Carmen Jones: Questões raciais na sincronia entre imagem e som
Resumo: Este artigo busca analisar o filme Carmen Jones (Otto Preminger, 1954) a partir da discussão sobre a representação racial nos musicais (com destaque às ideias de Amy Herzog). Através da análise do processo de produção do filme e de alguns números musicais, é possível pensar as tensões entre inclusão e exclusão racial na industria cinematográfica pela relação entre imagem e som.
A primeira aparição da narrativa de Carmen foi em 1845, quando Prosper Mérimée publicou os primeiros 3 capítulos do conto no Revue Des Deux Mondes, com o formato que cuidadosamente mimetiza a fórmula de uma memória de viagem. Nele, o narrador, um arqueologista, encontra o diário de Don José. A história apresenta Carmen, uma sensual e independente cigana que seduz Don José, o faz matar seu tenente em uma crise de ciúmes e o convence a abandonar seu posto no exército espanhol para juntar-se a ela e seu grupo de ciganos contrabandistas. O terceiro capítulo termina com o narrador visitando Don José antes de sua execução — Don José foi sentenciado à morte pelo assassinato de Carmen após deixá-lo por um toureador.
Em 1874, Georges Bizet criou uma versão de ópera cômica de Carmen. Ela foi composta de elementos conflitantes, consistindo numa mistura de diálogo falado e cantado, com tendência mais populista do que as óperas tradicionais. Ele fez algumas mudanças importantes na novela, como retirar a figura do arqueologista e adicionar a personagem feminina Micaela, a noiva virgem de Don José. Bizet foi importante na construção de diferentes figuras musicais de raça e sexo, porém Carmen foi um fracasso comercial em sua estreia na França.
O exotismo do cenário espanhol, traz a cigana como racionalização do outro, apresenta ideias de classe, trabalho e comunidade. A sexualidade inflexível de Carmen a transformou em uma das mais familiares e frequentes referências da cultura ocidental. Desde então, foram criadas pelo menos 110 versões de Carmen até 2005, numa longa tradição de adaptações (HERZOG, 2010, p. 73–76).
Carmen Jones
Carmen Jones ganhou os palcos da Broadway em 1943, em uma ópera pop escrita por Oscar Hammerstein II, com elenco todo negro. A peça trouxe Carmen para uma base aérea rural dos EUA, traduzindo as músicas de Bizet para uma versão particular do coloquial “inglês negro”. A história de Don José foi reescrita para a de Joe (interpretado por Harry Belafonte em 1954 na versão do filme dirigido por Preminger), um soldado que está treinando para se tornar piloto. Joe é noivo de Cindy Lou (Olga James), uma doce e inocente garota da cidade onde ele vivia. Carmen Jones (Dorothy Dandridge), uma funcionária da base da fábrica de para-quedas, é uma mulher sedutora propensa a superstições e com um comportamento selvagem, que rapidamente inicia suas investidas em Joe. Joe a prende após uma briga com uma colega de trabalho, ela o seduz no caminho para a prisão de civis e foge enquanto ele dorme. Joe é preso por falhar em obedecer a ordem, e após ser solto, ele bate em seu comandante em uma crise de ciúmes.
Para evitar uma punição, ele vai para Chicago com Carmen e algumas amigas de suas amigas Frankie (Pearl Bailey), Myrt (Diahann Carroll) e o lutador de boxe Husky Miller (Joe Adams), que tem desejos por Carmen. Joe é forçado a se esconder em um apertado apartamento de um quarto e logo começa a ter ciúmes dos passeios de Carmen pela cidade. Carmen, por sua vez, sentindo-se sufocada pelo relacionamento com Joe, ainda resiste às investidas de Husky e aos incentivos de suas amigas para ceder. Depois de ver a previsão de sua morte em uma leitura de cartas, Carmen cede a Miller, vendo isso como sua última esperança de liberdade. Joe a captura em um quarto dos fundos do local onde Miller está lutando e a estrangula quando ela se recusa a voltar com ele.
