Sally Bowles em “Cabaret” (1972): a diva burlesca e o problema da busca por representatividade queer em uma falsa liberdade feminina
Resumo: Nesse artigo nos propomos a estudar o problema da busca da representatividade queer na figura diva burlesca usando como objeto de estudo a personagem Sally Bowles (Liza Minnelli) em Cabaret (Bob Fosse, 1972). Discutiremos como o comportamento camp das flappers atrai a comunidade queer para um estereótipo perigoso em que a liberdade feminina é falsa.
“Eu percebi há algum tempo atrás que eu sou uma showgirl. Quando eu me apresento é para exibir ‘a garota’, enquanto que alguns performers tomam a abordagem de caricaturar ou ‘tornar burlesca’ a garota.” (Lola the Vamp)
“O [novo] burlesco celebra mulheres de todas as formas, tamanhos e cores. Ele empodera mulheres que estão assistindo porque elas veem um público que aprecia a sensualidade de alguém que se identifica muito com elas.” (Baldwin)
A liberdade da mulher americana em 1920 representou o momento em que ela ignora pela primeira vez o conceito de moralidade vitoriana do século XIX, ainda muito presente naquela sociedade. Esse acontecimento se dá pelo fato de que durante a guerra, as mulheres ocuparam os trabalhos que antes eram dos homens e ao seu término, elas são perseguidas no mercado de trabalho e pressionadas a aderirem à vida doméstica. Especialmente na televisão e filmes da era, a maioria das personagens femininas eram mulheres ou mães em uma família, ou se não, elas eram pin-ups, ou uma jovem adolescente (WOLF, 2011).
Desde então, com o surgimento dessa new woman, a identidade da flapper, a melindrosa (mulher jovem, que usava cabelos bob e saias curtas) passa a ser popularizada no teatro e depois no cinema. Até antes, com a censura, o único lugar que permitia a nudez nos Estados Unidos era o teatro e é nele em que o estilo de arte burlesca, já existente desde a era vitoriana nos vaudevilles, vai trazer a identidade da flapper junto às comédias eróticas e o striptease. Assim, o burlesco passa a ser relacionado a flapper de 1920, e essa a relação entre os dois se mantém até hoje.
Com a Depressão, muitas mulheres se tornam artistas burlescas e strippers por necessidade, e até a imagem da própria prostituta, antes repudiada, recebe a partir de então, uma dupla classificação por aquela sociedade: a “vítima inocente” (representada por jovens brancas, pobres, rurais, de famílias abusivas) e a “poluidora” (estrangeiras, que disseminam doenças e corrompem a moral). Apesar do declínio, a produção dos grandes estúdios de cinema não perde audiência e as showgirls serão retratadas dentro dos musicais como mulheres que ganham a vida como performers em palcos para o benefício do homem. Nas décadas de 30 e 40, isso já possui uma relação muito próxima ao estereótipo da gold digger, a mulher que se aproxima de um homem simplesmente por ganho, que já é aliado também a essa ideia nova da prostituta “vítima inocente” (ROBERTSON, 2002).
Dessa forma, quando o diretor dos números musicais Busby Berkeley lança The Gold Diggers of 1933, um musical de sucesso em Hollywood, em que ele entrega uma imagem da mulher jovem, bela e desempregada que acaba se tornando showgirl para pagar as contas, ela já é instantaneamente relacionada ao gold digging e a prostituição. É dentro desse contexto que se busca analisar a personagem de Sally Bowles (Liza Minnelli) no filme Cabaret (Bob Fosse, 1972), dentre outras representações cinematográficas da diva burlesca.
Em Cabaret, a trama se desenrola em 1931, na Berlim de Weimar, e Sally Bowles é uma americana independente, moralmente livre e boêmia, características que podem identificá-la como uma flapper e, além disso, ela também é showgirl no cabaré Kit Kat Club. Como performer no palco, Sally aparentemente é uma Femme Fatale (fêmea fatal, sedutora e misteriosa, na qual a sedução destrói os homens) e é no seu primeiro número musical, “Mein Herr”, que ela veste essa máscara com o objetivo de seduzir o público. Contudo, por mais que tente seduzir, ela se torna um objeto do olhar masculino durante todo o filme, dentro e fora do palco.
