Cecilia Valdés y la temprana contradanza habanera
(Conferencia presentada por el Dr. Cecilio Tieles Ferrer en la sesión científica del Encuentro “Conocer la habanera” 2023)
El baile como expresión del pueblo cubano
Escribía Villaverde de la danza cubana: «el baile es un pueblo, decimos nosotros, y no hay ninguno como la danza que pinte más al vivo el carácter, los hábitos, el estado social y político de los cubanos, ni que esté en más armonía con el clima de la Isla».(1) Más claro no se puede expresar lo que significaba la música, el baile, y los músicos en la sociedad cubana de entonces y de ahora. Por eso es tan importante prestarle atención al papel que desempeña en la novela Cecilia Valdés la música. Por ejemplo: cuando salía Leonardo del «palacio de la Filarmónica, lo primero que hirió sus oídos fue el repiqueteo de las espuelas de plata de los caleseros en las sonoras piedras del portal, bailando el zapateo al son del tiple cubano. Tocaba uno, bailaban dos, haciendo uno de ellos de mujer; y de los demás, quiénes batían las palmas de las manos, quiénes golpeaban la dura losa con los puños de plata de los látigos, sin perder el compás ni cometer la más mínima disonancia. Algunos de ellos cantaban las décimas de los campesinos, anunciando por esto, por el baile y por el tiple que todos ellos eran criollos(2)». Es decir, cubanos.
Desarrollo del criollismo
Una visión exclusivamente historicista, como la de Iván A. Schulman considera que «una ideología y un estilo de pensar criollistas […] a duras penas se iba perfilando».(3) No, estaba en pleno proceso de crecimiento. El 14 de Octubre de 1833, Tomás Buelta y Flores anuncia, en el Diario de La Habana, la composición e interpretación de un «Wals titulado El Cristina» del cual tenemos la partitura, quizás, la primera obra publicada de un compositor negro cubano.
Unilateralismo de lo negro entendido como africano
Cirilo Villaverde aborda, en Cecilia, la caracterización del negro partiendo de su esencia cubana, no africana. Sin embargo, llama la atención la insistencia en no ver esta evidencia y resaltar al africano. En el Diario Liberal el 6 de enero de 1821, con motivo de la puesta en escena de la ópera de Mozart La clemencia de Tito donde en la orquesta tocaban músicos negros y muy posiblemente dirigía el invisibilizado Ulpiano Estrada–– escribía un periodista, anticipando a Félix Tanco Bosmeniel, «me gusta más una contradanza acongada que la mejor aria italiana».(4) Después de las obras que acabamos de escuchar, ¿acaso se puede afirmar que es música acongada?
Tanco Bosmeniel escribe, en 1837, a Domingo del Monte: «¿Quien no sabe que los bajos de los dansistas del país son el eco del tambor de los Tangos? Todo es africano, y los inocentes y pobres negros, sin pretenderlo, y sin otra fuerza que la que nace de la vida de relacion en que estan ellos con nosotros, se vengan de nuestro cruel tratamiento inficionandonos con los usos y maneras inocentes, propias de los salvajes de Africa—». (5)
Algunos musicólogos esta línea de pensamiento y considera que la contradanza habanera es música europea permeada por los ritmos de los esclavos africanos. Tampoco se considera la habanera el primer género musical cubano o «verdaderamente cubano».
