Prima parte: Villa Settecentesca
Amanita Virosa Wall
Roxy Paine
Amanita Virosa Wall è una grande installazione a parete che presenta miceti bianchi con sfumature grigio-verdi di varie dimensioni, in mille diverse condizioni di crescita o decomposizione, disseminati secondo una complessa organizzazione che implica la propagazione dell’invisibile micelio all’interno della parete.
L’Amanita Virosa del titolo è un fungo mortale poco diffuso, di colore bianco pallido e dal cappello irregolare, meno appariscente del popolare Amanita Viscaria (il fungo di Biancaneve) ma molto più velenoso.
Anche quest’opera come l’orizzontale Psilocybe Cubensis Field del 1997 appartiene alla serie chiamata “Replicans”, che ha spesso come protagonisti i funghi. In entrambi i casi risulta fondamentale il concetto di campo, che per l’artista diventa sinonimo di un gioco regolato da norme precise, ma anche unico e infinitamente variato, dipendente dal caso è dall’inderteminatezza. Secondo alcuni critici, la differenza tra le opere a parete e quelle a terra è percettiva più che di sostanza: i funghi sul muro vengono percepiti in maniera più astratta rispetto a quelli inseriti nella cornice più “logica” del suolo. In ogni caso Paine può confrontarsi liberamente con le correnti dell’Action Painting, della Color Field Painting e della Process Art, sull’eterna dialettica tra orizzontale e verticale e sulle questioni fondanti dell’illusionismo e della rappresentazione.
Dinners of the Dictators
Roxy Paine
L’opera, risalente agli esordi di Roxy Paine, richiede all’artista una elaborazione: otto mesi per la ricerca e due anni per la produzione.
È costituita da un semplice tavolo di legno — protetto da una teca di vetro — su cui sono allineati ordinatamente i piatti e le bevande che costituirebbero il pranzo tipico di 12 personaggi storici che l’artista ha identificato come dittatori: il nicaraguense Somoza, l’haitiano Papa Doc Duvalier, l’indonesiano Soeharto, l’etiope Hailé Selassié, lo spagnolo Franco, i cinesi contrapposti Chiang Kai-Shek e Mao Tse-Tung, l’italiano Mussolini, il russo-georgiano Stalin, l’austriaco Hitler, il mongolo Genghis Khan e il corso Napoleone. Ogni posto è contrassegnato da un bollino di diverso colore che esplica la relazione tra piatti e legenda.
Svuotato da ogni prospettiva storico oggettiva e collocato in un contesto di evidente disallineamento temporale, il banchetto cristallizza sotto una teca il tratto comune delle dittature. L’uomo al comando appare solo e avulso dalle gioie della vita. I cibi liofilizzati del banchetto ostentano forme ricercate, ma sono privi di vita e di colore. Cibo non come nutrimento vitale ma come ritualità ripetitiva.
Cocklebure no.2
Roxy Paine
Questa pianta, nella sua ingannevole resa realistica, riconduce a due tematiche fondanti della poetica di Paine. La prima rimanda ai processi naturali governati dall’entropia, in contrasto con l’intervento umano che tenta di muoversi nella direzione opposta. La seconda è la combinazione perfetta di due tendenze che nel nostro cervello sono opposte: da una parte l’impulso a catalogare / categorizzare, dall’altra l’inclinazione alla metafora. Il primo caratterizzato dalla separazione, la seconda dal desiderio di connessioni. Correlata a questo tipo di ricerche è anche la serie “Opere in vetrina Dead Amanita”, insieme a un altro vasto ciclo in cui i funghi sembrano decomporsi sotto vetro.
Per l’esaltazione del disordine, del diverso e del non amato, Cocklebur si collega a Weed-Choked Garden (1998–2006), trionfo della natura sui vari sforzi del giardiniere di imporle un ordine.
Oltre ai temi ecologisti qui affiorano diversi motivi di natura autobiografica legati ai ricordi di Paine fanciullo nel nord della Virginia e alle credenze popolari che attribuivano alle erbacce denominazioni negative come “erba del diavolo”. In Bad Lawn del 1998 ad esempio la ricostruzione intricata e artificiale di una porzione casuale di natura, è nei fatti un inventario di elementi e condizioni solitamente giudicate “cattive” o potenzialmente dannose, almeno rispetto almeno a un’idea di prato perfetto.
Crop (Poppy Field)
Roxy Paine
Crop (Poppy Field) è la replica accurata di un campo di papaveri in una zolla di terra, anch’essa artificiale. Un concetto importante per Paine è quello di potenzialità — stato “congelato” dell’esistenza — in questo caso la potenzialità di alterare o intorpidire la coscienza. Il terreno, infatti, che a una prima occhiata sembra un bellissimo giardino, a un esame più approfondito si rivela la sezione di un vasto campo di papaveri da oppio sul quale è appena iniziata la raccolta e indica quindi gli aspetti più insidiosi della manipolazione e del desiderio umano.
La composizione è l’esito di un lento processo sviluppato attraverso lo studio approfondito di questa pianta da fiore: dalla coltivazione al calco di foglie, petali e baccelli per finire con le manipolazioni necessarie ad assemblare tutti gli elementi.
Non va tuttavia dimenticato che pur aderendo fedelmente alle forme dei modelli naturali, nei “Replicants” Paine si riserva la libertà di inventare nuove specie, anche perché ciò che veramente lo attrae del mondo che duplica non sono tanto gli aspetti organici quanto le caratteristiche di sistema.
