Música e horror: complementares ou suplementares? Os momentos musicais de American Horror Story
Resumo: O breve artigo propõe uma análise sintética dos momentos musicais dentro da antologia American Horror Story. Ademais, propõe-se uma análise da relação entre o horror criado por Ryan Murphy e as músicas inseridas por ele na trama, as quais potencializam a narrativa da obra.
O presente artigo tem como objetivos traçar um panorama e criar inferências sobre momentos musicais. Nesse caso, em especial, será trabalhada a antologia American Horror Story (Ryan Murphy e Brad Falchuk, 2011 — presente), a qual não se caracteriza como uma série musical (como Glee, dos mesmos criadores), mas que possui momentos musicais ao longo de três de suas cinco temporadas — Asylum, Coven e Freak Show, segunda, terceira e quarta temporadas, respectivamente — , as quais contam com a presença da música em diversas situações, e não só como trilha sonora.
Para Amy Herzog, autora do livro Dreams of Difference, Song of the Same: The Musical Moment in Film, momento musical se caracteriza como um recorte na narrativa, mas que, ainda assim possui ligação com toda a obra. De modo semelhante ao filme musical, os momentos musicais são arquitetados para elucidar questões impostas pela obras, mesmo que subjetivamente:
Momentos musicais são marcados pela tendência de reestruturação das coordenadas espaço-temporais, de reconfiguração de barreiras e da funcionalidade do corpo, e para estabelecer novas relações entre elementos orgânicos e inorgânicos presentes na diegese. Ao mesmo tempo que o momento musical pode funcionar como uma força desmembradora, potencializando o texto fílmico a novas configurações e a novos ideais, pode também trabalhar em direção a finalidades mais conservadoras (HERZOG, 2010, p. 8).
A antologia criada por Murphy é trabalhada no horror, como o próprio nome já evidencia. Ao mesclar o horror à música, a série é capaz de alimentar e complementar a narrativa tensa e medonha. Linda Williams, em seu ensaio “Film Bodies: Gender, Genre, and Excess”, inclui o horror na categoria gêneros de corpo. A fundamentação dessa categoria se baseia na formulação do gênero: no horror, por exemplo, o corpo é levado ao extremo, com a presença de sangue, gritos e outros elementos do terror, conversando com o espectador — e seu corpo — a partir dessas convenções. American Horror Story, ao aliar essas sensações extremistas à música, cria uma atmosfera mais tensa, ora aliando a narrativa à uma música naturalmente pesada, ora inserindo uma música que aparenta ser oposta à narrativa.
Na segunda temporada da série, que se passa dentro de um manicômio, há dois momentos musicais que chamam a atenção do espectador. O primeiro, que se funde à trilha sonora, na verdade perpassa a temporada, não pertencendo a apenas um episódio. Dominique é um número um tanto quanto assustador. A música alegre conta a história de um padre, Dominique, que traça seu caminho sem norte, “vai indo simplesmente”, convertendo os hereges e falando com Deus. Na série, a música é tocada na vitrola do salão onde os internos passam a maior parte do dia. A repetitividade da música irrita os pacientes. Apesar de possuir uma melodia feliz, Dominique cria uma atmosfera tensa e pesada, associando-se ao um terror, digamos, “mediumcore”.
Já o segundo momento musical dessa temporada acontece no episódio The Name Game: a freira Judy Martin, que antes coordenava a casa e que agora é uma interna, é submetida à terapia de eletrochoque. Após a sessão, Judy vai ao salão e é recebida por Lana Winters, uma jornalista lésbica que foi aprisionada pela própria Judy Martin. Lana percebe que a freira havia passado por algum trauma e pergunta se Judy lembra da própria existência. Com a pergunta “você sabe seu nome?”, Judy muda a música do jukebox para The Name Game e inicia uma performance alegre e motivadora.
A música se trata de um jogo com o nome das pessoas, o que pode ser associado à uma forma de lembrar os nomes após uma sessão de eletrochoque. O momento é alegre. A fotografia muda completamente. O figurino é alterado em alguns personagens, principalmente em Judy, que se veste como uma artista dos anos 60. Entretanto, são estabelecidos alguns pontos de conexão direta com a narrativa, como a presença dos internos que, mesmo num momento de descontração, aparentam uma feição maníaca e sádica. De acordo com as categorias cunhadas por Richard Dyer, esse momento é formulado, em grande parte, por questões pertinentes ao número musical. Contudo, o momento é manipulador: durante os poucos minutos de alegria, o espectador é levado a pensar em uma possível solução, mas ao término da música percebe-se que não se passava de um momento de demência.
Os momentos musicais da terceira temporada, Coven, na qual é trabalhada a questão das bruxas (brancas e negras) e a suas relações interpessoais e sociais, são arquitetados a partir da presença de uma única voz: Stevie Nicks, uma bruxa branca (no caso, branca remete ao uso de seu poder para magia branca, não negra, como Fiona). Durante os primeiros episódios, Misty Day, uma bruxa perdida, é vista ouvindo rádio, que a mesma nomeou de Stevie. Já no episódio The Magical Delights Of Stevie Nicks, a cantora se torna uma personagem da trama. A partir daí, Nicks monta três momentos musicais com sua presença, nos quais a artista canta Rhiannon, Has Anyone Ever Written Anything To You e Seven Wonders, sendo apenas o último performado em outro episódio (The Seven Wonders).