Rescate de la habanera––Walterio Carbonell–– transculturación
Rescatar la Habanera y ponerla en el lugar que le corresponde en nuestra cultura, no solo es rescatar la contradanza habanera fuente de aquella, sino rescatar la riqueza de la música cubana, su variedad, las aportaciones de los distintos componentes que no se pueden encasillar de manera estática, sino dinámica: el europeo, no puede seguir siendo, ni es eurocubano, sino ya cubano; o el africano, de donde llegaron diversas etnias, afrocubano, sino cubano. No se está defendiendo, como alguien pudiera pensar, una visión eurocéntrica. Que la contradanza habanera utilice recursos y procedimientos europeos, y «suene a europeo», no significa que la crearan los blancos. Ni que los negros y mulatos «hagan “música blanca” depurada de toda raíz africana pura».(6) ¡No! Quien así piense, pierde de vista que los creadores son negros y mulatos cubanos, no son europeos a finales del siglo xviii. Tampoco africanos, son cubanos. Es frecuente leer que lo negros hacen música «blanca», pero que lo blancos hagan «música negra», ¡¡rarísimo!! Afirma Cirilo Villaverde: «Aquellos hombres, es innegable, se inspiraban, y la contradanza cubana, creación suya, aun con tan pequeña orquesta, no perdía un ápice de su carácter profundamente malicioso-sentimental».(7)
Walterio Carbonell(8), en Cómo surgió la cultura nacional, publicado hace pocos años por la Biblioteca Nacional «José Martí» plantea:
…los partidarios del rescate de la “cultura nacional”, lo que en realidad pretenden rescatar es la cultura española colonialista, la cultura degenerada por el colonialismo, partidarios que, […] en realidad se apoyan […] en las tesis de los historiadores burgueses, apasionados defensores de los hacendados esclavistas. Que no es por casualidad que la tesis del “rescate” de la “cultura nacional” ha sido acogida sin ningún asombro por la masa de los intelectuales burgueses formados en la tradición de Parreño, Saco, Luz y Caballero, Domingo del Monte y comparsa.(9)
Este libro responde a cierta opinión que existe en nuestro país. Hay que dejar sentado, sin ningún tipo de dudas: ¡la cultura cubana sin el negro no existiría! Pero, el aporte es más rico y diverso de lo que a veces nos pintan. La cultura cubana no la constituyen dos polos, blanco y negro, europeo y africano, sino, parafraseando a Fernando Ortiz, es el fruto del matrimonio del español y el negroafricano: unas veces se tiene un niño y otras una niña, uno/una puede parecerse al padre y otro/otra, a la madre. Ortiz utiliza la metáfora del ajiaco, siguiendo con la gastronomía, yo pondría el café con leche que va desde el llamado cortado, poco café y mucha leche, hasta el leche con café, mucha de la primera y poco del segundo. Y en los extremos un café cubano y un vaso de leche también cubana.
Desarrollo de la música en los finales del XVIII
Lo cierto es que el último tercio del siglo xviii estuvo marcado por un desarrollo de la música que no tenía parangón con otras artes.(10) Ese desarrollo en la música estuvo marcado por la presencia de los ritmos de la contradanza habanera. De la primera impresa que se tiene noticia es La Matilde, de 1829, con el ritmo característico de la habanera o tango en el bajo, que en la actualidad escuchamos en el reguetón. ¿Por qué la contradanza habanera no es considerada afrocubana, si la crearon negros? Porque no encaja en lo que, en la actualidad, algunos consideran afrocubano. La contradanza habanera, interpretada con instrumentos europeos no nació «en las camadas sociales inferiores», sino en el seno de la incipiente pequeña burguesía negra y mulata que, a partir de 1762, fue ganando protagonismo económico, social, militar y cultural. Apunta Le Riverend que Ortiz reconocía que los aportes del negro creaban «nuevas manifestaciones que, a través de un proceso de asimilación pasaban a ser patrimonio de toda la sociedad colonial, en primer lugar, de su aristocracia».(11) Confirmación de esta idea la constatamos en la importancia que le concede Cirilo Villaverde a los bailes en Cecilia Valdés. La música creada, reproducida y recreada por los músicos negros y mulatos cubanos de la segunda mitad del siglo xviii y primera del xix, fue asumida por los blancos criollos cubanos como propia.(12)
Los negros, la temprana música cubana, Pascual Ferrer y Serafín Ramírez
Buenaventura Pascual Ferrer, escribió en 1798:
Otra de las diversiones mas apetecidas de los habaneros es el baile, pues se toca en locura. […] Los bailes de la gente principal se componen de buenos músicos y se danza en ellos la escuela francesa; los demás se ejecutan con una o dos guitarras o tiples y un calabazo hueco, con unas hendiduras. Cantan y bailan unas tonadas alegres y bulliciosas, inventadas por ellos mismos, con una ligereza y gracia increíbles. La clase de las mulatas es la que más se distingue en estas danzas».(13)
Esta descripción en ocasiones se malinterpreta como un solo espacio: el de la gente principal bailando a la francesa, cuando claramente, hay otro: el de «los demás», el de los cubanos, donde ya suenan instrumentos cubanizados: «una o dos guitarras o tiples, y un calabazo hueco, con unas hendiduras» y «unas tonadas alegres y bulliciosas, inventadas por ellos mismos». La «clase de las mulatas», como podría ser Cecilia Valdés, «se distingue en estas danzas». La descripción evidencia de que ya había música cubana a finales del xviii, es decir, ritmos e instrumentos que la caracterizarían durante el siglo xix.
