【文化】愛恨交織抗日片：台灣電影中的抗日記憶

1945年台灣「光復」，彼時台灣人熱烈歡慶「回歸祖國」，樂見日本殖民者退位。然而蔣介石政權1947年在「228事件」中屠殺無數台灣百姓，且在其後的白色恐怖時期持續迫害並屠殺人民，導致許多原本熱烈擁抱「祖國」的台灣人轉而視蔣政權視為比日本更不堪的「二次殖民」，並懷念相對文明有序的日治時光，進而厭棄「中國人」的身分並產生強烈的「台灣意識」。

這個歷史背景以及當代台日流行文化的密切交流，使得台灣民間對日本的情感和再現格外複雜多元。和中國大陸影視劇至今仍偏好透過日本侵華記憶操作民族主義相比，台灣民間普遍對日友好，例如去年311地震時，台灣是全世界捐款給日本最多的地區，而解嚴後台灣電影中的抗日歷史與日人形象更有諸多細膩、人性化的面相。

60年代台語片時期：美艷情報員與傻氣日本兵

1949年前夕的國共鬥爭中，共產黨透過電影等媒體發揮影響力進而奪得政權，使得蔣介石退居台灣後，對電影等媒體的發展戒慎恐懼，並積極透過電影作為政治宣傳工具。儘管對蔣介石政府而言，「抗日記憶」是一劑操作民族主義的良方，但當時台灣的國營片廠在技術上非常依賴日本，因此60年代台灣出現的台語抗日電影雖以「抗日」為名，但動機並非政治操作，反而是純粹受好萊塢間諜片影響、以商業目的出發的片種。

台灣最早的抗日電影是50年代的《青山碧血》（1957）與《血戰礁吧年》（1958）。這二部電影雖然記錄了台灣的抗日歷史，但未引起流行熱潮，真正使得「抗日」成為電影鮮明主題的是60年代的台語間諜片。當時美國流行007電影，刺激台灣初興的「台語電影」出現一批以抗日歷史為主軸的本土間諜片。這些電影大多以二戰為背景，描述國民黨情報人員滲入日軍陣營執行情報任務的故事，電影片名則往往取自「情報員」的代號，例如《情報員白牡丹》、《間諜紅玫瑰》、《第七號女間諜》、《天字第一號》等。

和007電影不同的是，這類電影為了迎合台灣電影市場的主力女性觀眾，大多以女性情報員作為主要角色。片中的女主角大多美麗、聰明、善良而且情感細膩，都願意為了國家拋下兒女私情，而片中的日本人則愚蠢殘暴、耽溺酒色，大多死於非常愚蠢、搞笑的原因，例如《間諜紅玫瑰》裡的日本特務佐藤準備殺死情報員千紅時，千紅只向佐藤的身側看了一眼，就讓佐藤分心轉頭過去，讓千紅馬上拔槍射殺對方。此外，這類電影讓後來的觀眾津津樂道的還有甚具喜感的情報暗號，如《第七號女間諜》中，兩個情報員相認時，必須進行以下的暗號對話：

「過去我們都愛梅花，現在我們都愛太陽，你愛看太陽出來還是愛看太陽落山？」 「我喜歡看太陽下山」

「夏天的太陽什麼時候下山？」

「六點四十分」

「冬天的太陽什麼時候下山？」

「五點五十分」

「現在呢？」

「已經下山」

「會不會再出來？」

「永遠不會再出來！」

「你是第幾號情報員？」

「我是第十號情報員！你是第幾號？」

「第七號就是我！」

帶點「文藝腔」、甚至有點無厘頭的經典橋段，連今年上映的台灣電影《阿嬤的夢中情人》都特別挪用來作為藍正龍和安心亞之間的愛情暗號，但也忍不住讓習慣快節奏的新一代觀眾譏笑：「報完暗號，日軍都來了……」

70年代政策電影時期：抗日歷史召喚動盪民心

時至1970年，「中華民國」被迫退出聯合國，各國轉而與中華人民共和國建交，1971年日本等27個國家與中華民國斷交，美國更宣布將琉球連同釣魚台在次年交給日本，並引發台灣海內外的「保釣」運動。

面對國際地位遽退，台灣社會產生劇烈的躁動不安。在家國動盪的氣氛下，台灣中影拍攝的幾部抗日電影，如1974年《英烈千秋》大受歡迎，吸引各公、民營機構接續拍攝愛國政宣電影如《梅花》、《戰地英豪》、《大摩天嶺》、《女兵日記》等。當時國民黨政府更是傾注大量資源於其中，如《英烈千秋》大的開鏡儀式由國民黨秘書長張寶樹親自主持，國防部也會在相關影片拍攝時協調軍隊提供支援，並要求各學校和鄉村免費播放，用來鼓舞徬徨的台灣人心。

