou em livros de crianças e livros escritos por loucos. ‘As grandes obras importantes para ele’, relata Scholem, ‘eram colocadas em disposições bizarras, perto das obras e dos textos mais extravagantes’. O singular arranjo da biblioteca é como a estratégia da obra de Benjamin, na qual o gosto surrealista pela caça aos tesouros de significação contidos no efêmero, no desacreditado e no negligenciado, combinava-se à sua lealdade aos cânones tradicionais do gosto erudito”. Ou ainda: “Gostava de descobrir coisas onde ninguém procurava, Do obscuro e desprezado drama barroco alemão retirou os elementos da moderna sensibilidade (ou seja, a sua própria): o gosto pela alegoria, os elementos chocantes do surrealismo, a expressão descontínua, o senso da catástrofe histórica”. E, por outro lado: “Muitas referencias esperadas estão ausentes da obra de Benjamin — não gostava de ler o que todo mundo estava lendo”, especula Sontag. “Preferia ser comunista, ou tentar ser, sem ler Marx. Este homem que leu praticamente tudo, e durante quinze anos simpatizara com o comunismo revolucionário, mal havia folheado Marx até o fim dos anos 30”.

Naquele que talvez seja seu ensaio mais conhecido, A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica, é possível que essa esse aspecto do temperamento do filósofo ajude a explicar sua atração pelas técnicas cinematográficas. O close, o panorama, a montagem, a mise-en-scène, todos esses recursos, no cinema, abrem-nos a possibilidade de abordar o mundo de outras perspectivas. Ao ver mais longe, ou mais detalhadamente, que o olho, a câmera revela relações inauditas. O que o artifício cinematográfico revela não o transcendente, mas a materialidade de todas as coisas. A materialidade da pele, a superfície do rosto, revelada num close. Os movimentos da megamáquina, na montagem, na câmera-lenta, na panorâmica, podem ser capturados, registrados, miniaturizados apreendidos em seus fluxos — e disseminados, reproduzidos, transportados daqui pra lá.

Esses temas todos do cinema parece repercutir também na paixão de Benjamim pelas miniaturas. “Miniaturizar é tornar portátil”, escreve Susan Sontag, “a forma ideal de possuir as coisas para um nômade, ou um refugiado, sempre em movimento”. “Benjamin”, ela afirma, “era apaixonado pelo extremamente pequeno, assim como por tudo que tinha que ser decifrado: símbolos, anagramas, escrita”. Miniaturizar alguma coisa é, a um só tempo, inutilizá-la e fazer dela um todo e um fragmento. Dessa forma, a miniatura “torna-se objeto de contemplação desinteressada ou de devaneio” e dá margem à alegoria (outra paixão de Benjamin): “o processo que extrai significação do petrificado e insignificante”. Petrificado, insignificante, reificado, "coisificado". “O melancólico vê o próprio mundo se tornar coisa” e nisso encontra “refúgio, refrigério, encantamento”, postula a ensaísta.

A miniaturização é ainda um artifício da fantasia — que nos permite guardar o mundo no bolso. Entre os projetos de Benjamin, revela Susan Sontag, estava escrever sobre o conto “A nova Melusina”, de Goethe, sobre um homem que se apaixona por uma mulher em miniatura, que apenas excepcionalmente se lhe apresenta em proporções normais. O homem não sabe, mas carrega consigo uma caixa, que contém, miniaturizado, o mundo do qual a mulher, que ele ama, é a princesa. “No conto de Goethe, o mundo está reduzido a uma coisa colecionável, um objeto; no sentido mais literal”.

Um livro, observa Susan Sontag, é um desses fragmentos do mundo que são, ao mesmo tempo, um todo: um mundo miniaturizado que convida o leitor a habitá-lo. Benjamin, sobre seu êxtase infantil diante dos livros, em Crônica Berlinense: “Não líamos apenas os livros; morávamos, habitávamos entre suas linhas”. O leitor obsessivo tornou-se escritor igualmente obsessivo. Sontag: “A forma mais elogiável de adquirir livros é escrevê-los, observa Benjamin num ensaio chamado ‘Desempacotando minha biblioteca’”. Compreendê-los, por sua vez, exige penetrá-los: “nunca compreendemos realmente um livro a não ser que o copiemos, diz em Rua de mão única, assim como nunca compreendemos uma paisagem vista de um avião, mas somente caminhando por ela”. O grau de compreensão, por sua vez, está, para Benjamin, “na exata proporção da presença da morte e do poder de deterioração”, como ele escreve em Trauerspiegel. “Somente é possível ler o passado porque está morto”, esclarece Susan Sontag. “Somente se pode entender a história porque é fetichizada em objetos físicos. Somente porque o livro é um mundo é que podemos penetrar nele. O livro, para Benjamin, é outro espaço no qual perambular”.