Serafín Ramírez desconoce ese movimiento cuando afirma que el comienzo del cultivo del arte de la música fue «allá por el año 1800» y que sus pesquisas no hallaron «nada de interés».(14) La situación cultural era tan mala que exclama: «¡Con decir que las negras cantaban en nuestros templos entre nubes de incienso, acompañadas por un instrumental desproporcionado e incoherente, en el cual figuraban el gracioso tiple y el seco y ríspido calabazo o güiro».(15) Una vez más, aparece nuestros güiro y tiple, los que también sonaban los caleseros. Ramírez subraya que «mejorada la cultura de nuestra sociedad vinieron a sustituir a esas groseras caricaturas los Boleros, Polos, Seguidillas y Tiranas»(16), todos géneros españoles. Ni una palabra de la contradanza habanera.
Un gran impulso a la música; reformas-capacidades de los blancos y negros
Un gran impulso fue la restauración del Coliseo, a finales del siglo xviii, y reajuste de su programación teatral que abocó en la necesidad de contar con músicos y artistas profesionales. La fuerza y ambición de los proyectos, —verbigracia, contratar actores franceses para ofrecer «grandes óperas, y comedias francesas de las más decentes y honestas»(17) — demuestra el cambio en el ambiente cultural. El Asesor General del gobierno de marqués de Someruelos (1799-1812), José Ilincheta(18), escribió sobre la necesidad de invitar a «actores y algunos músicos escogidos y acreditados, […] para que algunos Españoles se instruyan en el arte de representar, pues que la perfeccion con que hablan el idioma los naturales de esta Ysla sin excepcion de las gentes de color, su vivacidad y talento claro, lo[s] hacen capaces de adquirir la instrucción necesaria para mantener un Teatro nacional digno de su Cultura, poblacion, y riqueza, como se deja conocer mui bien por el decidido talento que tienen por la musica. […]».(19) Entonces, actuaban en La Habana artistas peninsulares de la talla de Andrés Prieto, el famoso Manuel García, —que ganó gran prestigio en París y padre de las cantantes María Malibrán y Pauline Viardot—, Manuela Galino, Juan Pau e Isabel Gamborino, entre otros. Este despegue coincide con la actividad intelectual de personalidades como Francisco de Arango y Parreño y el Obispo de Espada mentor de Félix Varela y José Antonio Saco.
El Papel periódico de la Havana, fundado en 1790, recoge en sus páginas el auge de la actividad artística que no existió en la primera mitad del dieciocho. Se anuncian óperas, conciertos sinfónicos, conciertos de diversos instrumentos. La venta de instrumentos, en particular los fortepiano o pianoforte, se incrementa notablemente, así como la de partituras y se anuncian clases de música. Es una sociedad en desarrollo de la que los negros y mulatos no fueron ajenos.
Las partituras para piano de los compositores contradancísticos negros y mulatos muestran una importante dificultad técnica que evidencia el estudio y dominio de la técnica pianística y, por lo tanto, la posesión de instrumentos que costaban casi tanto como un esclavo(20). De ahí que podemos afirmar que, también, estaba al alcance de la pequeña burguesía negra y mulata.
Cecilia Valdés o la Loma del Ángel de Cirilo Villaverde
La acción de la novela(21) transcurre entre 1823-1832(22) período convulso, contradictorio y combativo en la historia española y cubana. En Cuba, corresponde con el mando de Francisco Dionisio Vives donde campeaba la corrupción, la represión de las ideas liberales, antiesclavistas y anticubanas. Época convulsa donde hubo conspiraciones entre las cuales sobresale la de José Antonio Aponte(23) presente en la novela.