Ao cantar Rhiannon, Stevie Nicks entoa uma atmosfera melancólica, mas que ao mesmo tempo engrandece Misty, dado que a bruxa pode ser comparada à Rhiannon, sobre quem a música fala. Já em Has Anyone Ever Written Anything To You, a melancolia é fundamentada pela personagem de Jessica Lange, Fiona Goode, a qual foi montada para ser uma mulher egoísta e sozinha, mesmo sendo a bruxa Suprema. A música faz questionamentos quanto a presença de alguém na vida do eu lírico. No caso de Fiona, esse alguém não existe, o que remonta a questão da solidão e a busca por um amor, que um dia existiu, mas que foi deixado para trás para dar lugar ao poder. Já em Seven Wonders, o número é performado com uma certa alegria. A música remete ao teste pelo qual as poucas moradoras da casa passaram. São sete maravilhas a serem conquistadas pelas garotas, e a música trabalha justamente sobre a execução do teste, dado que raramente acontece tal façanha.
A conexão dos três números com a narrativa se constrói, principalmente, a partir da letra das músicas, que narram com afinidade a trajetória das personagens, mesmo que não tenham sido feitas para esse fim. A transparência intrínseca aos números concatena um texto de horror às personagens ora melancólicas, ora entusiasmadas.
Na quarta, e última temporada a ser trabalhada, Freak Show, que se passa em um circo de horrores, Murphy arquitetou de forma icônica os momentos musicais. Ao utilizar músicas conhecidas, como Life On Mars e Heroes, de David Bowie, Criminal, de Fiona Apple, Gods and Monsters, de Lana Del Rey e Come As You Are, da banda Nirvana, o criador arrebatou narrativas da música que se assemelham à narrativa da obra. Life On Mars, por exemplo, performada por Elsa Mars, trabalha um texto no qual conta de uma pessoa — ou de várias — que não se encaixam na sociedade e, ao perguntar se há vida em Marte, o eu lirico monta uma possível fuga para o planeta. Na série, essas pessoas são as atrações do circo, os freaks, que nasceram ou adquiriram deformidades e habilidades sobre-humanas, e não são acolhidos pelo sistema, tendo que lutar para sobreviver e procurar um lugar onde são aceitos.
Seguindo a cronologia da série, o segundo número é Gods and Mosters, também performado por Elsa. A música de Lana Del Rey narra a história de um anjo que não se dá bem com Deus e que se vê perdido, procurando soluções mundanas. Elsa é a personificação do anjo, uma vez que a personagem é uma artista que luta para ser reconhecida e se encontra em um mundo inóspito devido ao seu status de freak. Ademais, há um verso na letra que pode-se conectar diretamente com Elsa e com o episódio. Ao cantar “no one’s gonna take my soul away”, Elsa se depara com Edward Mordrake, uma entidade que sequestra a alma de pessoas que performam no Halloween. No caso em especial, Elsa consegue se safar, assim como é dito na música.
Come As You Are, interpretada por Jimmy Darling, trabalha uma questão social dentro do circo. A frase “come as you are” infere um acolhimento por parte dos integrantes do espetáculo aos freaks perdidos. Já Criminal, cantada pelas irmãs siamesas Bette e Dot, perpassa a história de uma criminosa que não se arrepende de seus pecados, mas acha que deve pagar por eles. Esse paradoxo, na série, é personificado pelas irmãs que possuem personalidades opostas, mas que não tem opção senão fazer tudo juntas.
O último número da temporada, Heroes, performada novamente por Elsa Mars, lança uma perspectiva de tentativa de romantização das personagens. Ao heroicizar cada elemento do circo, Elsa também se coloca em um pedestal ao lado deles. A melodia e a letra cantam uma espécie de vitória dos freaks, que “pelo menos por um dia” podem ser heroes.
A trama criada por Ryan Murphy, como dito antes, é trabalhada no horror. Os excessos contidos na série são propositais para inserir o espectador na narrativa. Além disso, Murphy, ao arquitetar momentos musicais, configura uma relação — quase — subjetiva entre número e texto. O inconsciente capta essa possível subjetividade, o que arrebata ainda mais o espectador para a obra contemplada, como acontece em American Horror Story. Outrossim, a música auxilia no excesso, como em Dominique, ainda que em outra situação seja apenas uma canção qualquer, além de conferir um recorte capcioso através das questões propostas por Dyer quanto à relação número e narrativa.
Referências bibliográficas:
DYER, Richard. Etertainment and Utopia. In: COHAN, Steven. Hollywood Musicals: The Film Reader. Londres: Routledge, 2001. p. 19–30.
HERZOG, Amy. Dreams of Difference, Song of the Same: The Musical Moment in Film. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010. p. 1–38.
WILLIAMS, Linda. Film Bodies: Gender, Genre, and Excess. In: GRANT, Barry Keith. Film Genre Reader IV. Austin: University of Texas Press, 2012. P. 159–177.
