Por Rommel Hervez y Jordi Santiago Flores
Nota preliminar:
Este material es una pieza de texto, imagen y sonido. Es producto de una investigación que lleva por nombre ‘Hablante-música’, orientada por tres nociones de interés: cuerpo, lenguaje y sonido. Esta Línea de búsqueda se mueve en un ámbito de exploración de la musicalidad y rítmicas del cuerpo, la voz y la emisión del habla, la percepción sonora de las palabras y del entorno, el movimiento estimulado por la sonoridad y otros tejidos relacionados.
Estos asuntos son explorados aquí a través de una conversación entre el creador de arte sonoro e investigador Rommel Hervez y el investigador en psicoanálisis y arte Jordi Santiago Flores. Juntos, abordan reflexiones en torno a la voz, el sonido, el ruido y la dimensión espiritual de la práctica artística, desde las perspectivas del psicoanálisis lacaniano y la poesía sonora, a partir de un adentramiento en las cavidades de la obra de Hervez. Desde hace más de 20 años, este artista venezolano trabaja en la construcción de un universo propio de lenguaje que ha venido materializando y dando forma a una lengua artística propia: el Qalítico.
Lo que sigue es una entrevista dialógica, desarrollada a lo largo del año 2020 mediante correspondencias de correo electrónico. Esta dinámica permitió generar un intercambio reflexivo con distancia temporal para meditar los planteamientos compartidos. Es un material, pues, abierto también a leerse por partes, a gozarse su fragmentación como quien recorre un paisaje, y lo experimenta sensorialmente en cada estación.
I. El Qalítico
Caracas, 10 de junio de 2020.
Jordi Santiago Flores:
En torno al sonido y su posible cualidad plástica: ¿hay tal plasticidad?, ¿cómo la concibes, dónde está presente ese concepto en tu obra?
Caracas, 11 de junio de 2020.
Rommel Hervez:
Cuando entendemos el sonido como un elemento de cualidad matérica-inmaterial, no se plantea una paradoja, sino una forma de decir que el sonido –en el arte sonoro– constituye una textura y volumen en el espacio, entiéndase materialidad sonora que se espacializa como presencia. Esa presencia, para ser abordada, se le debe considerar como una propiedad, no de pertenencia sino de participación, es decir, una propiedad con la cual se participa. Así, se puede considerar la plasticidad del sonido, propiamente, como un elemento al que se le podría dar forma.
En mi investigación plástica-sonora — no me es posible desvincular los procesos plásticos de los procesos sonoros — he rozado con la idea de que la forma como abordo el sonido es por la convicción de que este es una materia para ser esculpida. Mi formación en la especialidad de escultura — talla en piedra, modelado en arcilla e intervención del espacio — me han aportado un método para entender y abordar el elemento sonoro como si de una piedra a tallar se tratara.
Mi propuesta tiene como objeto de investigación la voz, en sus aspectos formales y conceptuales, como también simbólicos. La voz, materia inmaterial e intermedia, le da cuerpo a un lenguaje particular, el Qalítico, el cual me ha permitido diseñar una nomenclatura que asigna un significado de elementos consonánticos, resonantes, guturales y armónicos, con los que puedo gozar, saborear y sentir la voz como una materia plástica. Ocurre desde mi propio aparato fonador, con el que participo y me hago parte en el espacio, allí el sonido adquiere una dimensión espiritual, presencia que se le puede sentir como una vibración que toca.
Podría decir que la plasticidad del sonido, en mi investigación, acontece de dos maneras:
1.- En la rigurosidad de concebir y diseñar el texto sonoro — fonemas y grafía qalítica, labor que parte de la traducción del escrito en español — para que lo que va a acontecer como sonido, al pronunciarlo, tenga una armonía de origen consonántico, letras cuyas cualidades sonoras ilustran, con contundencia, una temporalidad o atemporalidad que deja estelas en el espacio.
2.- Cuando el texto sonoro — después de su apropiación — es llevado al espacio y se acciona (en recitación, canto o lectura). En esas cualidades materiales-inmateriales la voz ejecuta un carácter plástico; el sonido resuena, se eleva, se cierra secamente, vibra como un carpintero. Ese sonido está fundando, evocando un cosmos ininteligible para la razón e inteligible para la intuición.
Cada una de estas letras consonantes del qalítico tiene esa cualidad que al manipularlas toman un carácter plástico: la (M), como letra que cierra una palabra, determina una prolongada resonancia (Jrom), cuyo significado aludiría al infinito. La letra (Q), por su cierre seco y sonido de chasquido (Jrolq), significa un límite, un peso, algo que ya aconteció. La letra (L) se opone a la letra (Q), porque su imagen simbólica evocaría a la elevación (Lshiz), lo etéreo: tiene un carácter más divino, invoca la luz. El sonido de la (J) es sustancial, es la letra del ser, del aliento (Jrämsh), del soplo, del espíritu, tiene una referencia de la palabra hebrea Ruaj, significa espíritu. La letra (R) aporta una dinámica sonora que abre una relación de onomatopeya (Erj) con los cantos de las aves. De este modo ocurre con otras letras del alfabeto qalítico. De tal manera que cuando se estructuran las palabras con la posibilidad de que ellas resuenen como entidades autónomas, ese proceso se disfruta, se goza a través del aparato fonador: con aspiraciones, chasquidos, guturaciones, con sonidos nasales, haciendo énfasis en el carácter sonoro de cada letra.
II. Escucha y voz
25 de junio de 2020.
Jordi Santiago Flores:
Luego de leer tu planteamiento, quiero decir que el recorrido que haces es increíble. O más bien: creíble, pues toda la construcción es muy lógica, se entiende perfectamente, tanto, que hasta se puede sentir en el cuerpo mientras se ensaya tu diseño. Allí me parece que veo la clave, la metodología con la que trabajas está dirigida con tu cuerpo y eso hace que se sienta muy físico lo que proyectas; que se experimente antes de reconocerse: tú lo llamas “algo inteligible para la intuición”.