O triunfo da vontade

A relação do melancólico com a vontade se apresenta, na leitura de Susan Sontag, como ambivalente. Por um lado, ele sabe que sua vontade é fraca. Por isso, recorre a artifícios, redobra seus esforços de concentração e se dedica ao trabalho com mais afinco, o que resulta, paradoxalmente, numa “hipertrofia da vontade”. “Como o melancólico se torna um herói da vontade?”, pergunta-se a ensaísta. Resposta: “Pelo fato de que o trabalho pode se tornar uma espécie de droga, uma compulsão”. Benjamin falou sobre isso em seu ensaio sobre o surrealismo: “Pensar é um notável narcótico”. Um vício solitário — onanismo mental. “Na realidade, os melancólicos são os maiores viciados, pois o verdadeiro vício é sempre uma experiência solitária”. O viciado não se orgulha dos próprios vícios. Via de regra, tem consciência do mal que lhe causa. Sabe que isso pode atrapalhar sua vida social, familiar, mas não consegue resistir. É, mais uma vez, algo da ordem do hábito, da complexão afetiva, do ingenium. E também nisso evidencia-se uma relação indissociável entre mente e corpo. “Numa carta Adorno, de 1935”, relata Sontag, “Benjamin descreve seu êxtase ao ler a primeira vez Le Paysan de Paris, de Aragon, o livro que inspiraria Paris, Capital do Século XIX. ‘Nunca li mais que duas ou três páginas na cama, à noite, porque meu coração batia tão forte que eu tinha de deixar cair o livro. Que advertência!’ Uma deficiência cardíaca constitui um limite metafórico dos esforços e das paixões de Benjamin (ele sofria do coração)”.

Metáfora, sim, mas materialmente localizada no corpo! Um coração fraco como expressão de uma mente apaixonada, uma hipersensibilidade como expressão de um coração fraco. Mente e corpo mutuamente implicados na constituição de um ingenium. “Pensar e escrever são fundamentalmente questões de resistência”, diz Susan Sontag. “O melancólico, que percebe não possuir vontade, pode pensar que precisa de todas as energias destrutivas que consegue concentrar”.

A relação entre o trabalho da mente e o trabalho do corpo aparece na analogia benjaminiana entre o intelectual e a prostituta. “A literatura é a existência sob a Égide da mente em si mesma, assim como a prostituição é a existência sob a égide da sexualidade em si mesma”, escreveu, num ensaio sobre Karl Kraus.

Essa comparação, que tem aí um caráter celebratório, à luz do presente, revela-se, sem dúvida, desmedida. Não é isso que está em jogo na prostituição, exceto na visão estereotipada — e conveniente — que nós, homens, fazemos dela. A despeito do caráter exagerado — e até mesmo leviano — a comparação preserva, no entanto, algum valor se operarmos nela uma pequena inversão e, em vez de celebrar o intelectual e a prostituta, encararmos as duas práticas do ponto de vista do trabalho remunerado: tanto para o intelectual profissional quanto para quem presta favores sexuais em troca de dinheiro, o prazer não faz necessariamente parte da equação, embora possa, eventualmente, ter aí lugar. Via de regra, são tarefas que submetem corpo e mente a uma violência. Nos dois casos. A violência psíquica da prostituição soma-se à violência física, à violação do corpo. E à submissão do corpo a uma disciplina rígida, como exigência da produção intelectual — as dores nas costas, a vista cansada, as tendinites — soma-se a violência psíquica que o intelectual sofre de si mesmo e de seus pares.