Nesse ponto entram os conceitos do camp e com ele o camp masquerade. Mais do que uma atração pelo excesso de artifício ou veneração de divas, marcas de camp tomam uma postura retórica através de uma combinação de ironia, esteticismo, teatralidade e humor (BABUSCIO, 1984, p. 41). Segundo Steven Cohan (2002, p. 103), o Camp leva a uma postura irônica em relação à normalidade de gênero, parodiando-a através de uma estética excessiva, um estilo teatralmente excessivo que inverte ou perturba as relações de forma com conteúdo.
A partir de então, tem-se a máscara camp (camp masquerade), na qual se o camp pressupõe essa atitude de exagero e destaque para criticar a própria heteronormatividade vigente, então, essa máscara camp seria um mecanismo de auto-proteção em que as mulheres podem usá-la não apenas para repudiar o poder masculino, mas também obter acesso estratégico ao poder e privilégio tipicamente negado a elas como mulheres. Essa atitude também pode ser relacionada ao camp feminista, no qual para conseguir sobreviver em meio a uma sociedade patriarcal, a mulher se utilizaria do mesmo artifício em benefício de suas necessidades dentro de um universo masculino que não lhes permite iguais condições (ROBERTSON, 2002).
Ao longo de Cabaret, a máscara camp, que pode se manifestar tanto na femme fatale como em uma gold digger, vai se mostrando falha quando utilizada pela personagem, dando lugar a um certo masoquismo feminino quando ela não consegue se identificar com a máscara (MELLENCAMP, 2002). E assim, Sally representa uma falsa femme fatale, já que na sua tentativa de liberdade, ela falha ao assumir essa máscara do palco em sua vida, e acaba por ter o seu corpo e as suas decisões apropriadas pelo olhar masculino. Eventualmente, a sua máscara cai, esclarecendo cada vez mais a sua vulnerabilidade.
De acordo com Aya Suzuki (2015), esse domínio de Sally pelo olhar masculino (male gaze) ocorre não só no palco como por todos os personagens masculinos que a rodeiam. Primeiro, a sua rejeição pelo pai coloca na personagem uma necessidade de atenção e de provar uma coisa que ela não é, uma estrela de cinema. Aqui são reveladas sua inocência e fragilidade, além do fato de que ela suprime a sua verdadeira personalidade, exposta durante a rejeição, quando ela utiliza uma gravata-borboleta e cabelo repartido, parecendo uma tomboy. Esse estilo tomboy de Sally mostra sua sensação de deslocamento na sociedade e revela que ela não pode utilizar a máscara camp, a femme fatale, fora do palco. Esses são alguns dos motivos principais para a identificação do público queer com Sally, sobretudo com essa sensação de desajuste social.
Em seu relacionamento com Max, sua máscara camp de gold digger também falha quando ela tenta seduzí-lo e acaba por ser seduzida pelo seu mau-hábito de correr atrás de dinheiro. Esse momento é muito bem representado no número musical “Money”, em que pela habilidosa montagem do filme, os shows no cabaré ocorrem intercalados às cenas e criticam a vida de Sally fora do palco, assim como a vida das pessoas na Berlim durante a expansão do nazismo. Ela é fascinada pelo dinheiro e decide seduzir Max com objetivo de conseguir suporte financeiro e uma alavanca para a sua carreira na indústria de cinema. Entretanto, Sally se encontra em uma situação em que Max a paga por hora, como uma prostituta. Essa relação econômica-sexual também é sugerida dentro de “Money” pela performance de Sally e Emcee (o Mestre de Cerimônicas [MC] interpretado por Joel Grey) quando satirizam o sistema capitalista em meio a linguagem sexual da música na dança.
Além disso, o número enfatiza novamente a dominação de Sally, agora por Emcee, o mestre de cerimônias e o ser mais onisciente do filme. Ele é o único que tem real consciência das relações dos números do cabaré com o que acontece fora do palco. Por outro lado, apesar dele ser considerado dentre estudos do filme como um ser não-natural (SUSUKI, 2015) — que representa a divina decadência (MIZEJEWSKI, 2014) pela qual a personagem de Sally tanto se atrai, como esse lado negro de Berlim que captura a personagem — a personificação dele também aparece num corpo masculino, sendo o seu olhar sobre Sally de fundamental importância para a sua trajetória.