Basta con hacer el ejercicio de pronunciar estas letras que componen el Qalítico para sentir lo que proponen. Para la construcción de este lenguaje de pronto quiero preguntarte por la escucha, pero me parece que la construcción de este sistema tiene primeramente un anclaje en el aparato fonador, en el órgano físico que pones a trabajar mediante estímulos internos. En tu proceso, ¿es menos lo que se dicta como un estímulo sonoro del exterior y más lo que se descubre con el propio tanteo interior — los sonidos — del cuerpo?
En el caso de esculpir la voz — haciendo alusión a la imagen que utilizas del escultor que talla la piedra — , esta materia no está afuera, no es extraña, es el propio cuerpo, se golpea el propio cuerpo y entiendo que gozas con ese golpe. ¿Qué puente estableces entre este proceso espiritual y corporal de la voz, y los volúmenes de materiales que tallas como parte, también, de tus investigaciones escultóricas? ¿Cómo se relacionan?
Ahora sí te pregunto por la escucha, reconozco su lugar en el proceso. Leo tus escritos, tus poemas (¿cómo los llamas?) y siento una escucha profunda, digamos, de los elementos que componen tu existencia. No me parece nada osado que le des al Qalítico el estatuto de lenguaje. Esto es muy interesante, he visto cómo tu lengua comunica por “eso” que transmite, esa presencia sonora en el espacio. Te oí una vez decir (o lo leí en alguno de tus escritos), que el Qalítico es una lengua que te sirve para hablar con tu propia voz aunque los demás no te entiendan. Te pregunto por curiosidad, ¿has pensado que quizás algunas personas también quieran hablar en qalítico? ¿Qué opinas de eso?
Y un bonus track: ¿qué importancia tiene para ti el registro en tus investigaciones y creaciones?
III. Orar a la montaña
9 de julio de 2020.
Rommel Hervez:
Realmente el proceso de construcción sonora tiene cierta complejidad. Te explico con la siguiente analogía: mucho tiempo antes de haberme puesto a tallar las piedras y modelar el barro para los primeros vaciados en concreto, tuve un proceso en el que dibujé, por muchos años, espacios de la montaña, desde adentro, recorriéndola, interrogándola, siendo parte de ella. Una vez terminados esos recorridos — ya con la montaña dentro de mí — pude experimentar y hacer que emergiera ese caudal de imágenes de larga gestación. Cierto tiempo después, caí en cuenta que el ejercicio no solo había sido visual sino también de introspección sonora, con ello fui comprendiendo que no hay una separación de elementos sino relación de elementos de varias disciplinas.
La montaña, como presencia onmnipresente de la naturaleza, corresponde simbólicamente, en el cosmos qaliticum, al cuerpo, a las emociones; la escritura qalítica, en cada individuo, correspondería a su lengua y pensamiento, y el blanco o silencio correspondería a la dimensión de lo espiritual, del misterio. Esas tres dimensiones, sus relaciones, son para mí el cuerpo. La imagen trinitaria no deja de ser una evocación propiamente espiritual, teológica.
El concepto más afín para aproximarse a mi obra sería ‘lo sonoro’ — utilización de la materia sonora distinta a la tradición musical — . Esta proyección la entiendo no solo como la que es capaz de producir mi aparato fonador, sino también los sonidos que intento evocar como relaciones: pájaros, hombres y ángeles. El sonido producido por mi aliento es un elemento que intenta crear relaciones entre las tres dimensiones mencionadas, tomando cuerpo, en síntesis, como atmósferas de contenido espiritual.
Sobre el goce de tallar la voz: sí, la palabra goce es muy adecuada; nombrar, hilar sonidos de aliento es una acto profundamente fruitivo.
Volviendo a la imagen de la montaña, su imagen y presencia la he entendido como un Axis mundi, como diría Mircea Eliade, lugar de encuentro entre cielo y tierra. La montaña, como forma-cuerpo, ordena el cosmos qalítico. Con el devenir de los años, he entendido que cada objeto construido es ya parte de esa cosmogonía; de modo que ese sería un primer puente entre cada elemento disciplinar.
Luego la experiencia, el acto de nombrar con una lengua tal vez ininteligible; entiendo este accionar como participación (Gen: 2, 19–21). Cada objeto creado, su proceso desde la idea y concreción, se manifiesta como una forma de orar a Dios, en este caso desde mi lengua particular. Si cada persona pudiera orar desde su propia lengua, el ser humano experimentaría una plenitud de participación que lo liberaría del ruido que el mundo le impone.
Un tercer aspecto sería que todos los elementos creados en las distintas disciplinas que trabajo, precisan la construcción de ese cosmos solo a partir de estos objetos simbólicos: montaña, escritura y silencio.
IV. El registro de la obra abierta
Rommel Hervez:
A mis escritos los llamo “meditaciones reflexivas” o poéticas.
Sobre el qalítico, su esencia fundamental es que representa una metáfora de “lengua primera”, la voz es una mediación para hallar y gozar esa lengua.
En relación al trabajo performático en conjunto, la experiencia que he tenido es que los artistas invitados se aprenden los textos en castellano y en qalítico para las presentaciones. Los testimonios hacen constar que disfrutan enormemente, un viaje extraterreno. Actualmente trabajo con un amigo, José Ángel Arvelaiz, escultor también, posiblemente para el primer cortometraje sobre mi investigación; tenemos meses trabajando en ello, es la primera vez que comparto con tanta cercanía enseñando los detalles de la lengua y su gramática, me ha aportado mucho. Por ejemplo, él ha sido consciente (como profesor de tai chi) de la relación de la pronunciación y los movimientos del cuerpo, manos, gestos. El proyecto de construcción de este cosmos está abierto para compartir con otras personas interesadas en aprender y experimentar con el qalítico, incluso a que realicen interpretaciones con él. Como lengua artística es parte de un cosmos, es obra abierta.
La pregunta sobre el registro me parece fundamental. El qalítico se desarrolla por etapas: desde el momento en que se concibe la idea, luego escribir el texto en español, darle forma, y después su consecuente traducción a la sonoridad qalítica. Este proceso activa formas implícitas y relaciones: el diccionario, la gramática, la grafía, la narración, los escenarios, los instrumentos, el vestuario y los dibujos que devendrán en videoarte. Todo ese proceso se va registrando y se va convirtiendo en historia de ese cosmos.
