Горе-творец / Disaster artist (2017)
Джеймс Франко превращается в Томми Вайсо, чтобы исследовать главный киномем XXI века
В конце 90-х стеснительный молодой актер Грег Сестеро (Дэйв Франко) знакомится в полуподвальном театре с Томми Вайсо (Джеймс Франко) — нелепым длинноволосым и говорящим со странным акцентом мужчиной неопределенного возраста, которому сам черт не брат: он может декламировать Шекспира в ресторане перед рассерженным Джаддом Апатоу, как будто так и надо. Знакомство мгновенно перерастает в дружбу, где Сестеро охотно выступает в роли падавана у человека, который уверен, что Станиславский еще жив, и собирается у него учиться актерскому мастерству. Вместе (с Сестеро) они едут в Лос-Анджелес, где у Вайсо есть собственная квартира (еще одна у него во Фриско), а затем решают не перебиваться ролями пятого плана (Вайсо предлагают не романтических героев, а злодеев, он обижается), а снять собственный фильм. Так рождается “Комната” — один из самых обсуждаемых плохих фильмом если не в истории, то в XXI веке.
Король тайм-менеджмента Джеймс Франко, успевающий писать рассказы про родное Пало-Альто и колонки в газетах, заниматься живописью, сверхмного сниматься и просто много снимать, добрался до мемуаров того самого Грега Сестеро — Disaster Artist: My life inside the Room, the greatest bad movie ever made. И внезапно его “Горе-творец” — история про то, как Томми Вайсо придумал и снял тот самый фильм, — оказался не сардонической комедией, а замаскированной под балаган драмой о герое нашего времени.
Можно традиционно придираться к переводу названия фильма, но, в случае с лентой Франко, “Горе-творец” оказывается едва ли не точнее оригинала: Вайсо интересует Франко как демиург, человек, который изменил всё, просто никто этого не заметил (и ничего он толком не изменил). Disaster artist хоть и с ироничным трепетом относится к оригиналу, старательно копируя чудовищные интонации и мизансцены “Комнаты”, демонстрирует абсолютную очарованность Франко загадочным Вайсо — человеком, про которого ничего доподлинно неизвестно. Ни год рождения, ни страна, ни откуда он взял две квартиры, дорогую машину и шесть миллионов, чтобы снять фильм.
Нарцисса и трудоголика Франко не мог не заинтриговать темный не менее нарциссичный двойник в лице Вайсо (который, к слову, был уверен, что если кто его и сможет сыграть, так это Франко или Депп). Уроженец предположительно Польши с порнографически-бесцветным голосом и хаотичными ударениями — редкая для сегодняшнего медийного пространства вещь в себе (как и его кошмарный шедевр). Как режиссер, рыщущий в поиске внешних и внутренних границ, Франко не мог пройти мимо.
Вдобавок история Вайсо вписывалась в его одержимость американской культурой — начиная с экранизаций Фолкнера с Маккарти и исполнения на театральных подмостках Стейнбека до пересъёмок скандального эпизода в гей-баре из «Разыскивающего» Фридкина. Как современный художник Франко любит задавать “простые” вопросы: “что такое слова? что такое смерть?” (“Когда я умирала”), “почему в кино боятся секса больше, чем насилия? как человек ломает барьер дискомфорта” (“Интерьер: садо-мазо-гей бар) etc. И фигура Вайсо позволяла ему на подступах к сорока задать такие же вопросы про творчество.
Про относительность успеха, про отражение жизни в кино, про то, что одержимость не всегда синонимична гениальности, про творческую ревность. Но выбрав нестандартного персонажа для обильной творческой рефлексии, Франко в итоге теряется, сам начинает путаться в мифе Вайсо, балансируя между полуусмешкой, защитой и легким восхищением. В итоге он снял ладный байопик про то, что плохое творчество, — это нормально, и сам же загнал его в рамки нормального кино, лишив этот милый демарш заявленной червоточины (в сущности, об этом откровеннее и точнее рассказывает “Про рок” Евгения Григорьева). Вдвойне иронично, что документальный пролог, где актеры и режиссеры (в частности, Кевин Смит и Адам Скотт) восхищаются “Комнатой”, заявляет некоторую дистанцию, которой “Горе-творцу” и не хватает.
Заявляет дистанцию и сам Джеймс Франко, когда описывает — безукоризненно точно — Disaster artist как смесь “Ночей в стиле буги” и “Мастера” Пола Томаса Андерсона. Именно таким его фильм пытается быть, но не может: без методичности чуть старшего коллеги, которого модно признавать занудой, Франко упивался собой, вживался в образ по Станиславскому (тм) и не выходил из него, надкусывал многочисленные темы, максимально точно переснимал самые меметичные сцены из “Комнаты” и старался в этой недодрамеди объять необъятное.
Андерсон бы наверняка лучше проработал задник (стык веков у Франко врывается в фильме с тремя известными песнями), а главное подметил бы, что Томми Вайсо, как бы его ни звали, откуда бы он ни был и где бы ни взял деньги, — великий Гэтсби зари нового тысячелетия, когда цифровые носители спасли “Комнату” от забвения и сделали если не своего рода культом, то мемом. Удивительно, что эта очень американская параллель не возникла у поклонника Стейнбека и Фолкнера. Ведь Вайсо — полумифический и наделенный минималистичной мимикой пример американской мечты, рожденный в логике сегодняшней публичности нигде и никогда. Он воплощенный образ Другого, который оказывается чужаком всем, даже лучшему другу, который, скорее, оказывается от него в психологической зависимости. Там, где Франко требовалось по-настоящему сломать барьер и сделать шаг в сторону, он прячется в маскараде, в каскаде утомительных гэгов, неудач и поверхностном воспроизведении скудной информации (лучшая сцена фильма — камео настоящего Вайсо, прорывающая это благостное шутовство).
Тут, впрочем, стоит признать, что Франко-режиссер, невероятно падкий на фактуру — после южной готики и эстетики садо-мазо в последние годы он немало снимал и снимался в декорациях 60–70-хх (“Двойка”, “11/22/63”), — достаточно слаб в контекстах и реализации концептов. В большинстве его работ процесс оказывается гораздо важнее результата — как на самом деле последние годы и сами работы Франко (актера или режиссера) интересны не как именно работы, а как стадии его интереса окружающим миром. Иными словами, Джеймс Франко поступает ровно поперек заповеди уже помянутого (дважды) Станиславского: любит не искусство в себе, а себя в искусстве.
канал “Тинтина вечно заносит в склепы” (кино, комиксы, театр и снова кино)
