Pós-Glee: A influência da linguagem do videoclipe e da música pop na ficção seriada musical americana atual

Resumo: O artigo discute o quanto a produção de Glee (2009–2015) alterou a linguagem do número musical dentro da série, tanto cinematograficamente, quanto mercadologicamente, evocando elementos do videoclipe e com isso reconfigurando as demandas para as séries musicais que vieram depois, como Smash (2012–2013) e Crazy Ex-Girlfriend (2015- ).

Quando o seriado Glee (Ryan Murphy, Brad Falchuk, Ian Brennan; 2009–2015) chegou à sua última temporada, muitos da mídia especializada agraciaram seu fim, chegando até a desconsiderar a série como relevante para além do seu período de exibição. “Glee deixará um legado importante à TV e à música? Não. (…) Falar que Glee foi uma série ‘excepcional’ ou ‘revolucionária’ é forçar a barra” (CARVALHO, 2015). Apesar de compreensível qualquer indagação sobre a qualidade do seriado, independentemente de temporada, não se pode dizer que Glee não deixa um legado — forte de se desvincular — na TV, principalmente nos programas do mesmo gênero, os musicais.

Esse artigo discutirá justamente a influência que o seriado teve em reconfigurar os números do musical na ficção seriada em algo que já havia se estabelecido também na televisão muito tempo antes, e então passava a se ressignificar na internet: o videoclipe. De acordo com Ariane Holzbach:

O videoclipe é um dos audiovisuais mais intrigantes da atualidade. Isso ocorre não porque ele seja “melhor” ou “pior” que outros produtos culturais, e sim porque quando se comparam os estudos desse audiovisual com outros, como o cinema e o vídeo, percebe-se que, embora proeminentes, ainda são tímidos os estudos que se dedicam prioritariamente ao videoclipe, e isso faz com que pouco se conheça dele (HOLZBACH, 2014, p. 59).

Sendo assim, apesar de ter mais de três décadas de consolidação, o videoclipe ainda é uma mídia de difícil levantamento de convenções teóricas. Apesar disso, ao debruçar-se sobre sua história, Holzbach consegue delimitar características que foram, ao longo dela, facilmente associadas a essa mídia. A montagem “fragmentada” e “esquizofrênica”, a despreocupação com a narrativa clássica e com a continuidade entre planos, o uso demasiado de close-ups, muitos deles com os artistas olhando diretamente para a câmera, bem como o uso de coreografias são algumas das características dadas pela autora.

No último quesito, é possível ainda diferenciar a coreografia utilizada no videoclipe da coreografia produzida pelo musical. Se a última, em geral, funciona em consonância com o que Feuer (2002) chama de “mito da espontaneidade”, com seus atores performando elaboradas danças que provavelmente o espectador não conseguiria reproduzir, a primeira diz mais a respeito do que, analisando performances ao vivo, Pereira de Sá e Holzbach (2010) chamarão de “moldura” ou “enquadramento”.

Podemos citar o mexer de quadris de Elvis Presley, o passo “Moon Walk” de Michael Jackson ou a simulação de orgasmo de Madonna no Show Blond Ambition como exemplos. Gestos que, quando apresentados para a audiência pela primeira vez, causam estranhamento e exigem interpretações; mas que, quando bem-sucedidos, eternizam-se como gestos icônicos da cultura pop (PEREIRA DE SÁ, HOLZBACH, 2010, p. 149).

Apesar de discutir performances ao vivo, tal teoria pode ser facilmente estendida para não apenas o gestuário, mas como também para a indumentária e os objetos de cena utilizados nos videoclipes, que juntamente com todos outros aspectos de divulgação produzidos por e para esses performers, criam iconografias de constante reiteração e manuseio atualmente pela mídia.

É principalmente a partir dessa reiteração que Glee vai iniciar a evocar o videoclipe em sua trajetória. Filha dos jukebox musicals e de uma televisão que já havia absorvido o sistema de alusões da Nova Hollywood, a série desde o início teve majoritariamente números covers de músicas já largamente conhecidos pelo público, como outros musicais e, principalmente, nomes da música popular americana das últimas décadas. Esses números eram inseridos, inicialmente, de acordo com os problemas que a narrativa traçava, mostrando que o seriado já entendia bem como o público via o repertório popular da mesma forma que Dyer (2002) teoriza sobre os números com suas “utopias”: como uma forma de escape da vida comum, em que os sentimentos podem sem expressados sem filtros e comunidades se formam. É mais para frente, durante a segunda metade de sua primeira temporada, que a série dá um passo mais arriscado ao tematizar episódios inteiros sobre artistas específicos como Lady Gaga e Madonna, tirando esses números de uma suposta fidelidade à narrativa. Com isso, passa a ser possível que a série experimente brincar de reconstruir os clipes e evocar elementos também imagéticos e cinemáticos dessa cultura referencial pop.

