“Don’t Stop Believin’!”: A aura representativa de Glee nessa canção de comunidade

Resumo: A partir de teorias sobre a forma do musical hollywoodiano, este artigo abordará as apresentações de Don’t Stop Believin’ no decorrer de Glee, pensando suas funções narrativas e como recursos de decupagem e coreografia estão relacionados à sensação de utopia e ao estabelecimento desta canção como símbolo da série.

Elenco da série Glee

A série musical Glee (Ryan Murphy, Brian Falchuk, Ian Brennan; 2009–2015) estreava na Fox em 2009, direcionada ao público adolescente. Através de apresentações ou números musicais, o clube do coral constrói um contexto que apoia a narrativa através de flertes com a ideia de utopia do entretenimento. Dentre eles, nenhuma música tem mais força para representar a série do que Don’t Stop Believin’ (Não Pare de Acreditar), original do Journey. Por isso, vale analisar que fatores formais do gênero estão envolvidos na construção dessa representatividade e que se ajustam ou se repetem nas vezes em que a canção foi revisitada pela série.

Primeiramente, é preciso analisar qual o contexto musical da canção antes de ser absorvida pela série. Don’t Stop Believin’ foi um dos singles promocionais do álbum Escape da banda Journey, lançado em 1981, e alcançou o top 10 da Billboard Hot 100 nos Estados Unidos. Apareceu, em 2003, no filme Monster (Patty Jenkins); em 2005, num episódio de Family Guy (Seth MacFarlane; 1999–2002; 2005–atual.) e em 2007, no último episódio de The Sopranos (David Chase; 1997–2007). Em 2009, fez parte da abertura oficial na Broadway do musical Rock of Ages (Krintin Hanggi; 2009–2015), em abril. Já em maio do mesmo ano, Glee estreou seu piloto, com Don’t Stop Believin’ sendo o número musical que encerra o episódio. No entanto, houve um hiato até setembro para a transmissão dos episódios de número dois ao treze, o que facilitou a associação da música à serie.

O musical como gênero fílmico possui diversas teorias que podem explicitar algumas ferramentas sintáticas pelas quais as narrativas são construídas e certos sentidos são trabalhados. Antes de iniciar as análises, é necessário dar um breve resumo de três pensamentos úteis para entender os elementos sintáticos presentes nas apresentações de Don’t Stop Believin’, todos incluídos no livro Hollywood Musicals: The Film Reader, organizado por Steven Cohen em 2002.

No capítulo “Entertainment and Utopia”, Richard Dyer defende que o musical, como entretenimento, promove a fuga para sensação de utopia a partir de seus números musicais. Para isso, ele desenvolve categorias da sensibilidade utópica do entretenimento, que são: energia, abundância, intensidade, transparência e comunidade. Essas categorias seriam soluções utópicas para falhas da sociedade capitalista, mas apenas para os problemas que o próprio capitalismo sugere resolver. Desta forma, energia se contrapõe à exaustão do trabalho e da vida urbana; abundância à falta e à desigualdade, intensidade à monotonia ou previsibilidade da rotina; transparência à manipulação do indivíduo pelas expectativas sociais; e comunidade à fragmentação, exclusão, preconceito. Embora sejam nomes, em geral, autoexplicativos, intensidade é menos óbvio, e significa a transcrição de sentimentos complexos ou resolução de dilemas como se fossem simples, removendo toda a ambiguidade e duplicidade ética que possam acompanhá-los.

Já para Jane Feuer, o musical pode ser analisado pela ótica do mito do entretenimento, que se subdivide em mito da espontaneidade, da integração e da plateia, conforme trabalhado no capítulo “The Self-reflective Musical and the Myth of Entertainment”. O mito da espontaneidade é talvez a característica mais forte do musical como gênero escapista e é o fator principal para conseguir a sensação de utopia. Comumente, ele determina que as performances “naturais”, ou seja, aparentemente não-ensaiadas, são bem-sucedidas, enquanto as que não são espontâneas tendem ao fracasso. O mito da integração, por sua vez, diz que a performance bem-sucedida é aquela que traz a integração, seja do personagem em seu grupo, do casal, da arte popular e erudita, etc. O mito da plateia, por fim, expõe a autoconsciência do musical como um gênero de entretenimento direcionado a espectadores, muitas vezes usando até uma plateia diegética. Ele determina que as performances bem-sucedidas seriam, então, as em que o artista está em sintonia com o que a plateia quer, nas quais o público se sente parte da apresentação.

