Artaud: Una brevísima introducción al surrealismo spinetteano
A Keilin, Laura y Javier Darío.
A la inmortalidad de Luis y a la de la sacra irrupción del sonido musical en el silencio
Cualquier persona que posea un mínimo conocimiento de la música rock de ese sureño y hermoso país que es Argentina sabrá que es prácticamente imposible hablar de su historia y evolución musical sin referirse a uno de los más grandesartífices del género; tan importante que su influencia y presencia trascienden por completo el ámbito del rock y los límites de la geografía natal de su autor: hablo, desde luego, de ese mirífico humanista, músico y poeta latinoamericano que fue Luis Alberto Spinetta. Su álbum, Artaud, es de las más logradas obras en solitario de Luis y uno de los imprescindibles de la música en lengua hispana de la segunda mitad del siglo pasado.
Este álbum, el segundo en solitario de Luis, surge luego de la desintegración de Pescado Rabioso en 1973, la banda (formada en 1971) a la que pertenecía Spinetta. La concepción musical que estaba tomando en aquel entonces el Flaco llevó a discrepancias creativas con la banda que terminaron en su desintegración. Al respecto, Black Amaya, baterista de Pescado, ha expresado: “Él empezó a perfilarse para otro lugar, una mano más arreglada tipo lo que después fue Invisible. A lo último escribía un tema y yo no lo entendía; estaba leyendo mucho a Artaud, Rimbaud. Primero se fue Cutaia, después David y después yo. El Flaco se quedó solo, sentado en una butaca de la sala Planeta, se sintió abandonado porque quería seguir tocando con Pescado(…). Como se quedó solo y quedaba pendiente grabar un disco más con Microfón, grabó Artaud con los temas que tenía para Pescado Rabioso; cuando escuché Artaud me quería matar.”
Unido a esto, la situación sociopolítica del momento era bastante conflictiva. En la Argentina de Luis el contexto no era nada grato, la autodenominada Revolución Argentina, con su triada oscura de dictadores, después de casi dos décadas había convocado al fin a elecciones libres ese año. Las votaciones populares habían dado en marzo en triunfo al peronismo, con el cual el Flaco simpatizaba, sin embargo, el gobierno democrático no llegaría a establecerse apropiadamente debido a las agresivas desavenencias que llevarían a su derrocamiento a inicio de 1976, dando paso a un dictadura amarga que se mantendría hasta finales del 83 y que, además de cometer un genocidio repugnante, llevaría al país a la Guerra de las Malvinas. Afortunadamente, no todo fue dolor para Spinetta en aquel momento. A su vida llegó la luz en forma de mujer y esto, de alguna manera, resultó ser parte de su salvación en medio de todo aquello que atravesaba América del Sur y, en particular, Argentina. Patricia Salazar llegaría para acompañar a Spinetta durante los próximos 25 años de su prolífica existencia y para darle, por si fuera poco, cuatro hijos. En palabras del hermano de Luis, Gustavo Spinetta, esta obra se gesta también en esa unión amorosa: “La letras de Artaud nacen ahí.”
A pesar de que el álbum Artaud está dedicado al escritor francés surrealista, Luis aclara en el manifiesto que acompaña al disco que no existe una total correspondencia entre esta obra y las ideas del escritor. Es, en sus propias palabras, “antídoto contra lo que opinó Artaud”. Lo que inspira a Spinetta aquí es la aspereza de ciertos aspectos delsurrealismo, del propio Artaud y, desde luego, de la música rock, la cual, según el Flaco, encierra un nihilismo particular que de conjunto con la alienación y el anarquismo artaudinao más intenso, mezclados con todo el contexto socio-político de Sudamérica, con su relación con Patricia y con el regreso a la casa de sus padres, van configurar loselementos o ejes centrales (en cuanto a temática en el sentidomás amplio) de esta obra musical de gran trascendencia, la cual, insisto, es de lo más elaborado y genial de Spinetta.
