Киногид извращенца: «Хичкок/Трюффо» (2015)
1962 год. В левом углу — молодой французский режиссер Франсуа Трюффо, бунтарь с причинами, автор Cahier du cinema и не так давно заявивший о себе автор французской «новой волны» («400 ударов», «Жюль и Джим»). В правом — улыбчивая дородная переводчица в платье с обойным узором. В центре (стола — долой интригу) — Альфред Хичкок, «мастер саспенса», высоко оцененный зрителями Старого и Нового света режиссер триллеров, детективов и прочих сеансов психологической щекотки. Пока американская критика ругала его картины за незамысловатость и нереалистичность, борцы за киногению из Cahier du cinema взяли месье Хичкока на щит как подлинного аутора (sic!), пишущего камерой, словно пером. Скопив немного мировой славы, Трюффо решается на контакт с кумиром ради продолжительной беседы о кино, ремесле и жизни. Тот соглашается. Наговорили 52 часа, диалог сложился в книгу «Хичкок/Трюффо», обратившись лучшей формой интервью — словесным балетом равных. Книга стала хитом и режиссерской библией, и полвека спустя Кент Джонс решает дописать к Ветхому завету — Новый. Точнее маленькую главку, в которой режиссеры современные смотрят и анализируют беседы титанов прошлого.
Дальше «Хичкок/Трюффо» (речь уже о картине) распадается на сложносочиненный хор голосов, тем, отражений. Вот, например, режиссер Кент Джонс, взявшийся снять для убер-популярной среди кинолюбителей книги, легковесный сиквел. Директор Нью-Йоркского кинофестиваля и соавтор документальной ленты «Письмо к Элиа» — эссе Мартина Скорсезе об Элиа Казане, эдакий спин-офф его «Истории американского кино». В «Хичкоке/Трюффо» Джонс изучает не только, как в одном режиссере отражается другой (это метко подмечают, в частности, режиссеры Дэвид Финчер и Оливер Ассайас, экс-кинокритик), но как множество этих отражений соседствуют с понятными, однако лишенными рефлексии ярлыками — вроде «мастера саспенса».
Отражения, как водится, разбегаются, но есть и рифмы. Хичкока и Трюффо роднит детский контакт с тюрьмой. Первого отец попросил запереть в камере на несколько часов, из чего родилась половина фобий и ключевых мотивов будущего классика. Второго родитель вообще сдал в колонию для несовершеннолетних — и с ним приключилось то же самое (развились будущие темы и интонации). Со спикерами тоже интересно: перфекционист и остросюжетный аналитик обывательского подсознания Финчер, разумеется, в чем-то наследник Хитча. Апологет выверенных линий и примата фантазии над реализмом Уэс Андерсон — в этой геометричности — тоже. Ассайас напоминает о том, что кинокритики порой неплохо конвертируются в авторов.
Такими штришками Кент Джонс пытается выписать не столько портрет Хичкока, сколько вывести определение кино, где, как и в любом искусстве, уживается крайности: формализм и реализм, прямая автобиографичность и завуалированный пересказ детских страхов, социальные высказывания и видимая аполитичность, синефилия и желание снимать так, будто никаких других фильмов раньше не было. В этом смысле Хичкок и Трюффо — образцовая дихотомия: лед и пламя, инь и ян, Голливуд и независимость, строгий контроль или свободолюбие, перетекающее в импровизацию. И то, что все эти различия не мешают им говорить на одном языке, и есть, вероятно, магия кино — искусства, способного на универсальном языке передать эмоцию человеку из любой страны (например, напугать зрителя из Индии или Японии, как любил повторять Хитч).
Вместе с тем задача картины Джонса не только бегло пересказать и прорекламировать книгу новым поколениям читателей/зрителей, но и встроить в разговор о кино категорию времени. Когда дело доходит до «Психо» — самого обсуждаемого фильма Хичкока, которому отдельно посвящена документальная лента «78/52», где режиссеры и актеры анализируют знаменитую сцену в душе, — разговор теряет абстрактность. «Психо» — шедевр не только потому, что там звучат нервные скрипочки Херрмана, сюжет каждые несколько шагов пускает зрителя по ложному следу, а операторская работа выверена настолько, что в пору восклицать Every frame a painting. Хичкок, которого ругали за столь жестокое кино (и, как известно, распорядившийся не пускать опоздавший на показ его opus magnum), схватил пресловутый дух времени, нерв цивилизации.
Аргументы и факты: хорошее документальное кино
12 неигровых фильмов, новых, старых и разных
medium.com
Можно сказать, они с Трюффо тянули за него с двух сторон. Заставший зарю кинематографа британец, ставший главным постановщиком на родине и уехавший в США, фиксировал неврозы обывателя, нашпигованного ужасами Великой депрессии, мировой революции, двух мировых войн, вьетнамской кампании и убийства Кеннеди, которого и впереди ждет не то чтобы безудержное веселье. Сравнительно молодой француз (самый злой из критиков Cahier du cinema, как вспоминал Линдси Андерсон), с его непростым детством и вечными поисками отцовской фигуры, оказался у истоков нового кино, нового киноязыка и новой надежды, а потому ставил свободу (индивидуальную, а не сферическую в вакууме) превыше страха. Символично, что их обоих забрали восьмидесятые, сменившие параноидальное десятилетие послевоенных ремейков и выбравшие футуристическую хмурость пополам с семейным консюмеризмом; когда закончился Новый Голливуд, получивший прививку неуживчивости как раз «новой волны»; когда во Франции вспыхнуло необарокко во главе с Бессоном и Караксом.
Копаться в этих историко-синефильских завалах — занятие во всех смыслах увлекательное, но в то же время сложно структурируемое. Вот и «Хичкок/Трюффо» хорош как катализатор для размышлений о кино, режиссуре и эпохах, но, кажется, даже и не пытается объять эту бесконечную поэзию фактов, убеждений и биографических рифм.