Fotogramas de “Vogue” da Madonna (David Fincher, 1990) (esq,) e do número da mesma canção no episódio “The Power of Madonna”(1.15) de Glee (dir.)

Com o grande sucesso que esse formato tem com o público, Glee em suas temporadas seguintes passa a expandi-lo cada vez mais, tornando dele sua marca. Se antes já era possível ver os supracitados closes e edição esquizofrênica mesmo em números que permaneciam diegéticos em toda sua duração, da segunda temporada em diante a série se fará especialista em criar números como o abaixo, em que a inserção narrativa é o que menos importa para o resultado do número, misturando cenas dentro do ambiente da sala do coral com imagens em fundo preto infinito e luzes pesadas, comuns de videoclipe.

Número de “It’s Not Right But It’s Okay” do episódio “Dance With Somebody” (3.17) de Glee

Essa característica de Glee perante a seus números vai ser crucial para que a série possa ser vendida não só como um produto audiovisual, mas também como fonográfico. Com isso, numa época em que o videoclipe é reentendido através das mídias de streaming, a série conseguiu fidelizar bastante o público jovem, que retroalimenta-se de conteúdos em sites como YouTube, Twitter e Tumblr, ao localizar também no aspecto cinemático seu produto dentro dessa conjuntura.

Essa influência pode ser claramente visualizada em outras séries, para o bem ou para o mal, como é o caso de Smash (Theresa Rebeck, 2012–2013). O seriado foi o primeiro musical a aparecer no horário nobre da TV americana depois de Glee, demarcando o espaço que antes delas parecia não existir para o gênero dentro das grades. Sua premissa era de contar a história dos bastidores de um musical da Broadway sobre Marylin Monroe. Desde sua sinopse — de claro acordo com o conceito de Feuer de autorreflexividade — até sua mise-en-scène, o programa tinha a intenção de se distanciar do famigerado público juvenil de Glee, reiterando os conceitos do musical clássico.

A série, que era mantida com majoritariamente canções originais, acabava muitas vezes fadada a fazer também covers. Ao encená-los, porém, a produção procurava se manter na narrativa diegética, o que causava significativos desvios na história do programa só para que fossem possíveis que os números acontecessem. O emblemático dilema que a série teve entre seguir os formatos clássicos e entregar ao público as novas características recentemente estipuladas pelo mercado chega no ápice em seu oitavo episódio. Nele, o diretor da peça, Derek (Jack Davenport), convida Ryan Tedder (famoso produtor de artistas como Beyoncé, Taylor Swift e Adele) para repaginar a imagem criada de Marilyn pela produção. O resultado é o número de “Touch Me”.

Número de “Touch Me” do episódio “The Coup” (1.08) de Smash

Aqui é possível observar como a tentativa de repaginar a linguagem é ainda falha, considerando o persistente apego a frontalidade teatral e ao continuísmo, apesar de um maior número de closes em cena. Na narrativa, o fim desse número desencadeia uma discussão sobre como todos envolvidos em sua produção estariam “traindo” a peça original e a ideia de modernização é abandonada. Daí para frente a série continua a tentar flertar com a cultura pop corrente, mas nunca se desapegando completamente do molde clássico, e não me parece exagerado elencar esse como um dos motivos para seu derradeiro fim. Pode-se perceber que depois dela, as séries musicais autorreflexivas que aparecem não tratarão mais do teatro, mas sim do mercado fonográfico — o do country em Nashville (Callie Khouri, 2012- ) e o do hip-hop em Empire (Danny Strong, Lee Daniels; 2015- ).

Outro exemplo em que podemos perceber a influência do videoclipe é a última série musical a estrear no horário nobre americano, Crazy Ex-Girlfriend (Rachel Bloom, Aline Brosh McKenna; 2015- ). O seriado, que conta a história da estereotipada personagem da “ex-namorada maluca” na perspectiva dela própria ao aprofundar-se em sua instabilidade psicológica, é protagonizado pela própria criadora, Rachel Bloom. Anteriormente a ele, a artista já havia desenvolvido no YouTube diversos “vídeos musicais” — ela mesma assim os chama. No seriado, portanto, o número musical já vem desde o início configurado enquanto videoclipe, mesmo sendo composto de canções originais. É interessante o uso das alusões nesse contexto, já que aqui o resultado não precisa ser necessariamente tão referencial como Glee. Enquanto a série de covers faz homenagens, Crazy Ex-Girlfriend produz pastiches.

