“I Talk A Lot, Don’t I?”: A Importância das Musas Falantes em Funny Girl e Crazy Ex-Girlfriend
Resumo: Através da análise de duas personagens que atuam como protagonistas e comediantes em narrativas musicais — Fanny Brice, de Funny Girl (William Wyler, 1968) e Rebecca Bunch, de Crazy Ex-Girlfriend (Rachel Bloom e Aline Brosh McKenna, 2015), pretende-se compreender como se dá a subversão da representação do feminino no audiovisual em conjunturas sociais distintas.
“Funny Girl” é a adaptação fílmica do musical homônimo e multipremiado da Broadway baseado na história da cantora, atriz e comediante Fanny Brice — uma das maiores expoentes do show business no início do século XX. Já “Crazy Ex-Girlfriend” é uma série de TV sobre Rebecca Bunch, uma jovem advogada que tem uma carreira ilustre, mas não se sente feliz com todas as outras partes da sua vida. Em meio à uma crise existencial logo antes de receber uma promoção extraordinária em seu trabalho, ela encontra na rua com seu namorado da adolescência, Josh, e percebe que a última vez que foi realmente feliz foi durante o relacionamento deles. Em busca da felicidade (e do namorado) perdidos, ela decide recusar a promoção e se mudar de Nova York para a cidade completamente ordinária de Josh, West Covina, na Califórnia.
Fanny também possui uma carreira surpreendentemente bem sucedida, não pela sua juventude, como Rebecca, mas pela sua aparência fora dos padrões, como uma das garotas do espetáculo Ziegfield Follies. Assim como a advogada, ela não hesita em largar tudo o que conquistou para perseguir um amor antigo. Apesar das duas personagens reforçarem a ideia de que o sucesso profissional da mulher necessariamente exclui o amoroso — numa espécie de punição pelo tempo não dedicado à formação de matrimônio (sua prioridade natural), ou ainda, como se o afastamento dos homens resultasse da intimidação por esse próprio sucesso — , elas vão atrás de seus cônjuges não para firmar-se em matrimônio, mas porque a satisfação amorosa é um componente essencial para a sua felicidade. Elas o fazem por uma motivação interna pelo sucesso, que parece tê-las guiado a vida toda. É preciso observar aqui que a relação entre sucesso profissional e amoroso masculino é diametralmente oposta, o primeiro é considerado a “prioridade natural” da vida do homem, mas quase invariavelmente atrai o segundo.
O espaço feminino é frequentemente violado por homens, desde conversas em situações sociais até ao ato sexual, perpassando todas as iniciativas de flerte e toque em relacionamentos. A sociedade patriarcal na qual nos inserimos legitima o direito da entrada do homem nos espaços femininos e isso é corroborado pelas representações de gênero nos produtos audiovisuais. Assim como Nick Arnstein não esperava que Fanny Brice entrasse em um navio para a Europa com ele, John Chan jamais esperaria que Rebecca Bunch se mudasse para a sua cidade natal. O território desses dois espaços faz parte do universo particular de cada um dos dois homens e é claramente demarcado por eles. Adentrar o navio em que Arnstein passa as noites apostando fortunas em jogos de poker é como entrar em seu escritório sem bater na porta, e se mudar para West Covina é como invadir a própria casa de Josh. A naturalidade com que as duas garotas performam essas “invasões”, movidas pelos seus próprios interesses, é uma inversão completa das relações espaciais de gênero.
Durante o número em que Fanny decide largar a companhia Ziegfield Follies para embarcar no navio de Nick Arnstein, “Don’t Rain On My Parade”, a questão da penetração e conquista do espaço se faz mais presente do que em qualquer outro momento do filme. A distância cruzada por ela durante os três minutos e meio de duração da música, da estação de Baltimore até o navio, que parte do porto de Nova York, funciona quase como uma jornada épica.
Vários recursos estéticos são utilizados para ressaltar o heroísmo da atitude de Streisand. O laranja vibrante de seu vestido, cor associada à ação e à espontaneidade, se destaca nos ambientes amarronzados e acinzentados pelos quais transita (tons presentes também nos figurinos das outras personagens), e garante seu protagonismo na imagem, mesmo nos planos extremamente abertos da sequência, que frisam a vastidão dos espaços que ela cruza, como se a garota de laranja fosse capaz de “conquistar” o mundo inteiro.
A montagem que opta por mostrar cada meio de transporte que Fanny utiliza, incluindo a corrida da própria personagem para alcançar o barco, dilata as distâncias do percurso e corrobora com a construção de uma atmosfera de suspense durante a sequência (não sabemos se Fanny chegará a tempo). Durante o ápice desse suspense, a câmera se fecha sobre a personagem que, dificultada pelo modelo justo de seu vestido e pela bagagem volumosa que carrega, corre para pegar o barco que sai. A música passa a ser instrumental, como se Fanny estivesse, pela primeira vez, cansada demais para cantar. Seu retorno é anunciado pelo crescendo da melodia enquanto observamos, a uma distância enorme, de “voo-de-pássaro” um barco que passa pela Estátua da Liberdade (e reafirma a “americanidade” de Fanny). A câmera-pássaro se aproxima gradualmente da triunfante mulher de laranja que canta, entre todos os lugares possíveis, na proa do navio, e se distancia novamente, para ainda mais longe. O recado está dado: a sonhadora Nova-Iorquina do subúrbio foi conquistar o mundo e ninguém se atreve a interromper seu caminho (ou chover em sua parada).