Musicalmente hablando el trabajo es bien complejo pero subrayemos, para mejor intelección, algunos aspectos esenciales en que la mayoría de los críticos coinciden. Primero: el sonido aquí es intimista y acústico en casi todaslas canciones. Segundo: hay una incorporación armónica del jazz a la música de Luis que se consolidará luego en otros trabajos y, en tercer lugar: la obra presenta un carácter personal y casero acompañado de ese anhelo personal del Flaco por alejarse de la prostitución artística y que respondía únicamente a sus más profundos intereses estéticos, espirituales e intelectuales, y no a la comercialización popular de la obra que tan menudo es prioridad en el mercado musical.
Desde la portada del disco, que en una primera mirada podría resultar simple en comparación con el trabajo musical del álbum, vemos la intrínseca relación con el escritor francés. Una foto de Artaud en la parte superior derecha sobre un fondo verde y amarillo remite directamente a una carta que el escritor envía a Jean Paulhan, en la que propone la siguiente interrogante: “¿Acaso no son el verde y el amarillo cada uno de los colores opuestos de la muerte. El verde para la resurrección y el amarillo para la descomposición, la decadencia?” Una frase que busca captarel sentido de la existencia misma, muerte y resurrección, reverdecimiento y descomposición, dos opuestos que son inherentes y que resumen tal idea, en este caso, mediante el color.
Una mirada a las letras de las canciones de Artaud muestra, claramente, la recepción puramente sipinetteana del surrealismo y sus manifestaciones más generales. Uno de los temas más hermosos y complejos del disco es «Cantata de Puentes Amarillos». En esta suite larga el Flaco maneja poéticamente los recursos del surrealismo con total soltura, pero sin proponerse escrudiñar en los más recóndito del inconsciente, pues su búsqueda es la de homenajear a trespersonajes desgraciados de la historia mientras intercala fragmentos que parecen dirigidos a una chica. Este deliberado revestimiento surrealista crea la impresión de que el tema va por un camino puramente incoherente o repleto de ensoñaciones que, para casi cualquier oyente desinformado,podrían parecer una sencilla enumeración caótica con influencias del método llamado cadáver exquisito, derivado de los surrealistas, y, aunque lo es, lo cierto es que aquí hay muchísima coherencia compactada de manera muy peculiar, por ejemplo cuando Luis dice al inicio: Todo camino puede andar/ Todo puede andar, no solo está hablando del hombre, que aparece como sujeto omitido que puede andar por cualquier camino, por cualquier circunstancia, sino que,además, dice que las cosas, todas, también pueden “andar”, incluidos los caminos y todo lo demás, que andan en el tiempo porque se modifican en este a medida que pasa, por tanto, el verbo andar es de alguna manera aquí un elemento connotativo que implica cambio, transformación, el viaje, asociado al camino, que parte de un punto y termina en otro,es el inicio lírico del tema.
Seguido escuchamos: con esta sangre alrededor/ no sé qué puedo yo mirar/la sangre ríe idiota como esta canción/ y ante quién/ ensucien sus manos como siempre/ relojes se pudren en sus mentes/ ya/ y en el mar naufragó una balsa que nunca zarpó/ mar aquí, mar allá.
La sangre es la de Van Gogh cuando se cortó la oreja, pero también es la de Heliogábalo al ser asesinado, personajes ambos que fueron los centros de dos ensayos de Artaud queel Flaco conoció muy bien. En estos dos trabajos, Artaud expone su particular visión sobre estos dos hombres, en concreto habla de la marginación que sufrieron ambos a causa de tener puntos de vistas tan diferentes a los del resto, sensibilidades poco comunes que la sociedad, en dos puntos distantes de la historia, no aceptó por el hecho de ser interpretadas como sinsentidos de dos locos y, de hecho, el propio Artaud sufrió este tipo de marginación, de ahí que sesintiera tan identificado y atraído por este tipo de seres.
