Nota preliminar:
Este material es una pieza de texto, imagen y sonido. Es producto de una investigación que lleva por nombre ‘Hablante-música’, orientada por tres nociones de interés: cuerpo, lenguaje y sonido. Esta Línea de búsqueda se mueve en un ámbito de exploración de la musicalidad y rítmicas del cuerpo, la voz y la emisión del habla, la percepción sonora de las palabras y del entorno, el movimiento estimulado por la sonoridad y otros tejidos relacionados.
Estos asuntos son explorados en esta publicación a través de una conversación entre la cantante lírica e investigadora Janis Denis y el investigador Jordi Santiago Flores. Esta entrevista dialógica nace de un interés en las exploraciones performáticas y críticas de la artista en relación a la voz y su propuesta, a partir de juegos elastoplásticos, de encarnar un semblante de “animalidad” hecho espontáneamente de “exceso” de cuerpo que le devuelve — a sí misma y al espectador — una novedad de la escucha. Su voz sirên es un statement y, a la vez, un proyecto de arte sonoro singular.
Este diálogo se llevó a cabo en el año 2020 mediante correspondencias de correo electrónico, y un año y medio después, fue revisitada por los autores para su publicación. La distancia fue, pues, otro elemento que les permitió contrastarse con sus primeras reflexiones.
Deseamos enormemente que disfruten este material.
San Antonio de los Altos, 26 de junio de 2020
Jordi Santiago Flores:
¿Cómo identificarías tú — si estás de acuerdo con esta apreciación — la plasticidad en la música? ¿Puedes describirla textualmente y, si es posible, representarla en un ejemplo sonoro?
Caracas, 29 de junio de 2020
Janis Denis:
Voz-sirên…
Creo que lo que tú llamas “la plasticidad en la música” está relacionado con algo de lo que brota en la música que para mí es la voz sirên: una voz que está predestinada desde el comienzo a emerger sin forma, sin juicio, sin pudor, como un grito sin contenido, sin dirección, que proviene del eje ano-sexo-diafragma-garganta; una voz que está físicamente conectada con todos los orificios del cuerpo, mitad gemido mitad canto. Esa voz que corre por todos los orificios del cuerpo logra expresarse en algunas cantantes y termina por devorarlas, y al mismo tiempo elevarlas, pues les adjudica algo del orden de lo bestial, las vuelve potentes y frágiles, sagradas y sacrificiales, dentro del orden civilizatorio moderno. Estas fieras que cantan o que entran en una euforia fónica que las devora — porque no hay tiempo o templo donde ellas puedan descansar y trascender — me interpelaron como cantante y me formaron el gusto. Desde otro punto de vista, a esta voz se le podría llamar “resto”, “exceso”. Pero que estos términos no pongan en entredicho su importancia, porque esta voz debe aprovecharse del contexto de la música para expresarse o ser transversal a otros procesos artísticos; Bacon la quiso pintar (a la “voz”).
Pienso que la voz sirên se pudo haber expresado muy bien en el contexto de la música chamánica o ritual, porque aquellos sonidos provenían de las fuerzas inconmensurables de la vida (lo que hoy puede llamarse en términos más reducidos “devenir animal”). En el mundo contemporáneo, esta potencia está muy “tecnificada” desde la infancia, pues nuestra potencia nace en un matadero que es la “cultura de masas”. Por eso, nuestra voz está comprometida consigo misma a burlar el pasado irrecuperable y la hipertrofia técnica actual, a escapar de cualquier sistema determinista, logrando así inaugurar primero el espacio de la escucha más íntima. Para mí es mejor pensar en una voz que será y no en una voz que fue o debió ser en tal o cual época.
Desde niña me ha afectado muchísimo la reincidencia del apocalipsis y las distopías, sin contar lo que nos amenaza ahora: el “posthumanismo”. El fin de la historia, que es el fin de los discursos emancipatorios como lo son el amor romántico o la República, me ha llevado a preguntarme: ¿qué comunidad queda?, ¿qué voz humanista queda?, ¿la del confeso?, ¿la del gurú?, ¿la del “android”? La voz del fin de la historia me sonó de repente como el grito de una bestia herida y frenética, rasgada o demasiado viva ante las amenazas de los zombies biopolíticos. Más que una voz metafísica o nihilista, testimonial o narrativa, la voz sirên se resiste a este mundo fantasmático porque incide en la escucha directamente, denuncia la experiencia imaginaria del signo digital, nos llama por fuera de la “logosfera” hacia la percepción de esa “animalidad” o “potencialidad” que nos puede responder quiénes seremos.
Por eso la plasticidad del cuerpo es tan importante. Yo comencé a cantar música popular y luego hice canto lírico; esta última casi siempre trata, por cierto, del problema de la fusión amorosa de dos como algo inalcanzable. Paradójicamente, fui experimentando que no había que perseguir la idea que proponía tal o cual letra, o seguir tal o cual estilo, buscar la perfección del sonido o de la técnica, sino que detrás del acto de cantar se escondía una mujer frente al abismo que quería dejarse arropar por una fuerza inconmensurable, por un sueño radical de salvar el mundo, por una idea de fuego azul. Y se me hizo cuesta arriba calzar en el molde, ante la interpretación virtuosa e, incluso, ante la creación de una letra musical, mi voz permaneció incierta, inexplorada, falsificada, desnuda y avergonzada de sí. También de dicha sensación parecía provenir la intención más genuina de la música que me tocaba interpretar.