Fanny e Rebecca, ao se tornarem agentes ativos, impedem que essas relações de poder se estabeleçam, nas inúmeras nuances nas quais elas costumam se manifestar. Elas frequentemente iniciam o contato com os homens e nunca se deixam intimidar por eles. Desde o momento em que Fanny sustenta o olhar de Nick durante o flerte até quando o pede que a peça em casamento, ela apresenta uma equidade de iniciativa na relação. A obstinação de Rebecca para conseguir ficar com Nick, posto que nesse caso se trata de um amor não-correspondido, também inibe outros homens de invadirem seu espaço e isso também se aplica a Fanny. A confiança que pauta as ações das duas personagens se estende à todos os homens de seus respectivos universos diegéticos, inclusive à seus chefes de trabalho.
O espaço das personagens, nos dois filmes, só é invadido pela figura da mãe, que, no caso das duas narrativas, serve de alívio cômico. A mãe de Fanny alimenta a (aparentemente única) insegurança da filha, reafirmando várias vezes que ela não é bonita o suficiente para entrar no “show-biz”, e a mãe de Rebecca é retratada como austera e extremamente controladora, responsável pelo sucesso profissional e pelo fracasso emocional da filha. A presença maternal na série é tão caricata que se manifesta apenas pela voz que berra do celular de Rebecca, ou pelas buzinas de carro nos flashbacks adolescentes da personagem, por exemplo. Sua primeira aparição física ocorre somente no oitavo episódio da primeira temporada. Fanny e Rebecca são ambas de origem judia (e Nova-Iorquina) e a forte relação entre o matriarcado e o judaísmo é reforçado em ambas as narrativas.
A figura de poder que suas mães representam é espalhafatosa, embebida de autoridade e superprotecionismo, o que se explica pela colocação da mãe judia frequentemente como suplente da do pai ausente. A desassociação de sua “feminilidade” e doçura no afeto maternal é retratada frequentemente como um aspecto negativo, quase traumático, na criação das personagens. Esse estereótipo se repete em vários outros produtos audiovisuais, como a mãe de Hannah, na série “Girls” (Lena Dunham, 2012), a mãe de Howard Hollowitz, em “The Big Bang Theory” (Chuck Lorre e Bill Prady, 2007) e a mãe de Mônica & Ross em “Friends” (Marta Kauffman e David Crane,1994), por exemplo. O modelo de feminilidade da mãe judia é uma causa possível para a quebra de vários paradigmas associados à protagonista feminina pelas personagens, através de seu discurso, linguagem corporal e humor.
Apesar do nariz de Streisand e os “pneuzinhos” de Bloom, as personagens se encaixam em vários padrões estéticos — são “magras”, brancas e de olhos claros. A quebra real está na maneira com a qual elas se relacionam ativamente com esses moldes, como se movem dentro deles. Brice zomba de suas pernas finas e de seu nariz protuberante várias vezes durante o filme, e Bunch faz o mesmo na música “Heavy Boobs” (primeira temporada, episódio 16), que fala sobre todas as desvantagens de ter peitos grandes, se utilizando dos códigos atribuídos à sensualidade nos videoclipes.
As personagens estão com a maquiagem completa na maioria das cenas (todas, em Funny Girl), e possuem um figurino estereotipicamente feminino, composto majoritariamente de vestidos e de modelagens justas, frequentemente decotadas (dentro da mudança de estilo que acompanha a época e o contexto das garotas). Entretanto, como raramente é visto no audiovisual, elas interagem com esse figurino. Brice brinca com o design complexo de seus vestidos de alta-costura, cheio de capas e volumes e Bunch não esconde a cinta cor-de-pele que usa (e pede ajuda para colocar) embaixo de seu vestido de festa.
O ritual de arrumação da mulher, (do qual a cinta faz parte) é suprimido ou editado na grande maioria das narrativas, não somente nas audiovisuais. Sua desmistificação, no número “Sexy Getting Ready Song”, no primeiro episódio da série, configura uma quebra de tabus crucial para a atribuição de outras dimensões à feminilidade. Através de uma sátira de videoclipes de música pop, Rebecca confronta os códigos associados à sensualidade da mulher no imaginário voyeurista do ritual de arrumação, como os gestos alongados, a câmera lenta e a maquiagem preta nos olhos, com partes desse ritual que não corroboram com o conceito de “sensualidade” (e são, portanto suprimidos) como o lixamento dos pés, o pinçar de sobrancelhas e depilação anal, por exemplo.