Mas, voltemos à comparação celebratória entre intelectualidade e prostituição, para abordá-la de uma outra perspectiva. O que aconteceria se a comparação fosse entre o intelectual “emancipado” — um livre pensador, como diriam por aí, ou um franco-atirador, como vai chamá-lo, mais tarde, Susan Sontag -, que não submete nem a pressões institucionais nem às exigências de ordem financeira, e a mulher “emancipada”, que não se submete nem às pressões sociais e às exigências de decoro, e pode se dar o direito de passar o tempo em orgias e bacanais para dar vazão a um desejo que a consome? São duas imagens igualmente fantasiosas, reconheçamos, mas que nos permitem explorar o aspecto que interessa a Benjamin ressaltar com essa comparação. Algo que parece encontrar ressonância nos estudos de George Bataille, sobre a parte maldita e a noção de dispêndio, sobre a literatura e o mal, bem como na Suma Ateológica. O que está em jogo para Benjamin, assim como para Bataille, é a intelectualidade levada ao extremo, uma ânsia de absoluto que flerta com o auto-aniquilamento — tal como os excessos da sexualidade. Sexo e literatura como experiências místicas calcadas na imanência. É possível que a convergência entre esses autores passe pela atração de ambos pelo surrealismo. Mas é possível especular também sobre uma possível afinidade entre complexões afetivas. Isso, é claro, não será feito aqui. Concentremo-nos, por enquanto, no reconhecimento de uma “função genuína e demoníaca da mente em si mesma”, destacada por Benjamin no ensaio sobre Kraus. Ou no que ele considera dela um dever: o de “ser uma perturbadora da paz”. Nas palavras de Sontag, com grifo meu: “A tarefa do escritor moderno”, para Benjamin, “não é ser um criador, mas um destruidor — um destruidor da interiorização artificial, da ideia consoladora do universalmente humano, da criatividade diletantística e das frases vazias”. Essa crítica da “interiorização artificial” parece funcionar, em Benjamin, como uma renúncia do sentimentalismo barato e do “humanismo” que ele engendra. Crítica que tem origem na consciência da “interiorização” — ou a subjetivação, se quisermos dar uma atualizada nos termos — como um processo geralmente violento, brutal. Passear-se é, nesse sentido, como vimos acima, percorrer ruínas de um território em guerra civil permanente. É um esforço que exige coragem, exige estômago.

Foi no ensaio sobre Karl Kraus, informa Susan Sontag, que Benjamin contemplou, pela primeira vez, a ideia de suicídio. É em torno desse tema que o ensaio sobre o melancólico filósofo se encaminha para o fim, como era de se esperar. Para a ensaísta, o suicídio aparece na obra de Benjamin como “uma resposta da vontade heróica à derrota da vontade”.

“A personalidade destruidora não pode se sentir presa numa armadilha, porque ‘enxerga caminhos por toda parte’. Inclusive na morte. Em tudo há uma encruzilhada. A inversão operada acima, na comparação entre o intelectual e a prostituta, que transforma a celebração em sofrimento, em peso, em fardo, pode ser útil aqui para compreender a passagem da vontade heróica ao niilismo, que Sontag identifica. “Benjamin achava o intelectual franco-atirador um espécime de qualquer maneira em extinção, tornado obsoleto tanto pela sociedade capitalista quanto pelo comunismo revolucionário”, observa a ensaísta, para quem Benjamin “sabia estar vivendo numa época em que tudo que tinha valor era o último de sua espécie. Considerava o surrealismo o último momento inteligente da intelligentsia europeia, um tipo de inteligência justamente destruidor e niilista”.

No mesmo ensaio sobre Kraus, onde aparece a primeira reflexão acerca do suicídio, Benjamin faz a seguinte pergunta retórica: “acaso Kraus se encontra às portas de uma nova era?”. A resposta não é das mais alentadoras: “Ai, de modo algum. Encontra-se no limiar do Juízo Final”. Para Susan Sontag, “Benjamim está pensando em si próprio. No Juízo Final, o Último Intelectual — o herói saturnino da moderna cultura, com suas ruínas, suas visões provocadoras, seus devaneios, sua tristeza irremediável, seus olhos baixos — explicará que assumiu demasiadas ‘posições’ e defendeu a vida do intelecto até o fim, tão honesta e desumanamente quanto pôde”.

O que esse perfil de Walter Benjamin como um melancólico que sucumbe ao niilismo, primeiro, e ao suicídio, por fim, contribui para lançar luz sobre o que alguns teóricos — como Wendy Brown, Mark Fisher e Enzo Traverso, entre outros — têm chamado de “melancolia de esquerda”? Em que medida o tom apocalíptico dos textos de Benjamin se torna compreensível frente à tragédia do Nazismo? É possível encontrar semelhanças entre o estado de coisas que deu origem a esse ingenium melancólico em Benjamin e o que produz, hoje, a melancolia da esquerda?

São perguntas que ficam para um próximo texto.