Entonces pensé que para cantar plenamente tenía que reconquistar el cuerpo de la voz más allá del tecnicismo y del pathos, yo tenía que entregarme a la voz más allá de todo referente, a su “colmo”. Y luego, algo descarrilado y chillante empezó a colarse de manera renuente a las letras y melodías. Esta sensación, muy física y angustiante por lo demás, me llevó a trabajar con Andrés Levell, un compositor y director que ya es conocido por su genio, y porque convoca a sus colegas a trabajar con la desnudez del sonido de una forma misteriosa, telepática, ritual; y así fue como apareció mi voz en su estado más elemental, trabajar con él fue una suerte de iniciación en las potencialidades múltiples de mi instrumento.
La desnudez implicada en esta experiencia se fue volviendo consciente paulatinamente; al principio era pura oscuridad. Esa relación íntima y sincera con uno mismo, que te reta a recuperar la “vida sin forma”, “potencia” o “plasticidad”, a veces es sustituida por una simple “descarga” o por una búsqueda desesperada de “originalidad”, porque nos cuesta mucho habitar el vacío de tal experiencia, la del medio “sin fin” (Agamben). Estamos entrampados en un juego letal que es la búsqueda de un resultado. Entonces, entre los mil juegos que podía hacer con mi instrumento, yo elegí el del “gasto” (Bataille). El gasto de la voz implicó recuperarla de una forma inigualable, de verdad: “nadie sabe lo que puede un cuerpo” parafraseando a Spinoza. Mi voz se halló de repente en la improvisación con la “voz expandida”; me desdibujé, negué a la “buena cantante” y me abandoné a la resonancia radicalizada de un bebé chillante, balbuceante, en el intento infinito de comunicarse, descubrí la glosolalia, que es el arte de inventar palabras. Y esto fue, en el fondo, una manera de contener una pulsión devastadora, porque desde joven me he resistido a dejarme arropar por el juego de la “diva expiatoria”, tal como lo hicieron tras muchos sacrificios cantantes como Janis Joplin, Edith Piaf o María Callas.
La Cultura, si te fijas con atención, ha incorporado la singularidad de estas cantantes del siglo XX acentuando sus destinos trágicos, como si se hubiese tratado de una elección errónea: estas cantantes fueron alcohólicas, padecieron de insomnio, etcétera, pero no se habla del machismo que las rodeaba, por ejemplo. Desde el punto de vista del sistema cultural de masas, sostener una fuerza singular y comercializarla es una antinomia. La Cultura incorporó a estas cantantes como “divas (chivas) expiatorias” porque el grado de libertad que manifestaban iba a contracorriente y se convirtió en algo sagrado; no se les dio el lugar de sacerdotisas sino de corderos. Por eso, hay una relación entre lo que reconozco como la voz sirên y la vida sacrificial o lo sacrificial en la vida; en pocas palabras, habitar la potencia de la vida tiene un costo altísimo, “crear” es arriesgarse.
Mucho después entendí mi experiencia dentro del tiempo que me tocó vivir. Tenemos la visión de que todo lo genuino es peligroso, invadimos la vida de tanto sentido prefabricado que lo absolutamente urgente, espontáneo, creativo y vibrante, se pierde en un culto por un supuesto pasado, se convierte en una bandera política o, peor aún, en una originalidad remota e inalcanzable. ¿Era Janis Joplin una drogadicta?, ¿era Nina Simone una activista?, ¿era Mozart un loco? Nada de eso explica por qué tendemos a fetichizarlos y apartar de nuestra propia experiencia las manifestaciones más auténticas de ese exceso que nos interpela. ¿A qué le tenemos miedo?
1 de julio de 2020
Jordi Santiago Flores:
Magnífico, Janis. Siento unas capas más desde la última vez que me aproximé a tus investigaciones. Voz-sirên… Ya me irás contando más sobre el concepto, por ahora quiero detenerme en un aspecto que tiene que ver con el juego. Dices que de miles de juegos con la voz que has venido realizando, el de la “voz expandida” es el que más te ha gustado porque lo amoldas mejor a la radicalidad de tu voz-sirên. Te permite contener — dices — la experiencia de la voz chillante. Recreo tus palabras porque me parece que ese juego te permite establecer un arreglo. Un acuerdo o salida a la relación entre “vida excepcional de la voz” y “nuda vida”. Técnica y voz salvaje, forma y brote animal, antinomios que en este juego encuentran una manera de conjugarse (¿como un canto?). Me encantará escuchar uno de esos ejemplos lúdicos en esta conversación.
Por otra parte, te propongo esta imagen que viene del concepto, no de “plasticidad” sino de “elastoplasticidad”. La elastoplasticidad es la propiedad que tienen algunos materiales de deformarse con una aplicación de fuerza y luego recuperar parcialmente su forma. El ejemplo más claro de ello es la masa de una pizza. Entonces, ya ves, es distinto a lo plástico porque este concepto incorpora una pérdida. Tal vez pueda servirnos mejor para pensar que estos juegos, que son arreglos para darle lugar a ese exceso, a ese resto, a esa pérdida, pueden ser juegos elastoplásticos. ¿Te gusta la imagen del juego como una manera de responder a las imposiciones o quiebres de esta época?, ¿como una manera de darle forma y lugar a esa voz-sirên?