Me ocurrió en agosto de 2019, que por la austera iluminación requerida para el montaje de Evocaciones ancestrales, en el Centro de Arte Los Galpones, el registro fotográfico (por Iván Amaya) resultó en una bella obra visual que me sorprendió. En el caso del sonido, los audios de las presentaciones son susceptibles de ser utilizados para otras obras. De modo que los procesos acontecen en obra abierta: como lo sonoro no precisa una temporalidad, cada montaje puede ser interpretado de infinitas formas, partiendo del mismo texto.
V. Inconsciente y escucha
16 de julio de 2020.
Jordi Santiago Flores:
Luego de leer tus elaboraciones, volvió a mí una asociación que me había surgido hace algunos meses, que tiene que ver con la escucha interior y el inconsciente. Me permito introducir algunas cosas de psicoanálisis para ilustrar mi punto.
Es bien sabido que el hallazgo freudiano permitió ver cómo se alojan en nuestro aparato psíquico estímulos ante los cuales nuestros controles cognitivos y de organización mental no logran responder y son rechazados (o reprimidos), convirtiéndose así en desechos circundantes, que son propiamente la materia inconsciente. Esta relación con la represión tiene mucho que ver con la mirada, con la escucha y con la comprensión, pues se reprime lo que no se quiere/debe escuchar, lo que no se quiere/debe mirar, lo que no se quiere/debe comprender.
Hablamos, entonces, de mirada y escucha. Se dice que la mirada, como campo, ofrece la posibilidad de clausurarse temporalmente (uno puede cerrar los ojos, elegir no ver); pero eso es muy distinto con la escucha, donde el sonido irrumpe con su material para convocar sentido, por lo que podríamos suponer que la percepción auditiva ha de ser más sensible para los mecanismos que regula la represión. Tu propuesta artística-espiritual se me hace relevante en el sentido de que busca abrir su escucha, identificar en territorios propios de la percepción psicológica.
También es importante lo que tu investigación propone en una época de ensordecimiento y dominio del ruido. Es un gran aporte cuando invitas a permitirnos ser intérpretes de nuestro entorno, procurar la comunión con el propio interior, escuchar para afinarse con el mundo. Me parece algo humanamente fundamental, abrir la escucha hacia afuera y hacia adentro. Te he leído varias veces señalar cuánto nos cuesta escucharnos a nosotros mismos y a nuestro entorno. Yo digo que es porque, ante tantas amenazas y fragilidades del sujeto contemporáneo, es mejor doparse con el ruido, ensordecerse para no escuchar lo que ha de advenir — frase muy bella de Freud: “donde eso estaba (como marca en el inconsciente), ha de advenir (en el sujeto)” — . ¿Qué opinas de estas complejidades en torno al tema de la escucha en relación al inconsciente?
Y en un sentido semejante, experimentando la pieza sonora Mrlajshil (plenitud), me evocó mucho una escena de voces internas cruzándose bellamente, armónicamente, acompasándose sin dejar de mostrar su tensión. Voces internas, como si estuvieran dentro de un cuerpo, como si eso solo se escuchara internamente. Es mi interpretación, claro, pero me permite conjugar esto de la escucha interior con el asunto de la voz. Cierro con esta pregunta: ¿crees que la lengua/voz qalítica encuentra sintonía con la formulación de Freud: “donde eso estaba, ha de advenir”?
VI. “El gran ruidoso”
22 de julio de 2020.
Rommel Hervez:
Sobre la asociación que me comentas entre escucha interior e inconsciente, me parece una arista que está presente. Es saber que existen muchos lugares desde los cuales se puede observar y vivenciar un objeto. Me parece pertinente que introduzcas tu punto desde el psicoanálisis, del cual podría decir que tengo aproximaciones meramente intuitivas. Sobre la represión, creo que es una palabra de gran interés porque para mí, dentro de mi investigación, construyo la metáfora de “El gran ruidoso”, como aquel que impide que el otro escuche su silencio interior, ejerciendo un absoluto dominio, con sofisticados mecanismos, sobre lo que el individuo representa: su aliento. Puedo interpretar que ese “poder”, siempre arbitrario, lleva al individuo a un punto liminal de no querer escuchar su silencio y todo lo que este pudiese contener, de soportable e insoportable, que lo aparta de una fuente esencial que entraña la persona.
Ya vemos cómo, en este preciso momento histórico, la gente está lanzada casi del todo a escuchar solo hacia afuera, por lo tanto ese “poder” del ruidoso convierte en estímulo de vida algo que no lo es todo. Es muy apropiada esa relación –escucha e inconsciente–, pues nuestra memoria alberga todo un complejo cúmulo de experiencias sonoras y visuales. Si las culturas son represivas, nuestra memoria sonora-visual podría estar llena de miedo (existen mecanismos que pueden eludirlo, centrarse en la propia creatividad, por ejemplo), por lo tanto el individuo querrá estar siempre embelesado con sonidos ajenos, temiéndole a los propios, adquirirá hábitos naturalizados que lo desvían de su escucha.
Aún así, he logrado entender que para poder acceder al silencio interior, debo abrir la escucha hacia afuera, pues nada está separado, es un continuo de relaciones, si no escuchamos no participamos. También he llegado a entender que si no escuchamos se nos imposibilita nuestra capacidad de crear relaciones, las cuales se merecen con la propia voz. Abrir la escucha es justo activar las relaciones entre el consciente y el inconsciente, es participar con ese flujo, al que se le va dando forma con nuestra lengua interior; lo contrario sería darle forma a cuerpos enteramente ajenos.
Sobre la dificultad de escucharnos, es un complejo problema cultural de poder, de estatus, de formación y, ciertamente, como ya está naturalizado, atiborramos nuestros oídos del más somnífero ruido que petrifica los anhelos de escuchar los misterios circundantes. Creemos no tener capacidad de interpretar cuando somos llamados a ser participantes.