Por sua vez, Rick Altman coloca, em “The American Film Musical and the Dual Focus Narrative”, que além da estrutura de causa e efeito, comum na narrativa clássica do cinema hollywoodiano, os musicais expressam-se através da dualidade inerente a aspectos opostos, geralmente representados por um espelhamento de um personagem masculino a um feminino, que passam a simbolizar outras oposições menos óbvias, mas igualmente presentes. Essa estrutura de duplo foco marca uma característica do musical norte-americano e, ao invés de surgir da trama, ela deriva dos próprios personagens. Considerando o caráter utópico e de resolução de problemas do musical, esta contraposição permite criar a sensação de comunhão entre opostos após serem resolvidos os problemas que os separam, dando a impressão de estabilidade da narrativa, dos personagens e da sociedade representada por eles. Essa estabilidade é comumente atingida a partir da mudança dos personagens, que passam a compartilhar cada vez mais características relacionadas ao outro, terminando ambos num meio termo.

Comunidade e Integração

Solitários e fracassados socialmente, os integrantes do clube do coral têm dificuldade em trabalhar em grupo, e são introduzidos como jovens excluídos da escola. No piloto, as rixas e discussões são constantes, especialmente entre Rachel e Mercedes. Kurt também não aprova a participação de Finn, que representa o mundo agressivo de que é vítima diariamente. Eles não possuem senso de comunidade ou de integração, já que não conseguem enxergar o coral como nada além de um trampolim para suas carreiras.

Durante a narrativa de Finn neste episódio, a música que marca seu retorno ao grupo é justamente Don’t Stop Believin’. Por mais que seja informado ao espectador que o figurino e a coreografia serão feitos especialmente para a apresentação, não existe nenhuma cena na qual os personagens ensaiam antes a coreografia ou a divisão de vozes. Tudo parece absolutamente natural e espontâneo, mesmo sendo encenado no auditório e contando com uma banda completa de apoio.

“Pilot” (1ª temporada, episódio 1)

Em comparação às performances de Sit Down, You’re Rocking The Boat e You’re The One That I Want, ambas fracassadas, Don’t Stop Believin’ é a primeira canção apresentada integralmente como um número do grupo, criando um senso de comunidade e de integração entre eles e entre o casal principal. A letra fala sobre não desistir dos sonhos e prender-se aos sentimentos, contrapondo-se à decisão de Will quanto a se tornar contador. A música serve para convencê-lo a dar continuidade ao clube do coral, e claramente supera as desavenças e as personalidades egocêntricas em prol da continuidade do grupo.

“New Directions” (5ª temporada, episódio 13)

Esse senso de comunidade também fica muito claro na apresentação da quinta temporada, para encerrar o grupo Novas Direções. Os integrantes originais e atuais se juntam para homenagear o professor, num número que marca a integração de todos como pertencentes ao mesmo grupo. Simultaneamente, a falta de uma coreografia de grupo, tornando tudo aparentemente espontâneo, e a participação de Will — a plateia em sua totalidade e o símbolo do espectador — completam o mito do entretenimento. A representação simplesmente nostálgica dessa música também a enquadra na categoria intensidade; a energia se faz presente, contrapondo-se ao silêncio do agora extinto grupo, e o palco cheio traz a noção de abundância, que, por sua vez, se contrapõe ao vazio deixado por eles. O vídeo de depoimentos que antecede a canção serve como porta-voz de seus sentimentos verdadeiros sobre o professor — que também chora sem acanhamento — , tornando-a um exemplo de transparência. Dessa forma, é uma performance “utopicamente completa”.