Me quedo pensando en las voces que contemporáneamente pueden transformar la escucha, ¿crees que esas voces pueden venir de la originalidad de la invención del juego? No me refiero a esta originalidad inalcanzable que se busca afuera, o en el virtuosismo, o en la técnica (todos campos del Otro), sino de la originalidad de lo singular del jugueteo de cada quien, de esa voz chillante emergida y (valiente, consciente y no tanto) dada forma elastoplásticamente. ¿Qué opinas de esto? ¿Estos juegos de la voz pueden transformar la escucha?
8 de julio de 2020
Janis Denis:
La virginidad, lo animal, lo sagrado, el mar, lo profano, lo inexplorado y montar patines, todo eso está conectado de forma arbitraria en el trance del canto expandido o voz sirên. Lo inacabado, la parcialidad de la figura, el juego en el que pierdes dionisiacamente la forma y retrasas el final, la contención y el cuidado de sí en una experiencia extática, a eso le puse un nombre relacionado al arquetipo de la sirena (¿cuyo rugido guía la técnica?), porque durante esas experiencias yo no siento que hago música, me siento una criatura mágica, un monstruo bello.
En el Orfeo de Andrés Levell, celebrado en Khalatos (Caracas, 2018), hice ruido junto a Anna Rosa Rodríguez, otra cantante que me llevó de la mano a descubrir la “elastoplasticidad” del sonido. Levell no nos dijo nada, simplemente sonreía: “ustedes se entregan allí”, nos indicó con una voz dulce. Yo no obedecí ni respeté patrón alguno, solo estaba atenta a las entradas y salidas de los otros músicos (Liber Oscher y Jaime de Armas); de resto, me entregué al “caos” de los sonidos que hacíamos, a la dimensión de la vergüenza, a la vulnerabilidad frente a mis fantasmas. No sé si has experimentado que hay momentos en los que todos tus fantasmas danzan alrededor de ti, en el que todas esas ideas de lo que debes o no debes ser emergen y bailan su danza absurda. Para mí lo era la ópera, la maternidad, la gran música, el sexo, todos los padres del buen y del mal gusto, mis maestros. Luego descubrí que la consciencia está colmada de puntos ciegos: el grito, la desafinación, el balbuceo, el timbre, todo lo había dejado a merced de un “ideal cultural”, pero ahora mi voz pulsaba y emergía más allá del significado: la lengua ardiente, la boca desbocada, el ombligo separado, el oído aturdido, el diafragma enloquecido, el cráneo resonante, la vulva en la garganta… todos los misterios de la voz me eran inmanentes, corporales, soberanos; mis puntos ciegos aparecían de manera incómoda pero absolutamente viva, se burlaban de mis fantasmas.
Esos puntos ciegos, además, no son los mismos en cada persona, no hay dirección posible o límites precisos en el recorrido de la potencia de un cuerpo, cada quien debe experimentarlo por sí mismo y ponerlo en palabras (si quiere). Yo lo he llamado voz-sirên y lo he percibido en la poesía, en la pintura, en la danza, y en algunos rituales arcaicos. Esa voz es prelingüística (a veces) y me desdibuja o, como bien apuntas, me restituye en el diálogo con el otro, porque en el chillido o voz sirên pierdo lo que no soy: miedo y vergüenza. Recuerdo a Bataille, que escribió que quería chillar como una mujer desnuda en la calle; mi mayor perversión fue exponerme en ese juego, y luego de sentirme vacía, regresé a lo abierto, sentí lo infinito.
11 de julio de 2020
Jordi Santiago Flores:
Escuché el audio.
Puntos ciegos. Me llama la atención esa imagen que utilizas. Hay algo en esos bordes de la voz-sirên que cae en puntos ciegos y eso es decir que no se ven. Me quedo pensando, no solo en la inmaterialidad del arte sino en “lo que no se quiere ver” y es mejor tenerlo en un punto ciego. Entonces volvió a mí una reflexión que estuve leyendo hace poco en un texto de psicoanálisis, sobre el encuentro entre la belleza del arte y el horror del vacío. La belleza como una manera de cubrir el horror del artista por el encuentro con su objeto. En dos platos: pienso en la búsqueda de la belleza para restituir el encuentro con “el objeto” que no se puede/quiere mirar.
Tu audio me pareció bellísimo. Hay una presencia de la belleza como ¿residuo de la búsqueda? Te pregunto — muy a propósito de ese registro — : ¿el grito te restituye?, ¿te da esa sensación ante el estado de pérdida? Hago una conexión más con el asunto de la belleza porque recuerdo tu ensayo “El ruido bello de la bestia” (Backroom Caracas, 2017). Entre otras cosas, me hizo pensar en la belleza como una consecuencia — que se paga caro, pensando en las voces que mencionaste: Piaf, Joplin, Callas — de acceder a ese grito “infernal” y regresar (¿restituidas? ¿endiabladas? ¿sobrevivientes?). En tu escrito no aludes a la belleza como ideal sino como hallazgo inevitable o mástil — digo yo — de donde sujetarse para acercarse a experimentar con asombro la presencia de las sirenas. Un recurso y no una convicción. Me refiero a que la belleza del canto de estas artistas es lo distintivo comparado a cualquier loca que grita, aunque en ambos casos llegan siempre al límite de la “desforma”.