La sangre es, de la misma manera, la sangre derramada en medio de la situación tan compleja que vivió Sudamérica en estos años, por lo cual podemos afirmar que la sangre tomaentonces también el significado de violencia y dolor humano. Esta sangre, ojo a esto, «ríe idiota como esta canción» dice Luis y es precisamente aquí, con estos versos, donde se nos ofrece una de las primeras imágenes surrealistas del texto, pues imaginar la sangre (el dolor humano) riendo nos aproxima al tipo de expresiones que, por su contenido polisémico, tanto agradaron al surrealismo. Sin embargo, Spinetta tiene un modo único de asumir este tipo de imágenes, pues lo que pareciera importar en este contexto es que el dolor (“la sangre”) idiota, porque es humana y es absurda en muchas ocasiones, busca un antídoto contra sí, es decir, ríe. Hay que señalar que la ironía está presente aquí, lo mismo que la paradoja, pero ya eso lo dejaré a consideración de los oyentes del tema. La sangre ríe, pero ante quién, pregunta Luis: desde luego ante todo, ante sí misma, ante la existencia trágica del hombre. Se vuelve de nuevo a los polos dolor-alegría que, a veces, surgen de pronto a largo de todas las canciones.
En otra sección del tema la letra dice: En un momento vas a ver/ que ya es la hora de volver/ pero trayendo a casa todo aquel fulgor/ y para qué/ las alamas repudian todo encierro/ las cruces dejaron de llover. Aquí el sujeto poético pareciera referirse a sí mismo; es él quien, al mirar, se da cuenta de que ese es el momento justo para volver a su raíz, a la casa de los padres, al comienzo mismo de su recorrido existencial, llevando a casa el fulgor de lo vivido y de la propia fuerza humana y, de repente, vuelve la pregunta: ¿y para qué?, como si de alguna forma se intuyera que la constante persecución de nuestro origen es en el fondo completamente inútil Una concepción que se refuerza en los versos continuos, puesto que las almas ante todo, antes incluso de conocer su origen o regresar al punto de partida, necesitan libertad, y es que sin libertad ¿a dónde podrían ir realmente las almas?
El verso las cruces dejaron de llover, cuidadosamente adornado con ese matiz impactante que el surrealismo precisaba exhibir, busca explorar, de nuevo recurriendo a la simultaneidad semántica, dos polos opuestos: fe-muerte, y es que la lluvia por un lado limpia y por otro es una acumulación cementerial, al ser planteada como un aguacero de cruces, por tanto, la muerte establece una tregua, para de llover, pero igual parece que en ese alto se pierde la fe natural, primitiva, del hombre, lo cual nos recuerda, salvando las enormes diferencias de estilos, a algunos poemas del galés Dylan Thomas. De súbito la letra pasa a estos versos:
Sube al taxi nena, los hombres te miran/ te quieren tomar/ ojo al ramo nena, las flores se caen/ tenés que parar/ ví la sortija muriendo en el carrusel/ ví tantos monos, nidos, platos de café/ platos de café/ guarda el hilo nena/ guarden bien tus manos esta libertad/ ya no poses nena, todo eso es vano/ como no dormir/ aunque me fuercen yo nunca voy a decir/ que todo el tiempo por pasado fue mejor/ mañana es mejor.
Toda una serie que parece referirse a su amor, Patricia, pero que no está exenta de carga surrealista pues, como bien apunta el crítico Claudio Kleinman, en un artículo para Rolling Stone:
“El tema tiene una secuencia de acordes que es una obra maestra, enlazados por imágenes tan vívidas como las pinturas de Van Gogh y construcciones poéticas propias del surrealismo (monos, nidos, platos de café). La cantidad de referencias que pueden encontrarse en esta pequeña suite es asombrosa; entre ellas, es inevitable pensar en alusiones a la realidad política del país y su creciente violencia (con esta sangre alrededor/ no sé qué puedo yo mirar), así como -nuevamente- el diálogo de la primera generación del rock argentino con el movimiento que ellos mismos habían creado (y en el mar naufragó/ una balsa que nunca zarpó).