Importancia de la novela desde la musicológía
La importancia de la música en Cecilia Valdés consiste en que se está tocando y bailando un género cubano, la contradanza habanera, la temprana, la que define a la sociedad tanto blanca como negra y mulata. Es reflejo de la existencia de la cubanía de la sociedad en su conjunto. José Antonio Saco (1797-1879) constató y, podemos decir, denunció, en 1831, el predominio de los negros y mulatos en el arte cubano: «Las artes están en manos de la gente de color» y exhortaba a los padres a cambiar la situación. Domingo del Monte (1804-1853) comprendió la importancia de la música y publicó, 1827, siendo director de La Moda o Recreo semanal del bello sexo, las primeras contradanzas habaneras como expresión de identidad cultural.
La novela nos adentra en la compleja sociedad habanera
Estudiar la novela de costumbres Cecilia Valdés, esta gran novela de la literatura cubana y latinoamericana, permite adentrarnos en la compleja y contradictoria sociedad habanera de la tercera década del siglo xix y donde, a pesar de todo, nacía la música cubana. La sociedad habanera del xviii-xix contaba con una capa de negros y mulatos libres, solventes y con prestigio social, como se describe en la novela. Pimienta, Brindis de Salas, Ulpiano Estrada o Uribe eran personajes reales, no eran de ficción como tampoco el pintor negro Vicente Escobar (1757-1834) cuya obra colgaba en la casa de los Gamboa y de otro de los conspicuos personajes de la novela, la del cirujano D. Tomás Montes de Oca.(24) Estos artistas trabajaban para solaz de las clases dominantes criollas y españolas, sobre todo para las primeras. Dominaban como verdaderos profesionales los principales instrumentos europeos incorporando algunos afroides cubanizados como el guayo o güiro.
Reynaldo González resalta el hecho de que la novela sea «un monumento literario precisamente por su minuciosa captación de la vida colonial».(25) Apunta el mismo estudioso: «De cincuenta y seis partes solamente dieciséis se refieren a las desventuras de la protagonista cuyo nombre titula el conjunto».(26) Pero en esta estadística faltaron los cinco capítulos dedicados a los tres bailes —el de cuna(27), el de la Sociedad Filarmónica(28) y el de etiqueta de la gente de color (29)— que componen la novela y corresponden a tres momentos muy diferenciados y diferenciadores de la sociedad habanera cuya posible periodización correspondería a 1828.(30) Villaverde demuestra el grado de madurez de la temprana contradanza habanera que dominaba los salones gracias al veterano cincuentón, Ulpiano Estrada y los treintañeros Brindis de Salas y Buelta y Flores.
¿Quién era Cecilia? ¿Racista?
¿Quién era Cecilia? La protagonista nos descubre sus intereses y muestra una arista sugestiva: lo mismo bailaba una contradanza que un minué de corte; podía conversar «amablemente con Plácido», como contestar «con un saludo gracioso» al un tanto siniestro Tondá; incluso sostener una conversación sobre las contradanzas con Vuelta y Flores y elogiar «el talento músico de Ulpiano, que dirigió la orquesta del baile».(31) Esta faceta que nos descubre Villaverde de Cecilia ofrece una dimensión del papel de la cultura, en su amplia acepción, en una persona de pueblo como ella.
Villaverde apunta una característica de las relaciones humanas: «Cualquiera mediano observador pudo advertir que, a vueltas de la amabilidad empleada por Cecilia con todos los que se le acercaban, hacía marcada diferencia entre los negros y los mulatos. Con éstos, por ejemplo, bailó dos contradanzas, con los primeros sólo minués ceremoniosos.»(32) Lo relevante es que baila las contradanzas con los mulatos, mientras que con los negros, más «africanos», el ya pasado de moda minué. Muy interesante es el diálogo que sostiene con Leonardo Gamboa defendiendo a José Dolores Pimienta(33):
—¿Con qué motivo sacó la cara por ti?— Con motivo de haberme ofendido un negro.
— ¿Por qué te ofendió?
— Porque me negué a bailar con él.
— ¿Le desairaste?
— No. Yo no le conocía. Era un intruso, ¿por qué había de bailar con él? Además, tenía comprometido el minué con Brindis. Tampoco quería yo bailar pieza con los negros. Las dos o tres que bailé con ellos fue por compromiso.