Esto me conecta con otra imagen que usas en tu respuesta reciente: resbalarse un poco con los patines. Es muy sugerente, pues alguien se puede poner unos patines para resbalarse un poco, pero no para caerse. Nadie se pone unos patines para caerse. Hasta los patinadores extremos buscan restituirse en la pirueta, tentar el vacío y no caerse, ¿Crees que la belleza del arte restituye el encuentro con el vértigo, como lo que iba a ser caída y no fue?
14 de julio 2020
Janis Denis:
Jajaja, sí, uno no se pone los patines para caerse a menos que sea un masoquista. Puntos ciegos: la experiencia del aturdimiento es resbaladiza, errática, la voz-sirên no es bella en el sentido platónico ni clásico del término, es una excreción. En el ruido del animal (lo animal siempre se cruza con la potencia y con la nuda vida) me expongo ante la ceguera. La misma falta de sentido, el “vacío” que mencionas, se comunica con lo animal porque los estímulos del mundo nos engañan. Lo que nos excita “sin sentido” nos expone en nuestra propia animalidad. Podemos ser engañados por el sistema que nos excita o, al contrario, ser excitados por medios que nosotros mismos recreamos a voluntad. Por ejemplo, en mis rugidos yo experimento lo infinito, la vida sin forma, me acerco a lo animal porque me estoy aturdiendo, defendiendo, existiendo “a secas”, pero es un laboratorio que yo he elegido, no lo ha elegido la sociedad por mí. Si accedes a una experiencia sonora que implica ruido, disarmonía, atonalidad, caes en esos puntos ciegos o animales donde se abre lo indeterminado, porque estos medios los has elegido sin un fin último. Por ello, esta experiencia te libera, comprende y responde al sinsentido de la Cultura, en otras palabras: antes de la voz-sirên mis sombras no eran tan mías, mis puntos ciegos no eran tan soberanos, estaban recubiertos por una pátina rígida llamada “modelo cultural”. Pero ahora nadie me impone lo que no tiene sentido, pa’ fiera yo… jajaja.
Más aún, si haces ruido tal como un niño cuando engendra una pataleta y lloriquea con todas sus fuerzas, sucede otra cosa: no solo te abres a la escucha de una protesta que está anudada al ¡esto no tiene sentido, me rebelo!, tu cuerpo se adueña de la incongruencia; nada haces con escribirla, hay que actuarla. Te puedes convertir, entonces, en el sujeto y el objeto de tu “animalidad aturdida”, de tu “humanidad vacía”. El ruido errático se conecta con un profundo aburrimiento. Estamos aburridos de que todo el sinsentido que nos excita sea “externo”, lo produzca el Poder o la Cultura, nosotros también tenemos derecho a producir un caos, un desajuste, un desacuerdo.
Mientras sea externo, impuesto, el sinsentido es aniquilador, es fascista. Pero si te apropias de él, entonces la Cultura o el Poder ya no están jugando contigo, tú estás jugando con su sinsentido y puede que desde allí crees las condiciones del diálogo. El movimiento Dadá respondió con el caos a la Primera Guerra Mundial, y allí está lo que dices sobre el objeto que no se puede mirar, y también sobre el objeto que no existe. Si partes del objeto que no se puede mirar, que a su vez causa esa profunda sensación del sinsentido, llegas al objeto que no existe y, posteriormente, al objeto que puedes crear.
Luego de tantos experimentos del ruido y estudios de la voz-sirên en otras cantantes y poetas, di con Miguel Noya y pude “profanar” una obra del reconocido compositor venezolano Antonio Estévez: “Arrunango”, presentada en el Centro de Arte Los Galpones en 2019 como parte de la muestra de su cátedra de síntesis de sonido. Tú debes saberlo, no hay nada más conservador que la música venezolana. Luego, con mayor comprensión de la misma intención, canté para “Continuum”, una pieza de la ruidista Andrea Ludovic (Centro Cultural BOD, 2019). La fuerza excepcional de esa pieza, cuyo orden es insólito pero no inhóspito, fue detectada por un brujo — ¿y quién más podría dejarse arropar por un canto ante el abismo sino un brujo? — : el productor Franklin Baratxarte, quien nos convocó a realizar un disco juntas, y entonces fundamos la agrupación denominada La Sirên La Ziren.
Tú dirás: entonces el grito en la música es terapéutico y al mismo tiempo es un tipo de protesta, como el punk, como el hardcore; sí, es las dos cosas, pero yo quiero resaltar el proceso del grito íntimo, individual, que se va volviendo político en todo tipo de circunstancias lingüísticas. Los poderes en los países que padecen dictaduras prohíben los megáfonos, cercenan el meeting, criminalizan el grito. Nadie puede gritar dentro de la vertiginosa máquina de aniquilamiento de una dictadura, pues la tecnificación del silencio y la banalización del grito es, precisamente, una operación del Poder.