Em 1954, Otto Preminger adaptou essa ópera pop para o cinema e, embora possuísse intenções políticas progressistas, a sua perspectiva foi claramente limitada e o filme possui características racistas. Hammerstein II e Preminger apelaram para estereótipos de afro-americanos como violência, sexualidade e uma “afinidade natural” pra o ritmo e a música. A produção de Carmen Jones para audiovisual foi desde o início ameaçada por conflitos econômicos, industriais e culturais. Artistas americanos rejeitaram o discurso de Preminger para o filme, duvidando da viabilidade financeira para um filme só com afro-americanos no elenco. O filme conseguiu recursos através de um acordo entre a própria companhia de produção de Preminger e a Twentieth Century Fox, mas mesmo assim o projeto recebeu um orçamento extremamente baixo para um musical. Além disso, Preminger precisava da aprovação do roteiro e da edição final, o que resultou em diversas mudanças durante a produção do filme (ibid., p. 98).
No entanto, o que gerou mais polêmica foi a substituição das vozes da maioria dos atores do filme por cantores treinados no estilo clássico. Apesar de tanto Dandridge quanto Belafonte serem cantores muito competentes, os detentores dos direitos autorais de Georges Bizet insistiram que era necessário manter a integridade da ópera para o projeto ter legitimidade e, para isso, seria necessário uma demanda de profissionais bem treinados no estilo clássico.
No entanto, Susan McClary aponta que as vozes dos cantores no filme frequentemente desviam da forma operística perfeita, parecendo menos completas e menos precisas do que em outras performances. Foi possível notar então que a justificativa para essa substituição “tinha menos a ver com habilidade musical e mais com fornecer vozes menos abertamente étnicas e mais digeríveis para as plateias brancas” (ibid., p. 97). Carmen então enfrentou um conflito: a ópera elitista européia. Permitir um legitimo diálogo entre vozes negras musicalizadas e os refrões do legado de Carmen poderia ser uma potencial abertura para criticas rítmicas que nem Broadway ou Hollywood permitiriam o risco.
Normalmente, a substituição das vozes são feitas através de dublagem ou playback. Enquanto a dublagem é o processo onde as vozes são gravadas na pós-produção para encaixar nos movimentos da imagem (particularmente nos lábios dos atores), ou seja, alguém está dando sua voz à um corpo que já atuou para a câmera, o playback requer que os atores sincronizem suas ações à uma musica pré-gravada. Quase todos os filmes musicais utilizam playback durante a produção, e as músicas de Carmen Jones também foram gravados antes das filmagens. No playback, há alguém perante a câmera (e o público) com um completo esforço para encaixar seu rosto e corpo à voz que interpretam, e em Carmen Jones o trabalho do ator é mais intenso, pois ele está interpretando uma voz que não é a sua. Amy Herzog cita como exemplo de deslocamento entre imagem e voz a música Dis Flower, interpretada por Harry Belafonte, cujo corpo tenta se conformar à voz de LeVern Hutcherson.
Segundo Herzog, Rick Altman considera que os “sons usam a imagem ideologicamente, obscurecendo os seus próprios modos de produção” — o fato de som e imagem terem sido gravados separadamente — “ao apresentar uma falsa origem visual (do som) para o espectador” (ibid., p. 105). Essa falsa ideia de unidade entre o som e a imagem é explicada através do conceito de som como ventriloquismo:
“O som é o ventriloquista que, mexendo o boneco com as palavras que ele secretamente fala, cria a ilusão de que as palavras são produzidas pelo boneco/imagem enquanto na verdade o boneco/imagem é criado para disfarçar a origem do som” (ALTMAN apud HERZOG, 2010, p. 105)
Para Amy Herzog, em Carmen Jones é possível encontrar essa ideia representada por um tipo de “blackface* tecnológico” (ibid., p 105), onde os cantores “enegrecem” suas vozes, ao usar os corpos negros nas performances. Os atores estão sujeitos à voz que entra de fora e se tornam o veículo visual e corporal delas.