Por fim, tem-se o personagem Brian, par romântico de Sally, a qual será apenas uma peça do relacionamento homossexual entre Brian e Max. Com a gravidez e o pedido de casamento, a expectativa de Sally em se adequar a sociedade volta a existir e é evidenciada na sua performance de “Maybe This Time” quando ela diz “talvez ele vá ficar”, mas já reconhece o seu papel de perdedora desde antes dele deixá-la: ela canta “todos amam um vencedor e portanto ninguém me amou”. Sendo assim, a decepção de Sally quando percebe o desinteresse de Brian pela criança faz com que ela aborte e deixe o seu amor voltar para a Inglaterra. Sally abandona qualquer vontade de vida diferente da vida dos palcos, justamente por ela não conseguir admitir tirar a máscara, e ao tentar escolher uma vida recatada, ela tropeça em sua insegurança e aberração, se prendendo a o que conhece e lhe aceita: o cabaré, Emcee e a sua divina decadência.
Em suma, esses homens limitam a sua vida fora do palco, razão pela qual a personagem encontra dentro dele uma falsa-fuga para a Berlim em colapso, acontecimento que ela veementemente ignora sobretudo em sua posição apolítica. Essa característica de Sally é muito bem representada no número “Cabaret” em que ela canta que “a vida é um Cabaret e eu amo um Cabaret”, e é esse lugar que ela escolhe para esquecer dos problemas. A complexidade de Sally está em tornar o burlesco sua vida para não aceitar o destino de uma mulher americana, uma flapper vivendo na Alemanha nazista. Contudo, a alternativa a esse destino que seria o retorno aos EUA e a uma vida doméstica também é uma falsa liberdade para ela, é a submissão a todos esses fins que a personagem não quer recorrer, e por isso a procura do burlesco para Sally é como ela sobrevive, renegando a si própria.
No cinema, a figura da mulher burlesca dificilmente traz essa complexidade de Sally, já que ela pode ser lida não só como a luta contra o patriarcado da mulher de 20/30/40, como também da mulher de 1950 e 1970, e o motivo talvez esteja intimamente ligado a vida conturbada da mãe de Liza Minnelli, a atriz Judy Garland, inspiração para a personagem de Minnelli. Até em filmes mais contemporâneos como Chicago (2001) a representação da diva burlesca é por muitas vezes limitada ao ideal da máscara: muito bem personificada na infalível figura de Velma Kelly (Catherine Zeta-Jones) como uma femme fatale, ou nas características falsas da ingênua Roxie Hart (Renée Zellweger). Essas personagens não se aprofundam ao longo de Chicago, que ainda por cima termina com o surreal final feliz em que ambas as criminosas são soltas e estão livres para serem estrelas no palco. Em Moulin Rouge (2002), a cortesã Satine (Nicole Kidman), que tem um final realista morrendo de tuberculose, acaba com a romantização da prostituta ao longo do filme e revela a realidade da mulher dessas épocas, quando ter como principal fonte de renda o seu próprio corpo não era nada fácil.
A primeira questão que se busca levantar tendo em base essa cronologia em comparação com a trajetória da personagem Sally Bowles é como em muitos casos se faz uma confusão entre corpo feminino e feminilidade. Isso acaba por influenciar desde mulheres até a comunidade queer, a relacionarem o burlesco com uma liberdade sexual apropriada à mulher de 1920. Entretanto, essa liberdade do corpo não existe em condições inerentes a época em que a mulher é quase sempre objeto do olhar masculino. Em outras palavras, essa confusão se dá pelo feminino ser uma construção social, uma criação para influenciar o consumo da mulher, que delimita um padrão de beleza impulsionado pela pressão social e faz com que o feminino seja sempre relacionado à mulher e a maneira como ela deve ver o seu corpo e como ele é visto.
Sendo assim, o estilo burlesco pode ser definido como “uma imitação comicamente exagerada, especialmente em um trabalho literário; uma paródia.” De acordo com Debra Ferreday, enquanto esse burlesco celebra feminilidades extremas, deve-se pensar o novo burlesco como uma paródia da identidade feminina que, ao tornar visível o trabalho envolvido na produção dessa identidade, resiste precisamente às noções mainstream da beleza feminina. Portanto, o novo burlesco é de fato um estilo que reconfigurou o burlesco para tempos de hoje com o objetivo de utilizar os ideais do século XIX e XX de feminilidade para parodiar alguns ideais femininos ainda contemporâneos, e o seu elemento satírico passou a ser utilizado tanto pelo público queer e pelas próprias mulheres para questionar o ideal feminino. Isso torna o novo burlesco um local potencialmente frutífero para pensar se a feminilidade pode ser adaptada e quais desafios essas adaptações podem representar, não apenas para a cultura dominante, mas também para a teoria feminista (FERREDAY, 2007).