También debemos recordar que el lenguaje tecnificado es nuestro pan de cada día y lo único que parecía salvarnos eran los procesos metalingüísticos, pero ahora nos urge la necesidad de experimentar a cuerpo pleno el grito, pues el encierro reciente (de pandemia + contexto actual de precrariedad venezolana) nos ha demostrado que nos pueden sustraer el cuerpo. Escuchar atentamente cuando nuestro cuerpo siente que “esto no tiene sentido, aaaah” es crucial, emerge de una voz superviviente, que te pone frente a una encrucijada: o sigues la gramática que el sistema ha elegido para ti, o abrazas tu rebeldía. Parafraseando a Cage: el silencio no existe, existe la escucha, que es otra cosa. El silencio es una imposición, la escucha una elección.
El grito puede quedar como una cosa privada o sustraída de la subjetividad y cuando aparece, la escucha también despierta, se empodera de su sujeto, pues tu conciencia se despierta por ese otro que pide auxilio; es ese verdadero auxilio de ti mismo el que necesitas. El grito puede quedar desencajado, evolucionar hacia el estereotipo o ser criminalizado por el sistema, pues no entra en el juego de las confesiones y justificaciones. Solo una escucha neutra, como esta que ofrece Mollusca, le da valor al grito, propiciando otros diálogos y términos nuevos. El grito está siempre por fuera de la tecnificación, pertenece a los rockeros, a las clases oprimidas, a las histéricas, y es la simiente de muchas creaciones por venir. El grito no es útil al sistema. El Poder opera como máquina de silenciamiento y un confesionario, también nos aturde con un ruido que no hemos elegido: el reguetón, por ejemplo.
Me encanta pensar en la belleza clásica, me ha enseñado mucho, pero creo que está distante de la voz-sirên. Porque la voz-sirên es una experiencia que me permite desordenar todo para volver a mí y decir: no soy alienable. Si encontraste belleza en los cantos ruidistas que te mandé es porque quizás percibiste una fusión entre el amor y la locura de tus propios estados frenéticos infantiles. Lo que escuchaste proviene de la vocación del canto del niño, así de simple, el resultado es poder seguir movilizando la escucha de otros con la tensión-distensión del grito velado-develado.
La belleza de la armonía, la voz sirên y el ruido es una mezcla que ahora estoy explorando con La Sirên La Ziren, junto a la fuerza de algunos arquetipos femeninos, pero reactualizados, como dice Andrea Ludovic. Sentimos que la mujer tiene muchas voces, muchas historias que coinciden con fuerzas elementales o trans-históricas, ellas hablan a través de este proyecto.
La voz-expandida o voz sirên trata de ser, finalmente, una recreación de lo que nos puede mover las entrañas de la escucha; en mi caso, la compresión del chillido de mis hijas fue clave. ¿Qué te mueve a ti en la escucha? ¿Qué abre tu escucha? ¿Qué voz te llama de lejos y cómo la puedes incorporar para que no sea algo ajeno? En Mollusca, ¿somos esta comunidad “elastoplástica” de la escucha? Excitar mi voz es abrir mi escucha y, en esa medida, espero afectar la escucha del otro, descubrir los puntos ciegos de mi voz es mi forma de amar al otro. Hay que escuchar el feedback del público, en algunos recitales me dijeron con franqueza que les había parecido interesante que una cantante lírica expandiera sus posibilidades de expresión vocal, otros quedaron asombrados, querían más. Otros se encontraron por primera vez con el ruido y lo sintieron como algo desagradable, aunque no lo rechazaron del todo.
Creo que no es vano que exista una iniciativa de arte sonoro [Escombros Sonoros], que ha reunido en lo que yo llamo el “El Pompidou de la Candelaria” [Casino CCS, Centro cultural] a poetas, bailarinas, músicos y artistas plásticos. Allí han estado artistas tales como Valenthina Fuentes, Saima Rada, Ezequiel Pizzani, entre otros, compartiendo el ruido. Reincidir en la estética Dadá no es casual en un país tan violento. Y me atrevería a decir que somos una comunidad de artistas que se ha equiparado al Dadá, singularmente, porque es un Dadá vinculado a la exhuberancia de la naturaleza. No puedo nombrar todas la iniciativas artísticas que quisiera, pero creo que estamos dando una lucha como artistas que implica, no solo protestar sino amar lo que somos desde Latinoamérica, a pesar de la hipertrofia de los medios, encontrarnos y recrear nuestras redes de exposición, de crítica y de curaduría ha sido esencial.
El artista busca una relación entre la técnica y la experiencia que en un momento dado se vuelve difícil de traducir, y eso es el arte. El espectador busca, quizás desde un profundo aburrimiento que es común al artista, ser excitado por un objeto de otro reino. Entonces, las obras de arte caen de la luna y buscan en el devenir de su intercambio, fundar otra “lengua”. Las obras de arte son objetos frágiles porque son una ofrenda, no una mercancía, y por eso la experiencia del arte es quizás tan provechosa en el mundo que vivimos, porque son invaluables.
Por cierto, “El ruido bello de la bestia” fue, finalmente, un título que definió la editora y artista Marianela Díaz Cardozo en Backroom, y ese texto también se produjo gracias a nuestras sesiones de teoría en el laboratorio de crítica cultural “Formas Profanas” de la profesora Eleonora Croquer. No creo haber descubierto el agua tibia, excepto mi deseo de sentirme plena con mi comunidad, encontrando el missing link entre mi humanidad y mi animalidad, tal como lo hicieron las cantantes del siglo XX, porque la pura técnica es lo que le quita el “aura” al arte, como bien lo dijo Walter Benjamin. Imagínate a una cantante multimillonaria cantando ronquito en su casa de una isla privada: no tendría sentido, en ella no hay experiencia incierta, todo estaría objetivamente calculado, sería un engaño.