— El mal estuvo en tu concurrencia a un baile de color...?
— Lo sé, lo confieso, me pesará toda la vida haber ido. Eso me parece que le apresuró la muerte a mamita.»
Se podría interpretar que era racista, pero bailó con los que conocía, no con el intruso. Por otra parte, se podría decir que era representante del ajiaco… por ser mulata… Porque el baile de etiqueta, donde tuvo lugar el enfrentamiento de Pimienta con «el intruso» tenía otras connotaciones que abordaremos más adelante.
Función de los bailes en Cecilia Valdés
La relevancia que le concede Cirilo Villaverde a los tres bailes en Cecilia Valdés se pone de manifiesto al reflejar en distintos espacios socializadores la misma música y músicos y con ello el baile adquiere sentido dramatúrgico. El baile y su función socializadora resultaron ser el crisol donde se afianzó la creación de los músicos euronegros y su prestigio social.(34) Las descripciones u opiniones de Villaverde sobre los músicos como Buelta y Flores(35), Brindis de Salas(36) o Ulpiano Estrada(37); son de reconocimiento y respeto. A propósito, Saco encomia la calidad de Estrada en el artículo publicado en el Diario de la Habana del 4 de abril de 1834: «Quéjome de la música que siempre ha tocado desde el primero hasta el último baile de la Sociedad. Señoras y caballeros se lamentan amargamente de la mala ejecución de sus piezas; ¿pero cuál es la medida que se ha tomado para complacerlos? Ulpiano y siempre Ulpiano».(38)
Baile cuna
La descripción del baile que «llamaban cuna(39) en la Habana» y que «en ellos tenían entrada franca los individuos de ambos sexos de la clase de color, sin que se le negase tampoco a los jóvenes blancos que solían honrarlos con su presencia»; no está exenta de detalles que llaman la atención. Comenzando porque era «un baile de la clase baja», y, sin embargo, mantenían la normas de urbanidad y del buen vestir, como, por ejemplo, la obligación de llevar los sombreros de paño puestos(40); o las prendas que casi todos vestían, costosas y elegantes, como el dril(41), indicadores de riqueza y poder. En una casa que «ofrecía ruin apariencia, no ya por su fachada gacha y sucia como por el sitio en que se hallaba, el cual no era otro que el de la garita de San José(42) […] en una calle honda y pedregosa»(43) y, sin embargo, la dueña de la casa era una «mulata rica y rumbosa», llamada Mercedes(44) que había «preparado en el interior un buen refresco».(45) Dicho sea de paso, el sitio no queda lejos de aquí, donde nos encontramos en la actualidad, el Museo Nacional de la Música.
Los asistentes llegaban, como Cecilia y su amiga, en «un lujoso carruaje», y su manera de vestir denotaba cierta solvencia económica destacando los «guantes de seda largos hasta el codo, tres sartas de brillantes corales al cuello y una pluma blanca de marabú con flores naturales».(46)
Sociedad Filarmónica
El siguiente, por orden de aparición, es el baile en la Sociedad Filarmónica. Aunque en esta sociedad se reunía parte de lo más selecto de la sociedad habanera, Villaverde no le concede especial atención. Al frente de la orquesta está «el célebre violinista Ulpiano». Debemos señalar cómo describe Villaverde este baile de la elite habanera: «Y a la luz deslumbrante de las arañas de cristal, en olas de una música tan plañidera como voluptuosa, pues que procede del corazón de un pueblo esclavizado, al través de la nube sutil de polvo que levantaban los bailarines con los pies […]. ¿Podía, pues, entregarse el ánimo de la juventud a otros pensamientos que los que le sugerían los halagadores objetos que tenía delante? No es posible».(47) La juventud era distraída por el baile y por eso, en estas circunstancias, Villaverde describe la música de otra manera: ahora es «plañidera» y «voluptuosa» y antes maliciosa - bulliciosa.