和60年代的「抗日電影」一樣，這類愛國宣傳片中的日本人都是邪惡、道德低下、面目模糊的大反派，如《英烈千秋》中的日軍動作言詞粗野，討論軍情時大口啃雞腿、大口喝酒，國軍卻軍紀嚴明。片中的日軍後來甚至對國軍的精神「心生敬佩」，向國軍將領張自忠敬禮並稱：「願總司令英靈不滅，指導我們愚蠢的軍政府放下殺人的武器，脫離戰爭的痛苦，謝謝！」

和60年代台語片不同的是，這些電影強調抗戰過程中的傷痛記憶與勝利結局，藉由「抗日勝利」的記憶宣洩與日本斷交的憤恨，藉以忘卻現實中的國際挫敗。《望春風》與《香火》等抗日電影更強調對「中國」的認同，試圖消弭當時台灣民間已逐漸蓬勃的台獨意識，以及國民黨被台灣人視為「外來政權」的質疑。

然而回顧當時的國際情勢，真正將台灣推向國際孤立的其實是美國政府，而國民黨當時最大的威脅其實是對岸的共產黨，照理說國民黨更該拍攝「抗美」或「反共」電影。不過當時國民黨不敢公然與美國為敵，「反共」電影雖然政治正確，但素材不討喜，畢竟國民黨在國共戰爭中沒幾場勝仗，且仍以退敗之姿困守台灣。相較之下，「對日八年抗戰」儘管慘勝，但至少還有能夠鼓舞人心的結局，甚至能強調國民黨在抗戰中的功績，因此日本實際上是美國與共產黨的「代罪羔羊」。

80年代新電影時期：日治歷史與日本人形象的重新梳理

抗日政策電影雖引起一波熱潮，但早年殖民台灣的日本「關西軍」比殖民中國和韓國的「關東軍」溫厚，且日本殖民讓台灣成功進入繁榮的現代化進程，反而是國民黨來台後的屠殺及腐敗使許多台灣人懷想日本殖民的文明和秩序，導致台灣民間對日治時期的肯定多於貶抑，因此這類電影在台灣國際關係風雨飄搖之際激起短暫熱潮後就快速消退，逐漸失去市場。

80年代以降，台灣的政治和社會氣氛逐漸開放，台灣新電影開始關注並反思在地社會和歷史。儘管這個時期沒有大型抗日電影，但電影中的日本人與日本文化再現已開始出現歷史縱深，例如1983年楊德昌的電影《海灘的一天》中，女主角佳莉生長於台灣南部的醫師家庭，家中的和式布局、西洋古典音樂品味、嚴謹的日式禮節與禮教、甚至她婚後選擇和日本人學插花等情節安排，呈現的正是日治時代所養成、延續至近代的台灣中上階級生活和品味。儘管這部電影的主軸並非處理日治歷史的時代遺緒，但楊德昌的敏銳觀察確實忠實折射了台灣的後殖民情境。

1989年侯孝賢的《悲情城市》更是直接觸碰了台灣、日本、中國之間的歷史糾葛，重新耙梳1945年後台灣人的認同轉折，特別是台灣人如何從原本「擁抱祖國」，在歷經228事件後轉而對「中國」徹底失望，甚至懷念和浪漫化日治時代的情結。此外，《悲情城市》對日本文化的浪漫再現除了解釋台灣民間的對日情緒，更是後來台灣青春電影，諸如《海角七號》、《艋舺》等作品挪用日本美學符號的濫觴。

90年代多元表述時期：全球化時代下的多元史觀與認同

1987年台灣解嚴，部分228歷史解密，國民黨的歷史定位和罪責被討論，日本殖民的功績也被正面突顯。在此同時，台灣新電影走上末路，90年代台灣電影陷入空前低迷，本土電影以小成本藝術電影產製為主。

在此同時，台灣的流行文化也走向「哈日」高峰。事實上，早在1970年代，台灣違法的有線電視就已開始盜播日本節目，日本流行文化元素已悄悄滲入台灣。1991年台灣開放有線電視並正式引進日劇後，《東京愛情故事》更是開啟年輕人集體「哈日」的熱潮。日本學者吉見俊哉的著述認為，形成這股「哈日」熱潮的原因在於，日本的流行文化具象化屬於亞洲的「現代性」，比起歐美文化，台灣民眾更容易從日本的文化商品中想像現代化生活。換句話說，當代台灣對日本文化的仰望，實際上更接近對「現代性」的仰望。