Tal y como están haciendo algunos artistas venezolanos que trabajan con la exploración del cuerpo: Marianela Díaz Cardozo en la plástica, Costanza de Rogatis en la fotografía, Andrea Ludovic con las máquinas, Valenthina Fuentes en el texto, siento que hay una inclinación estética por lo sensible que considero muy próxima a mí; ellas se abren sutilmente a su propia fragilidad y me interpelan, hacen de este mundo un lugar, otra vez, cálido: fragilidad, ceguera, miedos, vitalidad, todas esas sensaciones no son post-humanistas, nos fortalecen, nos producen alegría en lo que se podría ir llamando un neo-humanismo, un abandono de la técnica, porque ella es una hipertrofia.
20 de julio 2020
Jordi Santiago Flores:
Gracias por tu implicación en la escritura. Tus palabras son claras y develadoras, son profundamente humanistas: dan amor, confianza y estimulan.
La relación entre exposición y aturdimiento me hace pensar en el acto artístico como vía reflexiva y de meditación. Me parece haber entendido de tu planteamiento que, en el performance, el ruido que se proyecta regresa y te expone en tu propia ceguera y eso te excita porque conquista el “sinsentido”. Ese sinsentido aturde al animal que, algo de sí, en el grito, se encarna en una voz. A mí se me ocurrió pensar (ya no en el título de tu ensayo “El ruido bello de la bestia”, sino) en la voz del animal. ¿Puede ser esa “voz del animal” una manera de acercarse a la voz-sirên? Recalcando el sinsentido de adosarle voz a un animal, cuando parece que el concepto “voz” es propio de los seres humanos.
Dije vía reflexiva y de meditación, pero también de placer. ¿Sientes placer en el trabajo de investigar y experimentar sobre tu propia voz?
Otra idea que me surge es la de una suerte de universo desconocido o agujero negro, o — no lo tomemos plenamente en su sentido clínico — de autismo que viene del estado de conexión consigo mismo que posee un artista-músico durante el acto artístico. Esta pregunta de Sloterdijk: “¿En dónde estamos cuando escuchamos música?”. Tú hablas de una conjunción entre sujeto y objeto, y también defiendes la excitación interna y ubicas este “sinsentido” como algo que debe venir de adentro y no de afuera (por aquí el aburrimiento). Ese cuerpo que es sujeto y objeto, que es voz y oreja, que está excitado escuchando su propio balbuceo, un cuerpo cerrado que produce para sí mismo y donde el otro no entra; te pregunto, partiendo de estas ideas: ¿en dónde estás tú cuando haces música? Creo que en el primer correo adelantaste algo sobre esto, demos otra vuelta.
Finalmente, sobre tu testimonio en relación a las experiencias que te han transmitido las personas que han visto-escuchado tus performances, pensaba en una formulación de Lacan en la que dice que el espectador reconoce en la obra de arte lo que lo interroga a sí mismo en relación a su propio deseo. Me gustó la idea de pensar que el otro reconoce en tu grito incomprensible su grito incomprensible. ¡Qué vínculo tan genuino! Esta pregunta podría conectarse un poco con la anterior: ¿por qué es importante (sano, bueno, beneficioso, placentero, liberador, agradable, no sé) conectarse en lo que tú llamas “el juego del grito”?
1 de agosto de 2020
Janis Denis:
Podríamos decir que el animal no tiene voz, habría que buscar la etimología de la palabra. ¿Es la voz un atributo humano o es la voz un ruido “vocal” que puede provenir de cualquier hocico, cavidad, caja de resonancia? “La voz del pájaro”, “la voz animal”, “la voz de Dios”, “la voz de Saturno”, “la voz del viento”, desde el inicio de los tiempos el humano se comunica con la naturaleza y se remite a sus múltiples voces, su experiencia no puede desprenderse de esta idea de la multiplicidad del sonido, el cuerpo busca oír el cielo, los ríos; busca oír lo que está más allá de sus límites. La apertura a la escucha se realiza a través de la metáfora, la poesía es esa voz transversal, abierta, pero también sonido musical, porque es la recreación de un ambiente que te remite al soplo imaginario de las voces. Villalobos trató de recrear, muy marcado por el movimiento antropofágico de Brasil, la selva en sus sinfonías, así que podríamos decir que la música realiza otro tipo de metáforas y metonimias, las cuales exceden a la palabra.
Decir que el animal tiene voz o que el hombre ruge, es extender lo humano en el animal y viceversa. El signo y la significación, que han pasado por tantas teorías del lenguaje, se cristalizan en el sonido como significante, abriéndose a su estado inaugural, y viene la pregunta de las mil lochas: ¿cómo surgieron las palabras? Ningún lingüista ha dado con esa respuesta. Otto Jespersen dice que tal vez, al inicio, las palabras eran cantos-alaridos que fueron, a su vez, respuestas emocionales a situaciones concretas, sin embargo, parafraseando al mismo autor: ¿cómo podemos imaginar que eran las emociones de un ser primitivo? ¿Estas emociones son inaudibles así como inauditas? Nosotros no podemos recrear el origen, no tenemos la posibilidad de imaginar esas sensaciones; podemos devenir abiertos en la poiesis: ¿quién habla con los pájaros e inventa la narración de tal experiencia? ¿Quién canta encarnando al elefante? Esa voz que está entre lo humano y lo animal recupera la energía corporal y prelingüística del lenguaje que era sonido e imaginación sonora.