Advenir es una palabra muy hermosa, en ella se vislumbra un peso de incertidumbres y sosiegos. Siempre me he preguntado si realmente debemos temerle a las sirenas, o si nos podríamos preparar, a pesar del “mundo”, para escucharlas. Los ruidos[1] se alojan en nuestra mente con tal poder destructivo, que impiden que lo humano atisbe nuevos nombres.
La pieza sonora Mrlajshil (plenitud) fue grabada en los estudios del CMMAS en Morelia, México, en 2015. El registro se realizó en las lenguas náhuatl y otomí, y en qalítico, práctica que entiende la voz como objeto de estudio de sus cualidades morfológicas y semánticas. Mrlajshil es una metáfora de la unidad: una persona y tres lenguas.
Aquí, el recurso de la voz como objeto de estudio supone una práctica que busca un punto de encuentro entre las cualidades sonoras de cada una de estas lenguas. Así se encuentran lo sagrado, la experiencia de una persona y tres voces para evocar justo que somos parte de un universo de relaciones, que nos podemos entender de muchas maneras, no solo desde una lengua hegemónica.
Por eso en esa pieza se introduce el canto de un pájaro que le dice al inquieto humano: “no te embeleses con mi canto, entona tu propia voz, con ella puedes volar desde la ciudad del ruido a la ciudad de los pájaros”[2]. Pero esa pieza podría aludir también, y contrariamente, al endemoniado de Geraza, cito: “Y como Jesús le preguntó: ‘¿cómo te llamas?’, contestó: ‘me llamo multitud, porque somos muchos’” (MC: 5, 9).
Tomo la palabra ‘multitud’ para interpretar todo ese ruido que se va acumulando en la memoria y va deshumanizando al individuo. Pero ese ruido es preparado justo para ello, para desorientar a las personas y dejarlas inermes en tiempos que podrían dar respuesta desde su interior. Tal vez alberguemos muchas voces, con texturas, sabores y tonalidades diferentes, lo importante es la dirección que toman y el sentido con el que participan. Participar es la clave, lo introduje en textos anteriores[3], que todos los matices y voces internas: nombren y creen, y sobre todo que nuestra participación no sea con una voz ajena (en este sentido, sí sería una posesión por parte del ruido).
Me parece pertinente la sintonía con Freud, ya que justo he ido entendiendo que el mundo es abierto y vamos nombrándolo, incluso con palabras que no existen y nos limitamos a la(s) “lengua(s)” que existe(n). Eso es bloquear la creatividad pura del ser humano. ¿Misterio es igual a inconsciente, a nuestro inconsciente y a todas las relaciones que en este se revelan cuando ejercemos nuestra propia voz?
Siempre he entendido que el oído es el sentido de la experiencia espiritual. Me remito a las tantas cosmogonías creadas a través del sonido, narradas en distintos libros sagrados. La audición es el primer sentido que se abre antes de levantarnos y el último en cerrarse después de acostarnos. Antes de la creación del alfabeto, el humano tenía una relación profunda y compleja con la memoria. ¿Qué tantas cosas del mundo interior de las personas se han perdido al desaparecer muchas de las culturas orales?
Otra reflexión que me ha inquietado durante mucho tiempo ha sido el acto creador como un acto de oración. El qalítico, como lengua artística, propone un proceso de oración, puerta que abre relaciones hacia nuestro inconsciente.
La oración para mí es relación, gratitud y desprendimiento. Hacer el planteamiento de una “lengua primera” es hacer referencia a rescatar sedimentos de nuestra memoria ancestral, la cual espera a que iniciemos el viaje como arqueólogos, no para petrificarla en museos para la observación, sino para vivificarla y sustraer de ella los alientos que aún guarda. En este sentido, esa lengua debe ser vivificada para atravesar con ella las “lenguas segundas”, esas que en gran parte se convierten en instrumentos ajenos a nuestro ser interior y pretenden dividirnos y marginarnos bajo una voz imperial.
VII. “Lalengua” (Jacques Lacan)
4 de agosto de 2020.
Jordi Santiago Flores:
Hay un concepto del psicoanalista francés Jacques Lacan que me parece que puede interesarte: lalangue (“lalengua”, en castellano). Va así, pegado, para diferenciarse de “la lengua” del lenguaje, y de cualquier idea de lengua formal. Esta alude más bien al, digamos, balbuceo de cada quien, de cada cuerpo. Usemos otras imágenes para ilustrar, además de balbuceo: espasmo, quejido, jadeo. Lalengua es el goce de un decir que no se entiende y apunta a la marca fundamental de cada quien, al trauma fundamental, diría Freud. La relación que los seres hablantes tenemos con el significante en su componente meramente sonoro, según Lacan, tiene una raíz primera en este trauma que designa lalengua.
Este concepto, o podríamos llamarlo ‘instancia’ (sinónimos de instancia: ruego, solicitud, súplica, apelación) de la memoria sonora, es lo que cada quien escucha personalmente de las palabras, no tanto lo que significan sino las resonancias sonoras que nos evocan y nos traen asociaciones. Dicho de otro modo, esto apunta a una sonoridad ante la que se responde incluso antes de que esta evoque un sentido (si llega a tenerlo). Cierto juego de los niños, por ejemplo, cuando se divierten repitiendo libremente palabras sin sentido, puede decirse que está en clave con lalengua (experiencias lúdicas que pocos adultos repetirán luego). Este goce del decir absurdo es una suerte de reducción — o también puede ser un exceso — que se vuelve fuera de sentido como lo sería un quejido, el jadeo, el chillido, el alarido, un balbuceo, un gemido, algo que no se entiende como significado concreto pero sí como material sonoro bruto de un cuerpo.
Cuando hablas del “aliento” singular que se contrapone al “El gran ruidoso”, pienso en este concepto de lalengua.
