Pistes de réflexions pour la conservation de l’art de la performance
Introduction
Depuis les années 1960, de multiples pratiques artistiques se détachent de l’objet-art tangible et matériel acquis et présenté, traditionnellement, dans les musées des beaux-arts. Critiquant le monde de l’art et ses institutions, ces œuvres contemporaines engagent des formes à la fois atypiques et complexes allant de la poésie sonore à l’installation multimédia. De l’art conceptuel aux arts médiatiques basés sur le temps en passant par l’art de la performance, les institutions muséales infléchissent les méthodes curatoriales établies afin de répondre aux spécificités et aux besoins de ces pratiques artistiques. De fait, la définition de l’objet-art basé sur ses propriétés matérielles est élargie en y intégrant les relations et les usages auxquels il est confronté au cours de sa vie muséale. L’objectif premier de cet élargissement est de connaître précisément l’œuvre afin de saisir au plus juste son identité et, ainsi, d’y apporter une conservation adaptée. Pour ce faire, les stratégies curatoriales mises en place se fondent sur une documentation exhaustive sur et autour de l’œuvre.
Dans le cas spécifique des œuvres de l’art de la performance, l’une de ces propriétés significatives (Pip Laurenson, 2016) est le concept de vivacité (Lawson et al., s. d. ; Elarbi et Prexl, 2018). La question fondamentale qui se pose, alors, est celle des modalités curatoriales permettant à la fois de répondre à la nécessité de documenter l’œuvre et de préserver sa vivacité. Le recours au CIDOC CRM, un modèle orienté objet de l’ICOM pourrait être envisagé comme utile à la conservation de l’art de la performance dans la mesure où il permet de décrire les processus et les relations gravitant à l’intérieur et autour de l’œuvre dans un environnement de partage et de collaboration entre les utilisateurs tels que les professionnels de musée et les chercheurs.
Ce court papier a pour objectif d’engager une discussion autour des possibilités d’utilisation du CIDOC CRM dans l’élaboration d’une ontologie de l’art de la performance. Dans une première partie, il s’agira de présenter le modèle du CIDOC CRM et son extension FRBRoo et d’en expliquer la pertinence pour décrire l’art de la performance. Dans une seconde partie, il conviendra de mettre en exergue les possibilités techniques de description qu’offre ce modèle.
CIDOC CRM et FRBRoo face à l’art contemporain
Définition et objectifs
Le CRM (Conceptual Reference Model) a été élaboré par le groupe de travail sur les normes documentaires du CIDOC (Comité international pour la documentation) qui se rattache au Conseil international des musées (ICOM). Amorcé en 1996, le CIDOC CRM est ce que l’on appelle une ontologie formelle visant à décrire de manière logique des concepts et leurs relations dans un domaine spécifique, ici le patrimoine culturel dans le milieu muséal. Ainsi, le modèle se focalise sur la notion de phénomène temporel (Le Boeuf, 2009). L’accent est porté sur l’objet confronté à des événements au cours du temps. Il s’agit véritablement d’établir une contextualisation historique de l’objet dans le domaine spécifique de la culture (Le Boeuf, 2009). Les descriptions reposent sur l’élaboration de classes représentant des types d’entités. Elles sont hiérarchisées du général au plus spécifique. Elles sont reliées par paire dans des relations ou propriétés instanciées sur des individus, objets et/ou événements. Ces relations prennent la forme de « triplets RDF » (Ressource Description Framework), une technologie issue du web sémantique décrit par Tim Berners-Lee en 2001.
Rendre interopérables les données des institutions muséales
Le formalisme orienté objet du CIDOC CRM permet l’intégration de l’information par le recours aux données ouvertes dans le milieu muséal et ainsi, de rendre interopérables les données entre les acteurs du domaine muséal et d’élargir le modèle de données par le biais d’autres ontologies et vocabulaires présents sur le web. Il s’oriente, ainsi, comme un outil pertinent pour la recherche à travers l’exploration et l’interrogation des ensembles de données diversifiées et dispersées. Cet aspect est pertinent pour une définition élargie de l’œuvre d’art. Le CIDOC CRM ne se limite pas à la seule description de la structure interne de l’œuvre d’art, mais se réfère également à des entités du monde réel qui ne sont pas intrinsèquement liées au monde de l’art, telles que des personnes physiques ou des événements historiques (Lieto, Damiano, et Michielon, 2014). Il peut représenter, de fait, les relations qui gravitent autour de l’œuvre depuis sa conception.