Por eso también la voz-sirên es un lugar menos cosificador que el de la imagen, y para mí el lugar de la escucha es clave en esta sociedad hipervisual, donde el reflejo trata de cosificar al cuerpo. Gracias a Barthes hay “punctum”, de lo contrario no pudiéramos entender cómo opera la imagen en el mundo contemporáneo. El punctum es lo que al fin y al cabo te atrapa de la imagen, lo que gozas, y no la totalidad de la imagen en sí. ¿Y qué pasa con el punctum del sonido? Barthes usó un concepto paralelo para el sonido que es “el grano de la voz”. Si el goce se libera por el punctum (en la imagen), por el grano de la voz también liberamos un goce. Para mí el grano de la voz está relacionado con el grito (y con la voz del amado susurrándome al oído, y con…jajaja).
Esto que acabo de decir se comunica con tu segunda y tercera pregunta. Yo nunca entendí qué sucedía en mi cuerpo cuando cantaba hasta que comencé a investigar en torno al posible pero inimaginable origen del lenguaje. Cuando yo canto, inmediatamente me adentro en un “trance” donde lo único que queda de mí es un cuerpo en plena vibración y movimiento. Cuando mi cuerpo se convierte en sonido, mi “yo” sale del significado simbólico, del peso mismo que tienen las palabras y mi consciencia accede al ámbito del puro significante. Pero el sonido termina por desbordar, también, al propio significante porque este está conectado a emociones y relaciones que ni yo misma comprendo qué son, entonces la significancia se redobla en el acto de vibrar. Si bien hay cantos con palabras y sin palabras, las palabras en el canto se convierten extrañamente en vocalizaciones, esto es voz sirên, una voz que transforma al cuerpo. No es que yo me sienta fundida con el universo, me siento en comunicación abierta con lo que ha sido la historia de/en mi lenguaje y me siento al fin en el modo salvaje o inaugural del lenguaje. En esta entrevista hemos hablado del rugido en la interpretación y del juego de la improvisación musical, o sea, de un sonido que se desborda siempre del signo, de la partitura. Bueno, en eso que se desborda, siento que está mi existencia.
Esa apertura en las infinitas posibilidades de la poiesis debe parecerse a lo que sintieron los primeros humanos al hablar: ¿Qué dije? ¿Lo dije? ¿Tiene sentido? ¿Esto va a ser? ¿Esto se entenderá? ¿Está esto encarnado en mí pero también en el mundo con el que me quiero comunicar? Un estremecimiento por el cual encuentro todo el sentido de ser cantante, pues estoy diciendo, más o menos, que la vida se desborda o, como dijo el poeta Alfredo Silva Estrada, “que el signo es imperfecto”, por eso toda significancia está “congregada” en uno y no en el lenguaje, porque uno es el ser que hace el signo. Siempre apelamos al otro, sin saber cómo el otro va a desbordarse, y con ese miedo a que el otro no nos comprenda del todo debemos convivir.
Es placentero el juego del grito no para domesticar el deseo dando alaridos, si no para serle leal al sinsentido que implica el mismo hecho de estar vivo, en este sentido elastoplástico del grito (canto, alarido, balbuceo, chillido), me emancipo de los enunciados culturales, me abro a la niñez o me transfiguro en la apertura animal. Realizar la vida en la imperfección del signo me hace, en conclusión, salir de la dialéctica amo-esclavo, soy menos déspota pero también menos sumisa, no obedezco al orden del discurso, soy soberana en una especie de caosmosis, excedo desde la palabra a la palabra misma, habito la corporalidad de mi lenguaje, tacho, escribo, rujo, canto, y me despliego en un infinito que me gusta compartir cuando hago música. Pero también, y aunque suene paradójico, este juego me vuelve menos ingenua, porque ya sabemos que tenemos que resistir obsesivamente a las máquinas discursivas y técnicas que nos hacen la guerra, somos supervivientes, y el juego del grito expresa rotundamente esa potencia que implica el acto de la creación.
12 de agosto de 2020
Jordi Santiago Flores:
Comparto contigo algunos resultados y reflexiones de una somera revisión que hice a la etimología de la palabra voz. Surgieron unas cosas interesantes.
Voz, del latín vox, vocis (voz, sonido de la voz, sonido, acento, a veces grito, también palabra o vocablo). Esta palabra se forma con la misma raíz del vocablo vocare (‘llamar’), de donde también se forman las palabras: vocablo, vocabulario, vocativo, convocar, provocar, revocar, abogar y abogado. Se vincula a la raíz indoeuropea wekw (‘hablar’).
Por otra parte, estuve investigando y todos los mamíferos, excepto la jirafa, tienen cuerdas vocales en el sistema de la laringe (otros animales como las aves y el cocodrilo, aun cuando no tienen cuerdas vocales, tienen un órgano especial que les permite emitir sonidos con proyección, como podría procurarse con la voz).