Las alusiones a Van Gogh y al surrealismo se pueden ver también en: Aquellas sombras del camino azul dónde están/ las comparo con cipreses que ví/ solo en sueños. El cuadro de Vincent, Camino con ciprés bajo cielo estrellado, queda casi retratado, pero Spinetta dice haberlo visto en sueños, lo que apunta a una percepción onírica, es decir surrealista, vesánica, de las imágenes.
El tema sigue luego con más fragmentos dedicados a Patricia, en concreto habla sobre el amor que le profesa Luisy finalmente acaba diciendo: No, nunca la abandones, no/ puentes amarillos/ mira el pájaro, se muere en su jaula. De nuevo aparece Van Gogh y, otra vez, apoyándose en el surrealismo, Spinetta crea una imbricación de imágenes que configuran una enumeración caótica sin que haya por ello carencia de sentido. Primero Patricia (nunca la abandones), luego Van Gogh, a la manera de Dalí en su cuadro The Burning Giraffe, en el cual la figura que da nombre a la obra aparece en un plano distante, lo mismo que aquí los puentes amarillos. El pájaro enjaulado es precisamente un símbolo del alma encerrada, tema al cual se alude antes en las almas repudian todo encierro. Estas son las almas del propio Luis, la del pintor holandés, la de Artaud, la de Heliogábalo, la de Patricia y, por último, las de toda la humanidad.
Otra canción digna de mención es «Por», escrita a dos manos por Spinetta y Patricia, cuya letra es una yuxtaposición de palabras que acaban en la preposición “por”. Aquí el recubrimiento surrealista se hace muy evidente y parte de la escritura automática. Al respecto, dijo Spinetta en un diálogo con Eduardo Beti que quedó registrado en el libro Conversaciones e Iluminaciones: “EB: Creo que la letra de «Por”» es una de las más atípicas que hayas escrito en toda tu carrera. Un lingüista diría que es la ruptura del sintagma (…) ¿El orden de esas palabras posee alguna lógica oculta?
Spinetta: Es una lógica medio surrealista. Esa canción la hicimos con Patricia, mi actual mujer (y madre de sus tres hijos), una tarde, en la vieja casa de Arribeños. Como la música ya estaba escrita solo fue cuestión de que las palabras entraran justo en la métrica. “Gesticulador”, por ejemplo, está puesto para que entrara a medida.”
Aunque en esta canción importa más el sonido de las palabras que su significado, se crean varios enlaces semánticos cuando la escuchamos una y otra vez. Esta es otra de las grandes canciones del disco, lo mismo que «Cementerio Club», en la que un músico de jazz muerto toca y canta en un cementerio, o «A Starosta, el idiota», en la que con imágenes dignas de Aragon o Éluard, el Flaco habla sobre la propia idiotez, es decir, sobre esa parte de uno que termina siendo idiota por naturaleza. Tengamos igual muy en cuenta que Artaud era conocido como “el idiota sagrado”.Otras canciones como «Todas las hojas son del viento» o «Las habladurías del mundo» están de igual maneras influidas por las técnicas del surrealismo.
…
El talento poético de Spinetta no puede ponerse en duda. En Artaud se muestra la estrecha relación del músico con el surrealismo aunque hay pequeñas diferencias como el uso de la escritura automática, no tan explotada por el Flaco, y el hecho de que Luis se aparta, por momentos, del más auténtico principio surrealista: el de abolir la censura de la conciencia sobre el acto creativo. El lector-oyente debe ser capaz de aprehender la densidad semántica, las acumulaciones, el manejo de símbolos y metáforas, la intertextualidad y los cruces de sentidos tan numerosos que hay en este álbum para poder, realmente, hacerlo parte sí mismo. Artaud es y será siempre uno de los más exquisitos y excepcionales trabajos que se hayan hecho en la historia de la poesía y la música latinoamericana de todos los tiempos.