Fotogramas de “I Kissed a Girl” de Katy Perry (Kinga Burza, 2008) (esq.) e do número de “Feeling Kinda Naughty” do episódio “Josh’s Girlfriend is Really Cool!” (1.02) de Crazy Ex-Girlfriend (dir.)
Fotogramas de “I Want It That Way” dos Backstreet Boys (Wayne Isham, 1998) (esq.) e do número de “A Boy Band Made Up of Four Joshes” do episódio “I Hope Josh Comes to My Party!” (1.03) de Crazy Ex-Girlfriend (dir.)
Fotogramas de “Love Sex Magic” de Ciara (Diane Martel, 2009) (esq.) e do número de “Sex With a Stranger” do episódio “I’m Going on a Date with Josh’s Friend!”(1.04) de Crazy Ex-Girlfriend (dir.)

Apesar das influências em muitos número é impossível negar a capacidade que o seriado tem de criar os próprios videoclipes também sem referências pregressas, e com menor produção que os clássicos hollywoodianos musicais conseguir resultados muito eficientes ao que se propõe. Mesmo com tanta divergência ao que originalmente era semanticamente entendido enquanto número musical, tais construções mantêm o jogo da utopia de Dyer ao servirem de canalização para uma transparência que de tão forte atravessam a personagem e comumente refletem a sociedade ou até mesmo o autor, evocando também elementos da paródia.

Número “Heavy Boobs” do episódio “Josh’s Sister Is Getting Married!” (1.16) de Crazy Ex-Girlfriend

Ao fim, é irrisório dizer que Glee não deixou sua marca na televisão, pelo menos dentro do gênero que ela própria trouxe de volta à relevância dentro da TV aberta. A série converteu as dinâmicas de como o público televisivo vê os números musicais ao conseguir transformá-los completamente em videoclipes, tanto em sua construção imagética, como na forma em como eles são consumidos posteriormente a sua exibição dentro do programa. Ainda que seja impossível traçar qualquer linha evolutiva de meios que não se influenciam unilateralmente, o mais importante é entender como essa trajetória de Glee não se restringiu apenas ao próprio seriado, mas obrigou todos os outros musicais seriados que posteriormente vieram a negociar com essas novas demandas. Em geral, tanto Glee quanto suas sucessoras o fazem de duas maneiras: utilizando-se de alusões ao imaginário pop do público e/ou usando a estrutura do videoclipe como base para criar seus números. Dessa forma, em momentos de YouTube e divulgação em massa, os videoclipes condizem com um modelo moderno de audiovisual que pode ser explorado para além de sua exibição televisiva, mas sem com isso perder a característica ideológica dos números.

Referências bibliográficas:

BUZATO, Marcelo El Khouri; SACHS, Rafael Salmazi. “Práticas hipermodais dos fãs de Glee no Tumblr: desviar para crer”. Calidoscópio, v. 13, n. 3, p. 363–375, 2015.

CARVALHO, Bruno. “O fim de Glee e o legado da autotunização da música”. Ligado em Série. São Paulo, 2015. Disponível em: <http://www.ligadoemserie.com.br/2015/03/o-fim-de-glee-e-o-legado-da-autotunizacao-da-musica/#.V6HvCnUVikp>. Acesso em: 02 ago. 2016.

DYER, Richard. “Entertaintment and Utopia”. In: COHAN, Steven (ed.). Hollywood Musicals, The Film Reader. London, New York: Routledge, 2002.

FEUER, Jane. “The Self-reflective Musical and the Myth of Entertainment”. In: COHAN, Steven (ed.). Hollywood Musicals, The Film Reader. London, New York: Routledge, 2002.

HOLZBACH, Ariane. “Excesso, esquizofrenia, fragmentação e outros contos: a história social de surgimento do videoclipe”. COMUM, vol. 16, n. 36, 2014, p. 48–63.

HOLZBACH, Ariane. “Música, entretenimento e YouTube: reconfigurações do videoclipe a partir do seriado Glee”. In: JORNADA INTERDISCIPLINAR DE SOM E MÚSICA NO CINEMA, 1., 2016, Rio de Janeiro.

HOLZBACH, Ariane Diniz; NERCOLINI, Marildo José. “Videoclipe em tempos de reconfigurações”. Anais do V ENECULT-Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura, 2009.

PEREIRA DE SÁ, Simone Maria Andrade; HOLZBACH, Ariane Diniz. “#u2youtube e a performance mediada por computador”. Revista Galáxia, São Paulo, n. 20, 2010, p. 146–160.