Ao desvelar essas partes do ritual, Rebecca o desassocia da sensualidade (e, consequentemente, a redefine), praticando uma espécie de subversão do voyeurismo que repele o observador (masculino) em vez de atraí-lo. A reação de repulsa da figura masculina ao entrar em contato com a parte “escondida” da arrumação é representada dentro do próprio número, pelo rapper que faz uma participação no “videoclipe”, outro clichê do gênero.
O ritual ainda se mantém suprimido em Funny Girl, exceto por quebras leves que acompanham as quebras emocionais de Brice, como no momento em que ela pede várias opiniões à sua criada sobre seu figurino, ansiosa pelo jantar com Nick Arnstein. Entretanto, no número “You Are Woman, I Am Man”, que acontece durante o jantar, Fanny desvela nuances da sexualidade feminina pouquíssimo exploradas até hoje, confrontando o prazer de ser tocada e beijada por Arnstein e a transgressão que o sexo representa no contexto moral em que foi criada e tensionando a entrega sexual, que geralmente ocorre sem nenhum conflito ou é representada como a resolução de vários. Após uma série movimentos desajeitados que corroboram com essa dualidade, Fanny resolve ceder ao prazer, reiterando que sua felicidade é o princípio que guia suas ações.
Em “Crazy Ex-Girlfriend”, é Rebecca quem toma a iniciativa sexual na maioria das vezes e as cenas de sexo são apresentadas de maneira quase explícita, desvinculada da sincronia do amor romântico, e também configuram a desmistificação de um ritual. Esse estilo de abordagem, que ambiciona retratar o sexo e a sexualidade feminina de maneira mais realista, se distanciando da pornografia e do romantismo, é visto em diversas séries contemporâneas como as americanas “Girls” (Lena Dunham, 2012) e “Broad City” (Ilana Glazer and Abbi Jacobson, 2014), também protagonizadas por garotas “engraçadas”, judias, nova-iorquinas e na mesma faixa etária.
Apesar de corroborarem com o arquétipo da mulher glamourosa, da “diva”, na maneira de se apresentarem ao mundo, ambas as personagens não ambicionam ou se sentem confortáveis com tal papel. Elas não se reconhecem nessa representação do feminino e performam, por vezes, caricaturas das expressões “sexy” veiculadas à exaustão pela mídia, através de suas expressões, voz e linguagem corporal, denunciando a performance que sustenta esses comportamentos considerados como naturais. A amplitude de seus gestos não é, de nenhuma maneira, constrangida por seus figurinos justos. Elas se movimentam sempre à vontade, principalmente durante os números musicais — sua ação sobre o espaço o conquista e impede que ele seja invadido. Abrem os braços, interagem com os objetos, com as construções, abordam os homens e revidam a abordagem deles. Comportamento similar ocorre em filmes como “Os Homens Preferem as Loiras” em que, apesar das protagonistas quebrarem menos paradigmas em relação à representação do feminino, confrontam vários várias vezes o espaço masculino através de sua linguagem corporal (ARBUTHNOT, SENECA, 1990).
“Funny Girl” e “Crazy Ex-Girlfriend” diferem muito estilisticamente, mas suas protagonistas afetam os espectadores, principalmente as mulheres, de maneiras muito similares. O passado de “patinho feio”, que aqui diz respeito à aparência, a ascensão ao sucesso através do mérito e do trabalho duro (tão valorizados na cultura americana), além da coragem e da obstinação de largar suas conquistas para seguir seus sonhos, são características empáticas à maioria do público mas, mais do que isso, configuram modelos não-passivos do protagonismo feminino, que fazem seu próprio destino e empoderam outras mulheres.
Ao analisar as personagens de Rebecca Bunch e Fanny Brice, observa-se que o aspecto “heroico” comum às personagens é contrabalanceado por suas inseguranças e defeitos e, principalmente, pela autoconsciência que possuem sobre eles e de seu peso enquanto mulheres, promovendo não somente admiração, mas uma identificação substancial com as espectadoras. As personagens confrontam ainda, através de seu comportamento, as questões que concernem ao próprio conceito de feminino, principalmente as que ainda são tabu em nossa sociedade, através do uso da sinceridade e do humor. Com isso, elas triunfam sobre suas limitações pessoais e de gênero, e se tornam, ao mesmo tempo, personagens extraordinárias e reais, cuja personalidade transcende seus figurinos, seu corpo, sua beleza, seus defeitos e até seu sucesso.
Referências bibliográficas:
ARBUTHNOT, Lucie; SENECA, Gail. “Pre-text and Text in Gentlemen Prefer Blondes”. In: ERENS, Patricia. Issues In Feminist Film Criticism. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1990.
Richard Dyer, Heavenly Bodies: Film Stars and Society. London: BFI, Macmillan, 1987.