El baile de etiqueta de la gente de color
El baile de etiqueta o de corte de la gente de color lo describe Villaverde con la objetividad del notario: «Con la frase baile de etiqueta o de corte, se quiso dar a entender uno muy ceremonioso, de alto tono, y tal, que ya no celebraban los blancos, ni por las piezas bailables, ni por el traje singular de los hombres y de las mujeres».(48) El lujo de los vestidos, la calidad de las telas, de los complementos, todo nos situaba en un mundo de personas solventes que tenían acceso a la moda, aunque no tan actual, de los blancos.(49) No eran epígonos de los españoles. Demostraban, quizás ingenuamente, que no eran menos que ellos. Esa demostración de fuerza, riqueza y nivel cultural atemorizó a las autoridades coloniales y los reprimieron en 1844. Debemos tener en cuenta que una de las reivindicaciones de José Antonio Aponte era el heroísmo de los milicianos pardos y morenos demostrado en los campos de batalla. Uno puede suponer que ese orgullo de pertenecer a tan prestigiosa institución calaría en la mente de los asistentes a este baile casi todos miembros de esos cuerpos armados.
Antes mencionamos el disgusto y el arrepentimiento de asistir a este baile de Cecilia. Cecilia apunta otras: «halló que había sido demasiado prolongada [la diversión], la música ruidosa y chillona, las mujeres desgarbadas y feas, los hombres petulantes y necios, la reunión harto vulgar e insípida para haberla alegrado y entretenido. Comparó esa fiesta con la del 24 de setiembre en casa de la Ayala, donde gozó como reina del amor y de la hermosura en brazos de su amado, hoy ausente, y se le oprimió el corazón y estuvo a punto de que la ahogara el sentimiento».(50) El ambiente natural y espontáneo del baile de cuna se avenía a su manera de ser. El baile de etiqueta le disgustó, por lo contrario. ¿Otra demostración de racismo? Sin embargo, aunque así fuere, se imponía la música cubana, la música de los negros y mulatos cubanos.
La imagen que proyecta Villaverde, con los tres bailes, es el de una comunidad clasista y explotadora, pero con gustos e intereses culturales artísticos muy parecidos en lo referente a la música. La contradanza habanera era un producto urbano y el que describe Villaverde no es precisa y exclusivamente el de la burguesía, ni tampoco la música corresponde a «los sectores más explotados de la población, localizable fácilmente en las zonas periféricas de las ciudades, en sus barrios bajos». No. El baile de Cecilia no parece ser de uno barriobajero. Tampoco los músicos descritos parecen pobres.
Apuntaba Moreno Fraginals: «Determinados valores culturales, específicas formas de organización e institucionalización fueron conservadas dinámicamente (es decir, reproduciéndose y recreándose) como recurso de orientación, identidad, cohesión y dignidad del grupo dominado. Otros patrones y valores, de la denominada cultura universal, o «alta cultura» (y que en realidad integran un fondo de dominación euroetnocentrista) fueron adoptadas, reproducidas y recreadas también como recurso de cohesión del grupo dominante, y mecanismo de poder».(51) Esta división estanca de dominados y dominante, en el caso de la música cubana, no explicaría que la música creada por negros y mulatos cubanos, la contradanza habanera, fuera gustada y disfrutada por toda la sociedad habanera, la blanca criolla y la «de color» libre, la de la oligarquía y las capas humildes. Los bailes, espacio de socialización y comunión de los criollos, desempeñó un decisivo papel en la formación de la identidad cultural y cierta cohesión social. Este era un mundo, el de los criollos descrito por Cirilo Villaverde, otro era el de los españoles y de aquellos criollos que seguían los gustos de los colonizadores como los teatros y salones donde se reunían para bailar o a escuchar compañías de ópera o de zarzuela, o famosos artistas llegados de Europa. Pero ahí, también estaban los negros y mulatos. A la cohesión de la comunidad, contribuían los músicos «de color» con su música y su labor profesional como tales.
Ortiz afirma que «En Cuba los blancos no quisieron aceptar la música de los negros hasta una generación después de haber terminado la esclavitud […]»,(52) en 1880, y eso no se ajusta a la realidad. Comenzando porque «Los negros» es término tan general que no dice nada, no precisa la condición social del individuo. Creo que aquí hay que leerlo de esta manera, «los blancos no quisieron aceptar la música de los africanos». No de los negros, de los africanos, porque la de los negros cubanos era aceptada y llegó a nosotros a través del danzón, cha-cha-chá, el bolero, etc.