Harmonisation de FRBR et CIDOC-CRM : FRBRoo
Le modèle FRBR (Functional Requirements for Bibliographic Records) est un modèle conceptuel de données bibliographiques élaboré par un groupe d’experts mandaté par l’IFLA (Fédération internationale des associations et des institutions de bibliothèques) de 1991 à 1997 de manière indépendante au CIDOC CRM. Il est approuvé en 1997 et publié en 1998. Ce modèle suit un formalisme “entité-relation” qui vise à analyser “la notice catalographique comme un ensemble d’informations portant sur quatre aspects distincts du document décrit autour de la notion d’une origine conceptuelle commune l’Œuvre” (Doerr, Le Boeuf, et Bekiari, 2008) et, ainsi, faciliter la recherche d’informations. Ces quatre aspects ou entités sont dénommés Œuvre (création intellectuelle), Expression (réalisation de l’Œuvre), Manifestation (matérialisation de l’Expression) et Item (exemplaire “physique” et particulier de la Manifestation) (Jacquemin, Heizmann, et Cotte, 2018).
Depuis les années 2000, les représentants des communautés des bibliothèques et des musées ont réfléchi à l’harmonisation des modèles FRBR et CIDOC-CRM. En 2003, le Groupe international de travail sur l’harmonisation des deux modèles sous la gouvernance de l’IFLA et de l’ICOM-CIDOC est fondé. Le groupe est co-présidé par Martin Doerr (ICS-FORTH, Grèce) et Patrick Le Boeuf (BNF, France) et compte parmi ses membres Pat Riva (Bibliothèque et Archives nationales du Québec, Canada). L’élaboration du modèle commun repose sur l’expression du modèle FRBR introduisant les concepts, la méthodologie ontologique et les conventions de notation fournies par le CIDOC CRM et, par la suite, fusionner les deux modèles orientés objet. La première version orientée objet de FRBR est publiée au printemps 2008 et est exprimée comme une extension du CIDOC CRM. L’objectif de cette harmonisation était de rendre interopérables les données entre les archives, les musées et les bibliothèques afin d’établir un système de communication entre les différentes institutions.
Vers un modèle documentaire pour l’art de la performance
Les travaux d’un groupe de recherche de l’Université de Turin sur le développement d’un modèle de documentation et de communication de l’art public contemporain nommé Invisibilia participent aux bases de l’élaboration d’un modèle ontologique de l’art de la performance. Le projet Invisibilia repose sur l’extension du CIDOC CRM aux propriétés immatérielles de l’art contemporain en se référant à l’approche proposée par le groupe de travail FRBRoo pour l’harmonisation des modèles FRBR (entité-relation) avec le CIDOC-CRM (orienté objet).
Dans ce sillage, l’élaboration d’une ontologie de l’art de la performance doit prendre en considération plusieurs aspects fondamentaux pour l’art de la performance ; la documentation de l’œuvre en raison de son caractère événementiel ainsi que la variabilité et la reproductibilité de l’œuvre, spécificités émergentes depuis les années 2000 par les pratiques artistiques du reenactement et de la delegated performance.
Limites du CIDOC-CRM face à l’art de la performance
Le CIDOC CRM se consacre principalement à la représentation des œuvres tangibles et matérielles ainsi que des processus impliqués dans leur conservation et dans leur diffusion. Néanmoins, la classe Événement peut-être facilement adaptée au domaine de l’art immatériel (Lieto, Damiano, et Michielon, 2014). Selon la proposition de l’équipe d’Invisibilia, la classe peut être utilisée pour représenter les relations entre l’œuvre et sa documentation. Les œuvres de performance peuvent être documentées et enregistrées par des médias numériques à l’instar des captations vidéos et/ou photographiques. Ce processus de documentation peut correspondre aux activités de conception, de matérialisation et de présentation de l’œuvre. Ainsi, il est possible de la documenter à toutes les étapes de sa vie selon la logique de FRBRoo (Œuvre, Expression, Manifestation). La classe Évènement peut également servir à mettre en exergue les instructions de conservation de l’œuvre. Il s’agirait, par exemple, d’implémenter les documents des protocoles documentaires établis par les institutions muséales.
Le CIDOC-CRM permet notamment grâce à un usage détourné de la classe Événement de traiter les problématiques complexes liées à la nécessité de documenter l’œuvre. Néanmoins, le CIDOC-CRM ne prend pas en considération les phénomènes de variabilité et de reproductibilité qui intègrent la pratique de la performance à partir des années 2000. La réitération des œuvres de performance se retrouve notamment par les pratiques artistiques du reenactement et de la delegated performance comme cela a pu être le cas dans les expositions Seven Easy Pieces au Solomon R. Guggenheim de New York en 2005 et Marina Abramović : The Artist Is Present au MOMA de New York en 2010. Marina Abramović, en 2005, réinterprète des performances notables des années 1960 et 1970 et en 2010, ce sont de jeunes artistes qui réitèrent ses performances ainsi que celles produites en collaboration avec son compagnon de l’époque, Ulay.