En otro sentido (o mejor dicho, en múltiples sentidos), el ser humano le ha dado innumerables nociones a eso que puede reunirse en el acontecimiento de la voz, así pues, algunos ejemplos: pedir a voces, dar voces (gritar), voz común, voz de la conciencia, voz en off, voz vaga (rumor), ahuecar la voz, a media voz, a una voz (unánimemente), de viva voz, llevar la voz cantante, correr la voz, voz popular, voz sumisa; y por ahí conecto con las formulaciones que tú planteaste: voz del pájaro, voz de Dios, voz de Saturno, voz del viento. ¿A dónde nos lleva esto? En efecto, a la multiplicad (y yo diría el misterio) del sonido.
¿Cómo se puede escuchar ese misterio? “El cuerpo que busca oír el cielo, los ríos, lo que está más allá de sus límites”. Claro, la metáfora: la poesía.
Y sobre el sonido musical, ¿a qué otra escucha te remite la recreación de ese ambiente sonoro? La respuesta, supongo, es subjetiva, ¿pero crees que la música provee de un cierto orden que satisface al oído como amainando el caos, apaciguando a las bestias? Puede ser una aproximación un tanto pitagórica, pero, en efecto, la música es orden (armónico, rítmico). ¿Qué tipo de orden es la música?, claro que no un orden de sentido. Creo que lo respondes muy bien cuando dices, a propósito de Villalobos, que la música excede a la palabra.
Logro entender este exceso en la palabra, esta extensión de lo humano, con la voz-sirên. Tus cantos-alaridos, ciertamente no son tan bellos en el sentido platónico. Son cantos animalizados, o animales que cantan: no en la metáfora sino en el acto, en el acontecimiento que se da cuando esa voz toma cuerpo. ¿Te conformas con explicar de qué se trata el concepto de la voz-sirên sin poder transmitir la experiencia de su escucha?
Volvemos desde otro recorrido al asunto de la recuperación del objeto, dices: “se recurpera la energía corporal y prelingüística del lenguaje como sonido”. Agrego: se recupera el goce de la palabra que canta sin sentido y sin temor al sentido. No es el canto del loco, es algo consciente lo que tú haces y ahí veo yo el gesto político y emancipatorio — “menos ingenuo y sumiso” — de tu propuesta.
Una posible lectura que me permito hacer de la voz-sirên, un poco tomando algunas de las cosas que has planteado, es: goce del cuerpo que vibra en la palabra. Un encuentro gozoso y enérgico con ese objeto animalizado, salvaje, prelingüístico, ¿liberado — mientras vibra — del peso de la palabra y su demanda de comprensión, de cálculo humano?
Sobre la imagen del habla en los primeros humanoides que se comunicaron, ¿hay mucho de incertidumbre ahí, verdad? Cuando te desbordas, ¿sientes esa incertidumbre? ¿Cómo te lanzas “sin miedo” a ese vacío? ¿Es por el goce (goce en el buen sentido, como vértigo placentero y a la vez nervioso)? ¿Qué te sostiene, qué te hace de contención en ese desborde? ¿O no procuras ninguna contención? Me llama mucho la atención este misterio.
“Serle fiel al sinsentido que el mismo vivir implica”. Por aquí hay una posición ética importante y destacable.
12 de agosto de 2020
Janis Denis:
QUÉ BELLO ha sido conversar contigo porque has ido sintetizando de manera magistral mi torrente de ideas. Sí, la etimología de la palabra voz la investigué en una maestría en literatura latinoamericana que realicé. Con ella trabajé la voz popular y, efectivamente, el sonido de la voz-sirên. No tiene nada que ver con la “vox-populi”, de hecho es su negación, porque es la singularidad que canta, a través de ese encuentro con lo animal, la voz va del susurro al grito y se desborda de la palabra, es la recreación de un posible origen del significante donde nada aún estaba totalmente mediado por la incesante correspondencia entre los nombres y las cosas y con lo que nos enseñan masivamente sobre el lenguaje.
Janis Denis, magister en literatura y cantante venezolana. Como solista, ha colaborado con diversas orquestas y agrupaciones experimentales dentro y fuera de Venezuela. Es cofundadora de la agrupación La Siren La Ziren (2020) que fusiona la música electrónica con otros géneros musicales y con la cual prepara el lanzamiento de su primer disco.
Jordi Santiago Flores Es un investigador independiente. Sus trabajos se desplazan en un eje que cruza psicoanálisis, estética y política, siendo el marco del arte como expresión discursiva y existencial su aparato de aproximación analítico. Es el creador y editor responsable de la investigación Hablante-música.
Erik Del Bufalo. Escritor y filósofo contemporáneo venezolano. Dicta talleres de filosofía de la fotografía en diversas instituciones a nivel internacional. Es cofundador de Academia de Autor, que promueve el pensamiento crítico de autores de diversas latitudes.
Hablante-música es una Línea de búsqueda orientada por tres nociones de interés: cuerpo, lenguaje y sonido. Esta investigación se mueve en un ámbito de exploración de la musicalidad y rítmicas del cuerpo, la voz y la emisión del habla, la percepción sonora de las palabras y del entorno, el movimiento estimulado por la sonoridad y otros tejidos relacionados.
En Mollusca defendemos la libertad de la palabra, por eso publicamos voces genuinas que sean responsables de su decir.