Los trazos gruesos en la explicación del proceso de transculturación e integración de la sociedad cubana en general y la habanera en particular impiden comprender por qué y cómo la música hecha por negros y mulatos se impuso. Schulman mete en un mismo saco al músico Pimienta, su hermana, Nemesia, Seña Chepa, Cecilia, el sastre Uribe y Seña Clara y los califica como «los marginados de la sociedad colonial, libres ante la ley, cuya existencia de pardos y mulatos pobres los condena a una indefinición precaria social».(53) Los músicos, los artesanos, los médicos, las comadronas, los oficiales de los batallones de pardos y morenos, o Santiago Pimienta, mulato dueño de ingenio, no eran personas marginadas.(54) Marginados eran los esclavos, o los negros y mulatos libres pobres. Esa calificación no es la de Villaverde porque este sitúa en un lugar digno a los Escobar, Brindis de Salas, Buelta y Flores o Vicente Escobar.
(1) Villaverde, Cirilo. Cecilia Valdés o la Loma del Ángel. Edición anotada por Reynaldo González y Cira Romero. Ediciones Boloña. Colección Raíces, La Habana, 2018. Villaverde, 2018, p. 165.
(2) Villaverde, 2018, p. 185.
(3) Schulman, 1981, p. IX. Cursiva del autor.
(4) Lapique, Zoila. «Aportes franco-haitianos a la contradanza cubana: mitos y realidades». En: Panorama de la música popular cubana. Selección y prólogo de Radamés Giro, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1998. Lapique, 1998, p. 149.
(5) Tanco, Centón, 2002, IV, pp. 107–108.
(6) Véase: Francisco Morán. «Plácido “en sí menor”: apuntes sobre un poeta de coloratura». En: Revista Islas, Año 2, no. 8, Septiembre, Afro-Cuban Alliance, Inc., Weston, Fl., 2007. p. 69, nota. 5)
(7) Villaverde, 2018, p. 47.
(8) Carbonell, Walterio. Cómo surgió la cultura nacional. Editorial Bachiller, Biblioteca Nacional de Cuba José Martí, La Habana, 2020
(9) Carbonell, 2020, p. 66.
(10) Citado en: Fallarero, Claudia. «Música teatral en La Habana con la compañía de Andrés Prieto (1810–1830): entre la estética italiana y la francesa.» En: Música colonial. Revista Clave, Año 17, N.º 1, 2015, p. 13.
(11) Le Riverend, Julio. «Ortiz y sus contrapunteos». En: Ortiz, Fernando. Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. (Advertencia de sus contrastes agrarios, económicos, históricos y sociales, su etnografía y su transculturación). Biblioteca Ayacucho, 1978, p. XXV.
(12) Francisco Morán, apunta que el baile plantea «el problema de mayor importancia: el cruce transgresor de las fronteras sociales, políticas y culturales» del negro. El cruce no era el problema, este estaba en el peso de la influencia de los negros y mulatos pequeñoburgueses. Y «es el baile mismo lo que mejor emblematiza esas peligrosas intervenciones culturales». En; «Plácido “en sí menor”: apuntes sobre un poeta de coloratura». En: Revista Islas, Año 2, no. 8, Septiembre, Afro-Cuban Alliance, Inc., Weston, Fl., 2007, p. 65.
(13) Ramírez, Serafín. La Habana artística, 2017, I, p. 45.
(14) Ramírez, 2017, I, p. 43.
(15) Ramírez, 2017, I, p. 46.
(16) Ramírez, 2017, I, p. 47
(17) Fallarero, 2015, p. 13.
(18) Abogado y funcionario durante el reinado de Carlos IV, nació en Bizkaia en 1754. Fue teniente gobernador y asesor general del gobierno en Cuba durante el mandato del marqués de Someruelos (1799–1812). Fue miembro de número de la Sociedad Económica de La Habana (Cuba), donde ejerció los cargos de censor, presidente de la sección de ciencias y artes, y director segundo. Falleció en dicha ciudad el 7 de diciembre de 1829. Consultado el 11 de nov. de 23.
(19) Fallarero, 2015, p. 13.
(20) Escudero, 2017, p. 43.
(21) «Algunos años adelante, mejor, unos o dos después de la caída del segundo breve período constitucional», Cecilia tenía «unos once a doce años». Villaverde, 2018, p. 25.