Embora haja uma enorme discrepância entre voz e corpo, a voz sendo estranha e artificial, claramente desconexa com o corpo performático, ainda existe outra ferramente importante para essa ideia de unidade entre o som e imagem: a sincronia. Michel Chion descreve nossa resposta afetiva à toda sincronização audiovisual como “sincronia”. Ela seria a conexão que fazemos simultaneamente entre imagem e som “independente de qualquer lógica racional”, ou seja, nosso cérebro processa esses elementos como contínuos, não importa o quão impossível seja a combinação (ibid., p. 103).
Nem todas as vozes foram substituídas — Olga James e Pearl Bailey mantiveram a voz original em seus números solos, a primeira por ser uma cantora de ópera clássica e a segunda por representar a identidade racial do filme Carmen Jones. Bailey se apresentando sensual, profunda e com um jazz fluido (na tradição de “hot mamma”), minimiza a distância entre o corpo e a voz ao performar o seu próprio playback. Porém, em sua canção “Beat Out Dat Rhythm on a Drum”, vemos reforçada uma representação estereotipada dos dançarinos, onde apresenta-se uma imagem da cultura afro-americana como “primitiva, exótica, nativamente rítmica e inerentemente sexual” — não muito diferente da ópera de Bizet, onde a musica se inicia em uma acampamento cigano, onde famílias comem enquanto meninas dançam Flamenco. A partir disso, as ciganas começam a dançar utilizando um pandeiro, enquanto no filme de Preminger é utilizado uma bateria (implicando diretamente à ideia dos primitivos tambores da África). Mesmo que não haja nesse caso uma estranheza tão forte entre a voz da cantora e sua imagem, ainda assim esse número musical apresenta uma identidade racial estereotipada (como é possível ver no vídeo abaixo).
Considerações finais
Assim, a história de Carmen desde sua concepção apresenta estereótipos de grupos minoritários, onde a cigana é vista como o outro, o diferente, o exótico, o que de certa forma se mantém na adaptação de Carmen para a mulher negra. Através da análise de Amy Herzog em Dreams Of Difference, Songs Of The Same, foi possível reconhecer diversas ferramentas comuns no audiovisual musical, que foram utilizadas para o silenciamento da representatividade negra.
Embora Carmen Jones possa ser visto como inclusivo por apresentar um elenco completamente negro, a ideia de segregação racial permanece, dando a ilusão de que existem universos diferentes e separados por raça, como se apenas existissem sociedades homogêneas, sem a oportunidade de viver entre diferentes. Além disso, os problemas apresentados durante o processo de capitação de recursos e produção do filme demonstram como a cultura americana apresenta forte resistência à inclusão racial, não acreditando em projetos que apresentem esse tipo de ideia. Exemplo disso foi o baixo orçamento e as constantes mudanças durante o projeto, limitando completamente a livre criação no filme.
Porém, a principal crítica ao filme é o racismo traduzido em imagem e som, que pode ser interpretado através da ideia de ventriloquismo, onde o som usa a imagem de forma ideológica, aparentando uma ilusória subserviência do som à imagem, quando na verdade é o som que controla a imagem — o que se reflete numa espécie de “blackface” tecnológico, através da técnica de playback utilizada no filme, substituindo a voz dos cantores negros por cantores clássicos e brancos.
Notas
*A prática do blackface surgiu no começo do século XIX nos Estados Unidos, como uma das atrações dos minstrel shows, onde havia a caracterização de atores brancos pintados de maquiagem negra, a fim de representar personagens negros de forma caricata e estereotipada.
** Todas as traduções de texto presentes neste artigo são de minha autoria.
Referência bibliográfica:
HERZOG, Amy. “Dissonant Refrains: Carmen on Film” (Cap. 2). In: Dreams of Difference, Songs of the Same: The Musical Moment in Film. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010.