Hay, por otra parte, otra conexión con Lacan que me hace clic con tus planteamientos, me refiero a su tesis de la “alienación-separación”. Esta plantea que, desde que nacemos, estamos sometidos a una adecuación pedagógica de lenguaje o prácticas familiares y culturales que nos alienan como sujetos. En la vida luego somos invitados a desprendernos de esos patrones, separarnos singularmente y encontrar nuestra propia manera de elaborar ese mismo lenguaje. Tu proceso de trabajo artístico me hace pensar esta idea: separarse para participar de uno mismo y con el otro. ¿Estás de acuerdo con esta vuelta que le doy? Y afinando un poco más: ¿ves en la separación el movimiento paradójico de salir para entrar: separarse para participar?
Hago un cerrojo con esto: de pasada, en tu correo anterior, dejaste algo que me llamó la atención: la pregunta de si tal vez valga la pena prepararse para escuchar — en vez de huirle — a las sirenas. Prepararse para la escucha, me gusta eso. Tu trabajo tan convocante, creo yo, nos invita e instruye (como una sabiduría que compartes) a prepararnos para la escucha.
VIII. Poesía sonora
12 de agosto de 2020.
Rommel Hervez:
Lalengua, este concepto del que haces mención me es conocido; tal vez no de Lacan, pero sí es una clara alusión sobre lo que significa el concepto de poesía sonora. Este, por extensión, involucra toda la utilización del aparato fonador: guturaciones, silbidos, aullidos, chasquidos, respiraciones, quejidos, risas. Ese orden de lo que no pareciera significar semánticamente, pertenece al orden de un lenguaje fuera de consenso. La semántica del sonido.
Su temporalidad sería la del instante, la del estímulo que nace de un dolor. Sin embargo, la conexión que me parece más pertinente es con la experiencia de lo fruitivo, característica del Homo ludens. Según el autor Sánchez del Nogal [4], se trata de esa experiencia del goce, de saborear con el aparato fonador cada vocal, cada consonante, sus texturas, su temporalidad, su contención del aire; el alaaargamieeento de sonarrrr lasss palaaaabraas.
Se vive un juego que, sin embargo, precisa un ritual que conduce hacia adentro, a la diferencia intransferible que cada cual es, imposible de convertir en lenguaje. Hablo de un territorio de fe que no es la suposición de “cómo es el otro” (cómo ha de comportarse “correctamente” uno), sino más bien se trata de aceptar que ese “otro” se desborda constantemente frente a un lenguaje que pretende agotarlo, deshumanizarlo y desecharlo.
Aquello que suena como algo auténtico, emanación de lo que es diferente, de lo no catalogable, lo que no apela concretamente a la razón; estas expresiones generan múltiples disgustos en quienes ostentan el poder. Ese juego auténtico como material sonoro bruto es único, es bello y revelador, y existe la capacidad de ser escuchado.
IX. Separarse para participar
Rommel Hervez:
El tránsito de Er (personaje de ficción que estoy trabajando en un libro en proceso), de la Ciudad del Ruido, pasando por la Ciudad del Sonido, hacia la ciudad del Silencio, es la metáfora del distanciamiento — separación necesaria para que esa lengua particular se pueda revelar — . Si no se experimenta ese tránsito de separación, ciertamente, no solo la lengua sino las tradiciones y todo lo que podamos heredar culturalmente, alienará-anulará a la persona dejándola en una suerte de orfandad, un estado de incapacidad para constituir su propia lengua: herramienta para articular su cosmos.
Es interesante que encuentres esa coincidencia con el psicoanálisis. Si no hay separación — lo cual no dejará de ser interpretado como rebeldía, egoísmo, fantasía, desquicio — no habrá posibilidad de participación, porque a lo que impulsa ese lenguaje le ha sido impuesto una válvula para calibrar su presión; cuando ese aliento no puede ser calibrado, fluye entre tiempo y eternidad.
Muy pertinente tu visión: salimos del afuera para ir adentro; nos separamos para participar. La separación puede ser una analogía del viaje del chamán, justo ese viaje es el que le permite ser-participante. La separación es prueba en el desierto, en silencio, en soledad, en el más doloroso margen; el soplar de un aliento que se irá modelando — como acto de fe — en una lengua que transita de lo ininteligible a lo inteligible, cuando se hace del ser un partícipe-oficiante. Dar nombre como por primera vez, ¿comunión con la memoria ancestral?
Sobre la escucha de los cantos de sirena, en algún momento leí una reflexión sobre el Ulises de Kafka, donde las posiciones desde donde se ubicaban cada uno de los personajes me interpeló, entendiendo una serie de superposiciones de lenguajes, reales y proyectados por los miedos de la mente. Nuestra cultura pareciera educar a las persona para que en la memoria se impregnen huellas-cadenas, que impidan realmente saborear y gozar lo que escuchamos, de tal modo que ese ruido-huella tergiverse lo escuchado.
Aprender a escuchar en silencio permite identificar esos ruidos que transforman a las sirenas en monstruos. La experiencia no es oír lo que queremos oír, porque ese “querer” es un apéndice de esa huella-ruido que es la que elimina o pretende eliminar toda diferencia con el otro y con lo Otro (los condicionamientos que provienen de una cultura). Participamos con lo que somos: la diferencia. El camino es abierto, dialogar con tantas diferencias como sean posibles sin abarrotar el margen que me proporciona aliento. Entiendo que intentar congeniar nuestro aliento con otros es riesgoso porque pone de manifiesto nuestra entrega.
En otro sentido, considero que podemos ver misterio-inconsciente como una unidad, fuente de la que todo mana, como analogía al silencio de donde manan todos los sonidos. Lo hermoso es proporcionar a cada ser-diferencia elementos que le permitan iniciar su viaje con la mayor frescura, sin que las referencias de la Historia le empañen su brillo, cada alma es un ser de una suprema fragilidad que se va fortaleciendo en la medida que es escuchada su incoherente lengua, de esta forma aprende a escuchar y a entonar un canto que se proyecta desde su interior más recóndito. Vibraciones que le hablan al espíritu, que tiene una capacidad de descifrar el enigma de ese canto ininteligible para la razón.
X. La voz y el grito
12 de agosto de 2020.