Em contrapartida, a segunda questão a ser colocada é que por mais que esse novo burlesco exista e funcione hoje, o problema é quando a comunidade queer busca representatividade nessa diva associando-a a esse novo burlesco e idealizando-o dentro da vida das flappers. Ou seja, quando o público queer admite esse ideal de liberdade atual na figura das mulheres das décadas de 20, 30 e 40, dentro e fora do palco. O novo burlesco não existia no início do século XX, o que existia era o burlesco e ele não dava liberdade a essas mulheres. Este é um esteriótipo perigoso em que a liberdade feminina é por muitas vezes confundida, e deve-se evitar que essa ideia de ícone camp burlesco seja generalizado a todas as divas burlescas de todas as épocas.
Por mais que o camp feminista e a máscara camp sejam estratégias de resistência e existam dentro dos filmes e das figuras das divas, não são todos os filmes que conseguem torná-los funcionais, e é discutível se devem fazê-lo. Uma vez que a mulher burlesca é representada como um ser totalmente livre dentro do filme, essas estratégias se tornam um desserviço, entrando em conflito direto com a realidade vivida por elas. Realidade onde manter uma máscara a todo o tempo era quase impossível. E, portanto, a idealização dessa liberdade ignora todo um sofrimento que acompanhou a vida da mulher burlesca ao longo desses anos, e é fundamental que o cinema não reforce esse estereótipo, sobretudo para não guiar o público queer a ignorar essa faceta da luta do feminismo. Para que isso não aconteça, a identidade da mulher burlesca precisa ser mais bem explorada e se ela não for bem aprofundada como é feito com a personagem de Sally Bowles, o artifício camp pode se tornar muito vazio e problemático.
Assim, mesmo quando a imagem da femme fatale for evidenciada, por mais que essa máscara camp exista, ela precisa ser mostrada nos filmes como apenas uma forma de resistência, e não como a única camada de identidade de uma mulher, pois por mais que ela seja bem-sucedida nos palcos, dentro deles e na vida delas, o seu corpo continuava sendo objeto do fetichismo masculino. Portanto, por mais que nos filmes esse camp feminista dê suporte a uma causa, a mulher desse tempo e o seu corpo infelizmente não tinham ainda conseguido se colocar como um objeto de resistência e liberdade sexual naquele burlesco, diferente do que se faz hoje no novo burlesco.
Por isso é essencial que exista um cuidado do público e sobretudo da comunidade queer de não ignorar o feminismo quando busca essa representatividade nas divas burlescas, principalmente em personagens fictícias que podem não estar muito bem representadas no cinema. É evidente que a identificação com o sofrimento da diva é bastante compreensível, mas não quando essa identificação aparece somente perante uma máscara, e é justamente por isso que é uma máscara, ela não é real. A showgirl do antigo burlesco, quando performa, de fato abre uma porta para uma certa resistência, que é através de uma máscara camp. No entanto, essa porta se fecha quando a urgência de sobrevivência dessas mulheres se torna maior que a integridade de seu corpo, fazendo com que elas tenham que se submeter a vontade masculina e, portanto, todos esses elementos perdem seu caráter como máscaras camp. Nem a femme fatale, nem a gold digger, nem a vida como um cabaré e muito menos a prostituição funcionam como um artifício de proteção.
Retomando Aya Suzuki, é importante que lembremos que as personagens dentro da tela como Sally Bowles também existiram fora dela e o espaço entre a máscara e ela mesma pode destruir a sua vida, como matou grandes showgirls e estrelas de cinema, como Marilyn Monroe e Judy Garland. Suas máscaras foram fatais para elas também, especialmente quando a imagem da máscara se distancia de quem elas realmente eram.
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Filmografia
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Moulin Rouge. Dir. Baz Luhrmann. Twentieth Century Fox, 2002. Filme.