在日本政府和威權政府的功過被重新評價、台灣電影陷入谷底、流行文化日傾的氣氛下，涉及戰爭主題的大成本「抗日電影」再難成為主流。直到2000年後，台灣電影逐漸復甦，2008年魏德聖執導的《海角七號》在台灣造成空前轟動，讓沉寂已久的台灣電影市場起死回生，當年度秋天上映的抗日電影《一八九五》獲得關注，並成功催生2011年魏德聖的抗日電影《賽德克巴萊》。

經過新電影的洗禮以及政治與社會解禁，2000年後的「抗日電影」再現的抗日經驗和過去相比更為人性化。《一八九五》和《賽德克巴萊》二部電影不再妖魔化日本人，片中的日本兵形象有正有反，不再是過往抗日電影中的扁平人物，也不再強調「根歸中國」，例如敘述馬關條約簽署後，台灣客家人抗日的電影《一八九五》中，鎮壓台灣人的日本親王非常有文化修養、懂得欣賞台灣之美，是出於無奈才壓迫台灣的日本人，而「唐山人」反而是背棄台灣的一群。此外，這部關照殖民者觀點的電影，投資方甚至是隸屬台灣政府的客家委員會。當時客委會甚至要求導演洪智育不要把電影拍成過去的「政宣電影」，反而希望拍成能吸引觀眾和市場的類型片。

同樣的思路也出現在《賽德克巴萊》中。《賽德克巴萊》裡同樣也有懂得尊重原住民文化的日本人，甚至將日本武士道精神與原住民文化連結在一起，「中原」視角完全缺席，導演魏德聖甚至因為不願意放進中國記者的角色，捨棄中國大陸資金。

此外，《一八九五》和《賽德克巴萊》的敘事主題都不是台灣的主流族群，如《一八九五》以客家人為主體，而《賽德克巴萊》則以原住民作為敘事主體。二部電影也都詩意化日本文化，巧合地突顯櫻花的日本美學意象。更廣義的抗日電影，如李安涉及抗日歷史的電影《色戒》，更是大膽處理「漢奸」的性靈世界，未若過往政宣電影對「漢奸」一味的扁平醜化。

兩岸對比：台抗日片昔重英雄主義 今擱置身分認同

綜觀台灣抗日電影發展，長期研究華語電影的台灣政治大學廣電系教授陳儒修總評，70年代台灣的抗日電影操作民族主義情緒，動機和當代中國抗日電影最為類似，但二者的風格卻有鮮明差異。他發現，大陸的抗日電影徹底實踐「毛澤東延安文藝座談會上的講話」，格外突出「群眾」，作品常營造毛澤東等領導者和民眾打成一片的氣氛，突出領袖的親民特質，而且遵守「藝術創作沒有中間人物」的原則；台灣的抗日電影則相對突顯領袖，強調蔣介石等人的英雄特質，和民眾的距離較大。

針對台灣當代抗日電影現況，陳儒修也認為：「台灣近代抗日電影是非常『去政治』的！」他指出當代台灣抗日電影不再糾結於民族主義，突顯全球化時代後，「身分認同」不再是台灣社會最急迫的問題。他說：「台灣文化最可愛的地方在於，我們對日本的情結有很大的光譜，懷日、哈日、親日、仇日，都有，而且這個光譜是流動的，棒球賽的時候仇日、使用產品或流行文化哈日，不像老一代是親日，或仇日二元。現在年輕人的文化認同是流動、轉折的，他們對國家民族的概念非常淡泊，每個主體都是多元的，他們更認同『世界公民』的概念。」

台灣抗日電影中消退的民族主義，突顯台灣新一代創作者和觀眾在全球化時代下，流動且彈性的身分認同。儘管《一八九五》和《賽德克巴萊》仍難逃台灣抗日電影的英雄主義傳統，且未跳脫以男性為主體的敘事窠臼，但透過客家、原住民的邊緣族群視角再現抗日歷史，帶入日本殖民者的觀點，使得當代台灣抗日電影別於過往樣板式的華語抗日電影，對族群與人性有更多關照。

然而台灣、中國、日本在東亞地區的「三角習題」未解，可以預見的是，「抗日歷史」仍可能隨時成為華語電影用以召喚政治意識或集體精神的重要主題。反思是一種姿態、消費是一種姿態、煽動亦是一種姿態，願後世所有召喚歷史的光影擁有足夠的誠懇憑弔戰場上的亡靈，而非淪為擾動現實政治的載具。