Jordi Santiago Flores:
Investigando, me topé con la definición formal en lengua castellana de la palabra voz: ¡qué amplio es su concepto! Qué variado registro de expresiones. Es sumamente sugerente en su planteamiento político y psicológico. La voz de un ser humano parece ser su manera de expresar su singularidad y a la vez su alienación; de autofundamentarse para hacerse escuchar a su manera. ¿Cómo te adentraste en el concepto de ‘la voz’, tus primeros descubrimientos? ¿En qué estatus de tus investigaciones estás con respecto a esta noción?
Y también: no quiero yo introducir algo que no has colocado tú directamente en la conversación sobre tu trabajo, pero quiero preguntarte por tu idea del grito y si está presente en tu obra.
Déjame contarte que hace muchos años, en la universidad, en el sitio donde solía hacer ejercicio, asistía también una “presencia” que desde que la escuché (nunca la vi) me impresionó mucho. Se trataba de un hombre que gritaba. No era un loco ni mucho menos, y la verdad eran gritos bastante estetizados porque luego comprendí que era un músico de la coral de la universidad. Recuerdo que él se ponía lejos y sin embargo se escuchaba el estruendo en todo el sector. Gritaba practicando con su voz. El punto es que fue la primera vez que pude reflexionar sobre lo disruptivo, asombroso y raro que es el grito autoconsciente, el grito que no es de dolor o de rabia sino de la exploración y el trabajo artístico o personal.
Tus oraciones qalíticas no son gritos, ¿has pasado por el grito en algún momento del recorrido en tu trabajo?
19 de agosto de 2020.
Rommel Hervez:
Qué bien que te has topado con este concepto, ‘la voz’, pues para mí se ha convertido en el eje central de mi investigación. En estos momentos estoy en práctica sonora con un amigo para un texto que lleva por nombre “Encarnación del sonido”, en él planteo, metafóricamente, la recuperación de la “voz” de la persona de las fauces del ruido, al unificarse la voz del personaje de ficción Er — quien había sido cautivo del ruido — con la de Jrom — enviado del Silencio–, simbolizado por el viento y el pájaro.
Me parece que la dimensión de la voz es fascinante, su contenido antropológico y teológico. Por eso en los primeros textos cité el libro del Génesis (2, 19–21), porque hace referencia al momento en el que Dios llama al primer hombre para que le dé nombre a la creación, a través de su voz. Desde este fundamento, el humano es voz, aliento y sonido. De hecho, en la escritura qalítica he entendido que tanto ‘voz’, como ‘soplo’ y ‘aliento’ están relacionadas con la palabra ‘ser’ (Jrom). Voz (Erj), soplo (Järj) y aliento (Jrämsh), son palabras que participan sonoramente con la letra (J). Esta letra es la que permite guturalizar el aliento, el espíritu (Jäjsh), como la sonoridad de la palabra hebrea ruaj (‘espíritu’). De modo que aciertas al reflexionar sobre ser y voz. La práctica sonora me ha ido permitiendo ser consciente de su profundo significado, de la libertad o alienación que puede significar; por eso la importancia de distanciarse de esa lengua del Poder para darle plenitud al Ser.
Sobre el segundo concepto, ‘el grito’, muy interesante el comentario que haces del cantante, me lleva a darte la referencia de un artista sonoro canadiense, Paul Dutton, quien utiliza el grito y los chasquidos dentro de su poesía sonora. Ciertamente, dentro de mi propuesta, no está como un concepto en primer plano, pero lo he mencionado marginalmente. Ahora que lo traes al diálogo, reflexiono e infiero que mi investigación artística no pertenece propiamente al ámbito del ruido, del “ruidoso” como consecuencia de la deshumanización a la que nos conduce el tumulto ensordecedor que domina.
Me atrevo a decir que abordo en mis reflexiones el concepto y significado de grito “no-articulado”, el de la impotencia de aquel que no ha podido activar su voz-lengua, al no poder nombrar a través de esta imposibilidad, no puede rozar con la reminiscencia del Silencio, la voz del Universo. Es la crítica más clara que puedo hacer en relación a la desmedida fuerza que ejercen las lenguas formales sobre el ser humano, que no dejan un mínimo espacio para erigir(se) la(su) incipiente e “incoherente” lengua.
Tal vez toda lengua individual, cuando comienza a tomar cuerpo, emerge con gritos articulados y silenciosos.
XI. La escucha
10 de septiembre de 2020.
Jordi Santiago Flores:
Freud construyó la trinidad yo, ello, superyó; Lacan, unos años después, dijo que sus tres no eran los de Freud sino imaginario, simbólico y real. Tus “tres” — así lo he comprendido en el devenir de este diálogo — son: ruido, sonido y silencio. Cuando hablas de la plenitud de la escucha, dices que esto se refiere a vivir esas tres dimensiones como una. Este planteamiento me conectó con varios conceptos psicoanalíticos y surgieron algunas preguntas:
Lo primero es la noción de ‘superyó’, un concepto original y fascinante develado por Freud. Este se entiende en la teoría psicoanalítica como una dimensión con dos funciones aparentemente contradictorias, pero con un mecanismo que funciona como reloj suizo; estas son: 1) demanda de goce y 2) condena al goce. Esta segunda es un imperativo moral (es como si la conciencia te preguntara por qué lo hiciste o por qué no lo hiciste, siempre en posición de recriminar). Así entonces la primera te demanda quehacer y la otra te juzga por haberlo hecho. Esto es muy fácil de comprender porque todos vivimos ese shock mental que viene del superyó, un concepto que nació (como el psicoanálisis mismo) de la saturación psicológica en el sujeto moderno y su profunda demanda cultural para cumplir con lo establecido, y también por la incisiva carga moral de la época (supongo que nuestra época también tiene su carga moral).
A este superyó se le ha identificado muchas veces como, se le ha llamado así metafóricamente para ilustrar, y mira qué curioso: “la voz del superyó”. Ciertamente, puede uno coincidir en que se parece a una voz que se escucha, la voz del habla, del pensamiento. Volviendo a tu filosofía, entonces, ¿cómo escuchar lo que ha de ser escuchado, lo que ha de advenir en cada uno: la voz interior, originaria, prelingüística, espiritual, y no lo que se “desea” escuchar? Refinando: escuchar, según tu perspectiva, no tiene que ver con la escucha de esta voz superyóica y parece que tampoco mucho con la voz del deseo (para el psicoanálisis, complejamente imbricada con el superyó). ¿Cómo separar, en la escucha, pensamiento y deseo, de advenimiento?