Ces nouvelles pratiques artistiques rapprochent l’art de la performance des arts de la scène. Les arts de la scène sont des activités temporaires dans l’espace-temps (Doerr, Le Bœuf, et Bekiari, 2008) et, de fait, ne peuvent être conservés de cette manière par les institutions. Ce phénomène est également partagé par les œuvres issues de la pratique artistique de la performance. Elles sont toutes deux soumises au régime allographique tel que le définit Nelson Goodman, c’est-à-dire dans une première phase de notation, puis une seconde consistant à l’exécution de l’œuvre (Goodman, 1990). À l’instar des représentations théâtrales exécutées à partir d’un scénario ou un texte, les réitérations de performances se basent sur la documentation de l’action originale ou sur les instructions laissées par l’artiste. De la même manière, ces actions peuvent utiliser des objets conservés dans les musées, des témoins peuvent avoir écrit à leur sujet comme, par exemple, un critique d’art ou un spectateur et des enregistrements peuvent être également conservés dans les musées et/ou dans les archives.
Selon la logique allographique, les œuvres de l’art de la performance sont reproductibles par le biais des potentielles réactivations — reenactements et delegated performance. Néanmoins, ces réactivations n’ont pas nécessairement vocation à être identiques ou similaires aux œuvres originales. Cette variabilité inhérente peut être prise en charge et décrite dans une ontologie grâce à certaines classes et propriétés de FRBRoo.
Si l’on considère l’action originale comme une instance de la classe Œuvre complexe (correspondant à une création intellectuelle) telle qu’elle est fournie par FRBRoo, l’Œuvre complexe représente tous les concepts communs aux différentes Expressions (réalisation de l’Œuvre). L’Œuvre complexe se scinde donc en plusieurs activités correspondant à des sous-classes: Travail de performance (contenu intellectuel et émotionnel de l’oeuvre); Plan de performance (les idées qui débouchent sur comment et par quels moyens l’oeuvre va être réalisée) ; Performance (l’action en elle-même dans l’espace-temps). Ces trois sous-classes de l’Oeuvre complexe peuvent alors être incorporées dans une Expression de la réitération de l’œuvre de performance (reenactement ou delegated performance) grâce à la propriété R14 correspondant à “intègre” ou “est incorporé dans”. Les réitérations de performance s’appuient sur des matériaux déjà existants et peuvent également impliquer la création de nouveaux matériaux nécessaires dans sa présentation. L’Expression de la réitération de l’œuvre originale peut donner lieu à une ou plusieurs Manifestations. Ainsi, à partir de la même Expression, plusieurs variations de l’œuvre originale peuvent être décrites par l’ontologie.
Conclusion : “Pourquoi les données ouvertes c’est le fun ?”
À ma connaissance, il n’existe, actuellement, aucun modèle de description basé sur une ontologie pour l’art de la performance. Pourtant, le rapprochement de l’art de la performance avec les arts de la scène permet de dégager des possibilités descriptives pour un tel modèle. Effectivement, le groupe de travail de FRBRoo a proposé une ontologie pour les arts de la scène partiellement applicable pour l’art de la performance. En s’appuyant sur ces travaux, des projets comme Invisibilia ou DOREMUS ont été élaborés et dynamisent davantage les potentialités réflexives d’un modèle documentaire de l’art de la performance. Le “réseau-oeuvre” peut être décrit tout comme les problématiques liées à la nécessité de documenter, la variabilité et la reproductibilité de l’œuvre. Ainsi, la vivacité de l’œuvre est préservée.
Finalement un tel modèle n’est rendu possible qu’avec l’ouverture des données des institutions muséales. La construction d’environnement ouvert, partagé et collaboratif permis par les données ouvertes permettrait au modèle documentaire de l’art de la performance d’être un soutien à la création et à la conservation des œuvres. Les artistes pourraient, par exemple, établir un corpus documentaire sur une œuvre pour l’élaboration d’un reenactment ou encore les professionnels de musées pourraient se servir des ressources présentes dans l’ontologie comme sources primaires dans l’élaboration de protocoles documentaires à des fins curatoriales.
Cette ébauche de recherche sur la conservation de l’art de la performance prenant appui sur une ontologie est relativement lacunaire et mériterait une étude approfondie. Il ne faut pas non plus omettre qu’en 2017, une révision menée par l’IFLA a abouti à un nouveau modèle de référence pour les bibliothèques nommé IFLA LRM ( IFLA Library Reference Model) consolidant les trois modèles déjà existants — FRBR, FRAD et FRSAD. IFLA LRM a l’avantage de pouvoir être utilisé aisément dans le web de données. Contrairement à ses prédécesseurs, il permet le traitement de l’agréation — publications en série — et l’évolution — ressources continues. Depuis 2017, des travaux sont en cours afin de conformer FRBRoo avec LRM (Zumer, Allberg, et O’Neill, 2017) et ainsi, probablement, apporter un soutien supplémentaire dans l’élaboration d’une ontologie de l’art de la performance utilisable dans le web de données.
AFFAIRE À SUIVRE…
Bibliographie
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