Na reprise da sexta temporada, no penúltimo episódio “2009”, a mesma sequência do piloto é trazida de volta para estabelecer o contexto resumitivo dos dois últimos capítulos da história que foi o clube do coral. Ao simbolizar o início de tudo e ser continuado com o destino dos protagonistas, a canção novamente serve como metonímia da série como um todo.

Dualidade em Duetos

Don’t Stop Believin’, até mesmo em sua letra, é uma canção para o duplo foco. Em Glee, ela é cantada quase sempre em duetos, às vezes alternando o par de cantores. Geralmente, esses pares são constituídos por um homem e uma mulher. A primeira apresentação tomou Finn e Rachel, ambos protagonistas, como o casal símbolo dessa dualidade.

Ela era obcecada pela futura carreira e levava o clube do coral mais a sério que o próprio professor; ele nem queria estar ali. Ela era odiada pela escola, alvo de raspadinhas; ele, o líder do time de futebol, no ápice da “cadeia alimentar” de McKinley. Ela uma cantora treinada; ele um cantor de chuveiro. Ela com dois pais; ele com nenhum. Ela evitada por garotos; ele cobiçado pelas garotas. As oposições não param por aí. São tantas que a princípio os personagens parecem incompatíveis para um par romântico.

No decorrer do episódio e da série em si, ele perde parte da popularidade, e Rachel passa a ter algum reconhecimento por sua voz. Ela se torna menos autocentrada, enquanto ele para de pensar tanto na opinião dos outros sobre ele mesmo. Ela encontra sua mãe, ele ganha um pai. São pequenos ajustes de personalidade e construção de personagem que foram indicados desde o primeiro Don’t Stop Believin’.

Don’t Stop Rachel

Dentre todos os personagens, apenas um é capaz de fazer as apresentações serem um sucesso: Rachel Berry. A canção é tanto indicativa da série quanto dela como personagem, num espelhamento do protagonismo que ela possui. Ela é a única capaz de solar a música, enquanto que todas as apresentações sem ela são um fracasso e não são nem mostradas em sua integralidade.

“Sweet Dreams” (4ª temporada, episódio 19)

Mesmo assim, o número transborda senso de comunidade. Ainda que teoricamente ela estivesse cantando sozinha, seus amigos aparecem em sua imaginação, compartilhada com o espectador, mostrando seu eu com transparência. É esta espontaneidade, sua transparência e a lembrança de seus amigos que a fazem chamar atenção dos jurados, literalmente mitificando o número musical e reafirmando que o gênero revela o “algo a mais” quando a utopia, aqui ao máximo, é alcançada. Obviamente ela é bem-sucedida.

“The Rhodes Not Taken” (1ª temporada, episódio 5)

Ao tentar substituí-la, Quinn não consegue nem mesmo terminar a música. Ela é interrompida por um problema no ensaio: a canção não funciona sem Rachel. O casal não funciona. Mais que isso: a total falta de espontaneidade do ato de ensaiar obrigatoriamente condena a apresentação ao fracasso.

Outro momento mal-sucedido é cantado pelo coral dos surdos, no episódio das seletivas, em que os concorrentes ganham acesso à lista de músicas do Novas Direções. A falta de pertencimento da música ao grupo é tão grande que a câmera nem mesmo mostra a apresentação. O pequeno trecho presente se resume a planos da plateia, literalmente tornando invisível qualquer um que não seja ou tenha sido do Novas Direções.

Luz, Câmera, Ação

Conforme apontado por Dyer em “Entertainment and Utopia”, elementos não representativos, como cor, luz, coreografia e decupagem, precisam ser analisados paralelamente aos representativos — atores e personagens, por exemplo. Eles não servem apenas para reforçar a narrativa, mas possuem sentido em si; uma camada de signos prontos para serem lidos, consciente ou inconscientemente, pelo espectador.