Ya que me interesa mucho, voy colocando capas. Para Lacan, “el deseo es el deseo del Otro”, entendiendo ese Otro como el conjunto de entramados culturales y afectivos que nos definen; o también se puede decir que nosotros nos definimos como ese Otro, pues deseamos ser como el patrón de esa cultura que desea tales o cuales cosas. Otra formulación interesante de Lacan es cuando dijo — esto lo introduzco en relación al habla, a la voz — que “el sujeto cuando habla recibe su propio mensaje de forma invertida”, es decir, que podría escuchar su propio pensamiento y su propio deseo. Todo esto para volver sobre la escucha. La escucha que tú propones no es la del deseo, es anterior a él y en ese sentido es que acaece como espiritual (donde la idea es experimentar el objeto, no obtenerlo). ¿Estás de acuerdo con esta interpretación?
Yo me encontré con que la escucha analítica fundada por Freud es única, cuando entendí que su premisa es encontrar la manera de escapar, a ratos, de la lógica del que percibe solamente “su propio mensaje de forma invertida”, es decir, del que solo escucha lo que quiere oír. Si este escape es posible, entonces uno puede suponer que si ese sujeto no se escucha siempre a sí mismo, puede empezar a escuchar al otro semejante también, o al entorno no humano. ¿Tu práctica de la escucha te ha permitido relacionarte de una mejor manera con tus semejantes, que la percepción y el habla en la comunicación con el otro sea más grata? Si esto es así, veo muy claramente otra dimensión espiritual que se manifiesta.
Te he leído afirmar que “escuchar es entrar en la dimensión espiritual del otro”. ¿Cómo transcurre esto?, ¿qué significa? Y también otra cosa sobre lo espiritual: dices en un escrito que la espiritualidad sonora “como carne es ruido; como mente es sonido; y como espíritu es silencio”. Es muy interesante esta construcción, ¿en qué sentido entiendes aquí el binomio carne-ruido?
Finalmente, a propósito de la torre de Babel y la multiplicidad de lenguajes, pero sobre todo a partir de la idea de la voz como canto que nos comunica a todos en un sentido prelingüístico, o no necesariamente lingüístico, como ocurre con la música (“el lenguaje universal”, dicen). ¿Cómo se involucra la música en tu obra, qué presencia tiene?
30 de septiembre de 2020.
Rommel Hervez:
¿Cómo separar en la escucha, pensamiento de advenimiento? Ciertamente, en la interpretación a la que te has aproximado hay cierta estructura trinitaria. Sobre los autores del psicoanálisis, Freud y Lacan, no conocía de Lacan sus tres: imaginario, simbólico y real, los que creo que me son más afines. Sin embargo, tal vez mi construcción terminó de tomar cuerpo con los estudios teológicos y de teología espiritual, desde donde me apropio del concepto trinitario. En la Trinidad del cristianismo –Padre, Hijo y Espíritu Santo–, son tres personas y una misma naturaleza. Lo fundamental del concepto trinitario — lo que más me cautivó y me conmovió, el Misterio — es el concepto de “relaciones” entre cada una de las tres divinas personas, relación que le da plenitud a esa unidad.
Ahora, para mí, lo que le permite al ser humano, siendo sonido, ser pleno, está en mantener una relación armónica entre el ruido — sonidos naturales — y el silencio — sonidos del espíritu — . En ambos casos pongo la palabra ‘sonidos’ porque lo he entendido como el elemento que media — lo humano, su sonido — , que transita entre un espectro y otro. La escucha la entiendo como un tránsito entre la dimensión del ruido y la dimensión del silencio, tránsito que gradúa esa forma de escuchar. Lo que ha de ser escuchado es guiado por una intuición refinada, ejercitada, que se conecta con lo que debe siempre enfrentar a los “ruidos”[5].
La lengua del silencio no me parece una voz “prelingüística” –lengua sin grafía, sin escritura–, es más bien lengua de vibraciones y las vibraciones se captan con todo el cuerpo.
En cuanto al término superyó y el asunto del deseo: sí, creo que es una adecuada interpretación, no es una voz superyóica la que invoco, es una lengua que surge de la comunión armónica — punto medio, zona desértica — entre esas tres dimensiones (ruido, sonido y silencio). Ejercicio nada fácil; en principio, tormentoso. Hay que identificar ese “ruido” que adviene como pensamiento, ser consciente de él, de ese residuo de voces ajenas. Identificarlo como algo que se filtra, que no deja de estar, pero que no debe impedir el tránsito. Como experiencia personal, cuando se sube a una montaña, en la vibración del silencio, ese “ruido” — apresado en nuestras entrañas — adviene como pensamiento, intenta tomar una autonomía que podría disminuir anímicamente la autoestima de la persona inducida a sumirse ante este. Luego de una ardua batalla — en la que todo requiere ser nombrado: revelación, llamado — el ruido será solo un enjambre en la distancia, un arrullo que podría disponernos al tránsito.
Mi escucha no es la del deseo, como dices: es anterior a él, y en ese sentido acaece como espiritual. En los cantos qalíticos, que son voz, hay gozo; se ejerce un saborear, la vibración de esa lengua “sin sentido”. Es un ejercicio de comunión en sí mismo.
Sobre el “otro”, lo he entendido como la plenitud de las relaciones, un tejido en el que el hilo transita sin quedarse ni apegarse a un lugar. ¿Mi práctica de la escucha me ha permitido escuchar mejor a los otros, relacionarme con ellos de una mejor manera; que la percepción y el habla en la comunicación sea más grata? Realmente es una pregunta compleja, para la que tendría que responder desde las experiencias mismas y no desde el ego que podría intervenir. Me atrevo a decir que trato de escuchar al otro en su totalidad, como cuerpo trinitario; pues es en la carne-mente-espíritu en donde se puede captar la vibración: sus dolores, tormentos, gratitudes y alegrías.