(22) Luis, William. “Cecilia Valdés: el nacimiento de una novela antiesclavista”, en Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 451–452 (enero-febrero 1988), pp. 187–193, Madrid: Instituto de Cooperación Iberoamericana. Luis, 1988, p. 190.
(23) Luis opina que no es casual la fecha de nacimiento de Cecilia, «no sólo porque coincide con la de Villaverde (algunos críticos ya han comentado que Cecilia Valdés y Cirilo Villaverde tienen las mismas iniciales y las mismas fechas de nacimiento) sino — lo que es mucho más importante — porque 1812 es el año de la conspiración de Aponte». Luis, 1988, p. 191.
(24) Villaverde, 2018, p. 415.
(25) González Reynaldo Cirilo Villaverde y los delmontinos el drama racial en Cecilia Valdés. En: Villaverde, Cirilo. Cecilia Valdés o la Loma del Ángel. Edición anotada por Reynaldo González y Cira Romero. Ediciones Boloña. Colección Raíces, La Habana, 2018. González, 2018, p. LXVI.
(26) González, 2018, p. LXVI.
(27) Villaverde, 2018, pp. 40–66.
(28) Villaverde, 2018, pp. 156–167. La Sociedad se fundó en 1824. «Uno de sus principales gestores fue Félix Varela, aficionado al violín y ausente de Cuba en el momento de su apertura». En: Villaverde, 2018, p. 140, nota 26.
(29) Villaverde, 2018, pp. 280–289.
(30) Villaverde, 2018, p. 13.
(31) Villaverde, 2018, p. 284.
(32) Villaverde, 2018, p. 284.
(33) Villaverde, 2018, p. 441.
(34) La orquesta descrita en Cecilia Valdés era pequeña, estaba compuesta por «siete negros y mulatos músicos, tres violines, un contrabajo, un flautín, un par de timbales y un clarinete». Villaverde, 2018, p. 44.
La orquesta del teatro estaba integrada por «ocho violines, una viola, un violonchelo, un contrabajo, un fagot, dos clarinetes, una flauta, dos trompas y un clarín» y si «la ocasión lo requería con instrumentos de los regimientos militares». Músicos en su gran mayoría «de color». Fallarero, 2015, p. 14.
(35) Villaverde, 2018, pp. 139, 283–284, .
(36) Villaverde, 2018, p. 47.
(37) Villaverde, 2018, pp. 139, 163 y 284.
(38) Saco, 2001, II, p. 337.
(39) «Cuna. “Ciertas reuniones modestísimas de gente criolla, de color generalmente, tanto para bailar como para otras diversiones o juegos». […] Proviene del lenguaje caló” […]. Cuando alternaban personas blancas y negras, como narra Villaverde, el vulgo lo calificaba de baile de arroz con frijoles. Villaverde, 2018, p. 43, nota 132.
(40) Villaverde, 2018, p. 45.
(41) Villaverde, 2018, p. 46. «Dril o Arabia. Tela fuerte de hilo o de algodón crudo. Usada en trajes de color blanco. Simbolizó solvencia económica y buena posición social.» Ibidem, nota 135.
(42) «Garita de San José. Baluarte en la muralla próxima al Castillo de la Punta.» Villaverde, 2018, p. 43, nota 119.
(43) Villaverde, 2018, p. 43.
(44) Villaverde, 2018, p. 45.
(45) Villaverde, 2018, p. 44.
(46) Villaverde, 2018, p. 49.
(47) Villaverde, 2018, p. 163.
(48) Villaverde, 2018, p. 280.
(49) Villaverde, 2018, p. 281.
(50) Villaverde, 2018, pp. 412–413.
(51) Moreno Fraginals, Manuel. La historia como arma y otros ensayos, Biblioteca de bolsillo, Barcelona, 1999. Moreno Fraginals, 1999, p. 47.
(52) Ortiz, Fernando. «Los factores humanos de la cubanidad». En: Etnia y sociedad, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1993. Selección, notas y prólogo de Isaac Barreal, p. 186.
(53) Schulman, 1981, p. XXVI.
(54) Torres-Cuevas, 2001, V, p. 350.