Algo presente em todas as apresentações bem-sucedidas de Don’t Stop Believin’ é o vermelho. Seja nos figurinos ou nas luzes, cada performance tem essa cor em sua paleta. Algumas, como do primeiro episódio, ou o solo de Rachel, a colocam como o tom principal, e são muito vibrantes. Já na versão das Regionais e na despedida do Novas Direções, o vermelho está presente nas luzes, acompanhado com outras cores e ligeiramente alterado para o laranja e o rosa, respectivamente. Desta maneira, fica codificado o vermelho intenso como uma cor nostálgica, que relembra o começo triunfal, adequado à situação introspectiva e saudosa de Rachel na quarta temporada. Por outro lado, o vermelho misturado a outros tons análogos, chegando a perder a “pureza” para tender ao laranja e ao rosa, simboliza toda a diversidade do grupo e como isso foi incorporado de forma positiva, o laranja trazendo ainda mais energia e o rosa mais carinho e delicadeza.

“Regionals” (1ª temporada, episódio 22) — “Sweet Dreams” (4ª temporada, episódio 19)
“New Directions” (5ª temporada, episódio 13) — “Pilot” (1ª temporada, episódio 1)
“New Directions” — “Sweet Dreams” — “Pilot”

Outra característica constituinte desse código é a coreografia, cujos poucos momentos assumidamente combinados se repetem em todas as apresentações. O mais importante deles é o movimento de erguer vagarosamente o braço direito estendido, como se tentassem alcançar algo, enquanto a câmera o acompanha e continua em direção ao topo, sempre encerrando nas luzes. Isso simboliza a busca pelo sucesso, a jornada otimista rumo ao estrelato, seja dos personagens ou da série como produto de massa. Também tem efeito direto no espectador por simbolizar o aumento da energia com o gesto ascendente, uma vez que se dá no ápice da primeira parte da música. Outro movimento, muitas vezes combinado ao anterior, é o caminhar emparelhado de todos em direção à câmera, plateia ou ao espectador em si, sempre no final — clímax — da música. Em seguida, param de lado e, com uma coreografia semelhante ao erguer dos braços, eles o movem horizontalmente, perpassando todo o auditório. Embora não cheguem a quebrar a quarta parede, o movimento é claramente uma aproximação simbólica do espectador, assumindo sua presença, além de um reforço da sensação de comunidade.

“Regionals” (1ª temporada, episódio 22)

Pode-se analisar a decupagem, por exemplo, deste trecho do medley de canções do Journey, no episódio das Regionais, no qual o público diegético se engaja na música ao início de Don’t Stop Believin’, juntando suas palmas ao ritmo, vibrando com cada nota. O passear da câmera por eles e a movimentação interna do plano aparentemente desordenada ajudam a criar o senso de abundância e reforçar a energia, bem como reconstrói o espaço da apresentação colocando o espectador mais próximo, como se estivesse no palco com eles. Através da montagem, os pontos de vista da plateia e do palco (ou do coro) são construídos e alternados, provocando no espectador a sensação de ser, ao mesmo tempo, componente do grupo e público. São por esses mecanismos de decupagem, montagem, coreografia iluminação e cor que essa apresentação ganha uma dimensão maior que a narrativa, ao se relacionar diretamente com o espectador e provocar nele um sentimento de nostalgia, de pertencimento, de identificação.

Considerações finais

A partir de conceitos formais do gênero musical, foi possível entender a construção da aura que Don’t Stop Believin’ tem em Glee. Mais que uma música representativa da série ou vinculada a Rachel, essa canção se relaciona diretamente com o público adolescente ao refletir seus anseios quanto à vida adulta e as dificuldades de ser jovem em pleno século XXI. Com força similar a Loser Like Me, ela traduz a mensagem de esperança e autoaceitação, aproximando-se do que a série significa para boa parte de seus fãs.


Referências bibliográficas:

ALTMAN, Rick. The American Film Musical as Dual-Focus Narrative. In: COHAN, Steven (org.) Hollywood Musicals: The Film Reader. New York: Routledge, 2002.

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VIEIRA, João Luiz. Cinema e Performance. In: XAVIER, Ismail (org.) O cinema do Século. Rio de Janeiro: Imago, 1996.

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