Esa captación intuitiva es algo que, en principio, no entendía y me desconcertaba; si escuchaba la voz de una persona, incluso sin verla, podía captar su vibración. Pero en la escucha cotidiana, para que la relación con el otro sea plena, se debe ser consciente del “ruido” interior propio, ese que impide escuchar el silencio, el sonido o ruido del otro. Si en ese “otro” los tres elementos están armonizados, puede revelar, o se puede hacer contacto con esa lengua individual, o más bien, darse un tipo de buen roce.
En otro sentido de lo que me propones, me interesan las palabras ‘vibración’ y ‘resonancia’ dentro del espacio en forma de cúpula, entre la narración[6] y los resonadores[7] (analogía de la caverna) con la caja toráxica del ser humano. Somos instrumentos sonoros, de voz, habla, sentido más allá de lo consensuado. Lo anterior tiene que ver con tu pregunta, sobre la escucha como acceso a la dimensión espiritual del otro, como roce con su vibración.
La construcción a la que haces referencia (la relación carne-ruido) es una analogía: la montaña es textura, forma y ruido, es la dimensión de esa naturaleza. La montaña es carne, como cuerpo que encarna un sonido no ordenado (humanamente). El sonido del lenguaje es un ordenamiento humano, y el silencio es la imposibilidad de ordenar lo infinito. Su aproximación es metafórica, sin embargo, sus interpretaciones están cargadas de esa vibración. Considero que la carne es emocional, como también lo es el ruido; el sonido es más bien racional y el silencio más intuición.
Entendiendo que cada ser humano, como aliento, encarna un sonido único y autónomo, la plenitud del tránsito es recuperar la voz propia, el “ruido” que el poder del mundo sedimenta y anida en la mente humana, y que está sin poder canalizarlo. Por estar impedido de vivenciar el silencio, lo arroja fuera de sí, engrandeciendo el poder del ruido. He allí la importancia de la armonía entre los tres conceptos: ruido, sonido y silencio.
XII. Arte sonoro
Rommel Hervez:
A mi trabajo con la voz no me atrevo a llamarle música, más bien “sonoridad” — poesía sonora, enmarcada dentro del arte sonoro — . Es un concepto, me parece, más abierto. Si las esculturas, las tallas, son la forma — la montaña — , la escritura como elemento narrativo y dibujístico representa lo humano. La sonoridad, paradójicamente, representa el aliento que es impulsado por el espíritu, es la metáfora de que cada ser humano es un exiliado de las sucesivas Babel que genera el devenir; por tanto, es llamado interiormente a participar en el mundo, nombrando nuevamente cada cosa creada. Se trata de poner en crisis las “lenguas” petrificadas al servicio del poder del “ruido”, imponer una huida a la sistematización en la que a las voces más calladas les son apagadas sus vibraciones.
Ejercer la voz con una musicalidad mántrica es resistir, es vibrar y permitir que la armonía sea plena al evitar que la voz propia sea callada.
[1] Entendemos el “ruido”, más que como concepto, como metáfora de todo aquello que ideológicamente desasosiega y deshumaniza.
[2] (Cf, Attar, Farid Uddin, 1986. El lenguaje de los pájaros. Edicomunicaciones. Barcelona).
[3] Gen: 2, 19–21
[4] Sánchez Nogales, José Luis (2003) Filosofía y fenomenología de la religión. Secretariado Trinitario: Salamanca.
[5] Ruido entre comilla corresponde al que produce el ser humano, aquel que impide que el Silencio interior sea escuchado.
[6] Alude al Libro de Er, tránsito de la ciudad del ruido a la ciudad del silencio. Libro inédito de Rommel Hervez.
[7] Referencia de objetos escultóricos esféricos o semiesféricos, utilizados como amplificadores de la voz.
Rommel Hervez (Anaco, Venezuela, 1971) Es licenciado en Artes Plásticas, Mención Escultura, del Instituto de Artes Plásticas Armando Reverón (1999). Ha realizado cursos de posgrado de Filosofía en la Universidad Simón Bolívar y una maestría en Teología Espiritual en la Universidad Católica Andrés Bello. Ha sido profesor del taller de Escultura en la Escuela de Artes Visuales Cristóbal Rojas de Caracas (2001–2006) y en la Universidad Nacional de las Artes (2003–2012). Su investigación creativa se ha desarrollado desde diversas especialidades como el dibujo, la escultura, el arte sonoro, el videoarte, la narrativa, ensayos reflexivos e instalaciones, todas estas, algunas veces conjugadas como arte intermedia y otras donde involucra otras áreas y a creadores, a las que ha llamado acciones multidiciplinarias donde se integra la danza, la música instrumental y coral, el video y objetos escultóricos en el espacio. Es co-creador de la plataforma de investigación y experimentación en arte sonoro Cromosonitus.
Jordi Santiago Flores (Caracas, Venezuela, 1984) Es un investigador independiente. Sus trabajos se desplazan en un eje que cruza psicoanálisis, estética y política, siendo el marco del arte como expresión discursiva y existencial su aparato de aproximación analítico. Actualmente es aspirante a doctor en la línea de investigación de psicoanálisis en el doctorado en Ciencias Sociales de la Universidad Central de Venezuela, institución en la que se desempeñó como docente en la cátedra de “psicología del arte”, en la Escuela de Artes. Ha publicado diversos trabajos académicos y ensayos de crítica cultural, algunos de ellos traducidos al inglés. Es cofundador de Mollusca, en donde se desempeña como director del Sustrato de estudios.
Hablante-música es una Línea de búsqueda orientada por tres nociones de interés: cuerpo, lenguaje y sonido. Esta investigación se mueve en un ámbito de exploración de la musicalidad y rítmicas del cuerpo, la voz y la emisión del habla, la percepción sonora de las palabras y del entorno, el movimiento estimulado por la sonoridad y otros tejidos relacionados.
En Mollusca defendemos la libertad de la palabra, por eso publicamos voces genuinas que sean responsables de su decir.