Simili ai “Replicants”, i “Dendroids”, iniziati a breve distanza, si basano sulle varie forme delle strutture dendritiche e cercano di tradurre questi elementi in forme industriali. Uno degli obiettivi è mettere in comunicazione due lingue incompatibili e nel processo crearne una terza, che esiste in una difficile condizione di stasi tra le due originali. Inoltre, mentre i “Replicants” sono allestiti negli spazi spesso neutrali di musei e gallerie, i “Dendroids” sono collocati all’esterno e sono in equilibrio precario tra l’ambiente naturale e quello antropizzato.
Psilocybe Cubensis Field
Roxy Paine
La vasta installazione a terra riproduce, con vivido realismo, un insieme di oltre duemila funghi allucinogeni, perfettamente riprodotti nella loro fisionomia individuale e accorpati in grappoli di varia densità. Lo Psilocybe cubensis è un fungo basidiomicete velenoso, privo di interesse alimentare ma con note proprietà di alterazione delle funzioni del sistema nervoso centrale (di tipo psichedelico). Anche qui è fondamentale il concetto di potenzialità, e in questo caso il desiderio umano di espandere lo stato di coscienza è il punto di riferimento.
I miceti sembrano germogliare direttamente dal pavimento della stanza ove sono sparpagliati, tuttavia l’obiettivo non è l’effetto illusionistico, quando piuttosto la volontà di creare uno stato ipnotico, non utilizzando colori o forme esagerate ma rimanendo entro i limiti della morfologia e del colore dell’entità che causa quello stato.
L’ossessione di Paine per i funghi impone di citare John Cage, compositore e teorico musicale statunitense ma anch esperto micologo (in tale veste trionfò nel 1959 a Lascia o Raddoppia di Mike Bongiorno). Lo stesso Paine ha riconosciuto in Cage e nell’I Ching una fonte di ispirazione, tuttavia quella che sembra una composizione totalmente affidata al caso sottintende in realtà la vasta rete rizomatica sotterranea del micelio.
Sulfur Shelf Wall — Tapioca Slime Painting
Roxy Paine
Sulfur Shelf Wall (2001) appartiene alla serie dei “Fields” mentre Tapioca Slime Painting appartiene alla serie dei “Replicants”.
Si definisce “replicante” la versione elaborata geneticamente o artificialmente di un essere esistente. Trattando ciascuna delle specie esaminate come una vera e propria lingua e poi improvvisando con essa per creare entità uniche, le opere della serie “Replicants” emergono dalle pareti di gallerie o musei — di solito ambienti asciutti e neutri — trasformandoli in terreni umidi e fecondi che favoriscono una crescita rigogliosa. Le pareti diventano metaforicamente luoghi di fertilità e rigenerazione, caratteristiche essenziali del regno dei funghi. Realizzati esclusivamente con materiali sintetici, colonizzano pavimenti e pareti trasformandoli in autentici “campi”.
Dalla parete sembra affiorare una muffa, una sostanza dall’aspetto melmoso e limaccioso e dai colori chiari e naturali, di forte effetto pittorico oltre che materico, esaltata da solchi e sbavature.
Material Drawings
Meg Webster
Nella sua produzione artistica, prevalentemente costituita da installazioni, Meg Webster attinge a una personale ricerca pittorica, avviata a partire dalla metà degli anni Ottante. Ad essa appartengono i Material Drawings qui esposti. Si tratta di opere assolutamente aniconiche, realizzate rivestendo fogli di carta quadrangolari con strati di materiali diversi, in gran parte di provenienza naturale: spezie come la cannella, il cumino e la curcuma; ingredienti della cucina come burro, senape, cacao e tuorlo d’uovo; materiali facilmente trasformabili come cemento, terra, cenere, argilla e cera d’api. I colori spaziano tra le sfumature del grigio, del nerofumo al quasi bianco, fino al marrone scuro e a tutte le gradazioni dell’ocra.
La delicata consistenza e la fragranza evocativa della materia invitano il visitatore a un’esperienza plurisensoriale diretta, in stretta relazione con l’ambiente.
Moss Bed e Sand Bed
Meg Webster
Moss Bed e Sand Bed, ricreati appositamente, sono due installazioni di sabbia e di terra (ricoperta di muschio) di forma quadrangolare che sono stati compattati e collocati a terra all’interno della stanza. Squadrati e smussati gli angoli, i tumuli assumono le sembianze di letti.
La progettazione di “letti naturali” è una tra le prime incursioni di Meg Webster nell’ambito dell’arte della terra con una doppia valenza: da una parte l’idea del piacere, del simbolo dell’accoppiamento e della fertilità, del magico e della “crescente presenza”, dall’altro evoca anche l’abbandono della vita e un sacro silenzio.
La collocazione di queste opere precarie, fatte di materiale vivo e fertile, all’interno di spazi architettonici artificiali è destinata a generare un’immediata sensazione d’incongruenza e di anacronismo, talora di spaesamento. Ma essa è anche la leva iniziale per un coinvolgimento emotivo e sensorio più intenso. Queste grandi masse di terra, acqua, sabbia e vegetazione sono un estratto della natura dentro spazi abitati dove essa è solitamente esclusa generando così cortocircuiti e nuove relazioni.
A questa parte hanno contribuito:
Federica Vada e Maddalena Goi per le fotografie;
Camilla Malacarne e Chiara Forchetti per l’elaborazione dei testi.
Coordinamento: David Mammano
