淺談「越後妻有大地藝術祭」
「藝術駐村」所牽涉的單位、個體眾多，關係、程序之複雜，對我一個行外人來說無法一時釐清。這件事通常是否具有某種社會、政治的目的性地進行藝術項目、有沒有一些管理程序標準、想要達到的目的有沒有一定程度的類似都是需要思考的問題；在此之前，又要根據地方的藝術村、甚至國家的藝術史的發展脈絡來作基礎才可更深入地探究以上的問題。縱觀下來，站在一個遊走於社區内外切換身份的「關係者」的立場上，去觀看有關「關係」的議題可能是比較貼切和能力可及的，為了免於主題過於擴散，又定為在「藝術家」與「居民」兩者的協同關係，先觀看各自的立場，再對藝術過程中建立的互動、交流的內容、質素為何提供初步的引伸。
選取案例是日本「越後妻有大地藝術祭」，在此略為簡介：
新潟縣南部的十日町市和津南町將里山地區命名為「越後妻有」，古地名是「越後國、妻有庄」，是一個被大自然包圍的里山區。以地域重建為目標，自2000年開始，舉辦三年一次的國際戶外藝術祭「大地藝術祭」。每屆至少會有 32 至 40 個國家的藝術家參與，以藝術家、居民、國內外志工的「協同合作」模式進行創作。而居民從封閉到積極參與，2000年只有2個村落，每屆增長至2012年已有102個村落（國家發展委員會，2017），覆蓋越後妻有一半的村落。
有評論批評其對社會議題沒有挑戰性（一如其他日本式的地方藝術祭缺乏政治性）、與志工的互動不多（趙雲，2018）；當地素材、題材雖然融入外來藝術家的作品之中，但真正融入當地、體驗生活的藝術家不多；本地藝術家的創作少得可憐（grace，2015）等。我對看似貧乏的連結「關係」部分產生好奇，因而想了解其中的人物互動。
以下先看參與藝術祭其中的兩個群體，藝術家與居民擔當的角色與雙方互動：
兩個角度
藝術家被賦予了甚麼期待嗎？他們有義務必須達到其他人的期待，如：與社區建立某種關係嗎？有的，藝術祭要求藝術家必須因應大會的主題及精神，創造出融入社群、生活與當地環境的作品。因此他們有義務到越後妻有勘察，根據當年度主題構思，跟策展總監及行政小組研究和修正作品的構想，最後與居民、志工一起執行。
而居民首先是決策者——每屆主辦單位都會先徵求縣內各個部落及村莊是否參與，再由他們提供想放置藝術品的地點，主辦單位再將這些地點的資訊放在網路上讓藝術家們來挑選設計。至於最後挑選哪位藝術家作品以及後續修正意見，都以當地居民的意見為主（屏東縣政府觀光傳播處，2018）。在「小蛇隊志工」作為橋樑下，有很多居民與各國藝術家共同完成作品、甚至加入成為導覽員，因此居民亦是共創者和表演者。
新潟縣是較為封閉的傳統社會，2000年第一次大地藝術祭時，許多作品被禁止進入民居，藝術品僅能擺放在公園、學校裏。藝術祭，與其說是大地藝術，倒不如說是雕塑裝置於公共的土地上。到2003年，在居民的協助下，許多廢置的空屋、農田及學校都變為循環再利用的展覽場。村民還建造臨時休息站供參觀者及藝術家休憩，並承諾維護藝術品。現在，每一屆留下來的永久作品都由該村落的村民自主維護（樊婉貞，2007）。
短暫的結束與長期的轉變
從提案到執行，藝術家有至少一年時間討論、創作和執行，結束後部分作品會變為常設展的一部分，有些則會被移除，藝術家本人則基本上都會離開當地。而當地居民自第一屆後很快接受了藝術祭這件事情，參與意願每屆大幅提升，一部分人成為常設展的管理者、甚至後期空間活化經營者的角色。從展出藝術家、參與村落、居民自發性項目的增長成果來看，藝術祭除了有形得益（藝術家媒體曝光率、當地人均收入顯著上升（Cai, et al., 2020)）之外，似乎其所提倡的交流確實有起到持續、以及啟發性的作用。
關係的內容與質素
在藝術家與居民的協同，參考Klien (2010）訪談2006年的三個個案，觀察得到當時的問題：居民參與程度、意見被採納程度不高，且他們之間存有權力不平等和理念上的不對等。當中包括：
一、藝術家傾向考量都市人的市場，多於在乎在地真正的文化：
Ubusuna House 農舍餐屋的藝術家使用來自該區最好的材料提供旅客健康的 「本地 」菜餚，期望將鄉村的形象與精緻的城市生活相結合。相反，當地人認為他們的烹飪風格是重鹽和重調味的。藝術家在開發新菜單時徵求了當地人的意見，並邀請他們參加品嘗會，但隨著有關各方交流他們的想法，整個計劃的主動權最後交由大地祭的人。
二、雖然藝術家很積極做「實事」，但當地居民沒有這個需求：
英國社區創新團隊 Grizedale Seven Samurai 為農民創建了農作物網上銷售平臺，但當地人似乎並不致力於積極銷售他們的商品，這可能與歷史上農業合作社負責銷售大米的事實有關。村民認為他們對目前的農業生活方式感到滿意，遊客和旅遊業實是阻礙了他們的農業活動。
三、即使有共同目標，但做事手法和價值觀的不同需要大量時間磨合：
Developing the Isawa Paper 項目的當地工匠強調重新認識古老的造紙方式，標榜其實用性並供應當地商家；而合作藝術家的首要目標是推廣他的個人手工紙品牌，他的目標群體多為在城市、受過高等教育和富有人士。這兩個人的世界觀似乎很難結合在一起，但他們有共同目標——通過重振當地的紙來實現地區的振興。
我看到居民對藝術家「宏大的理想」無法同步，而藝術家們則對居民沒有想要改變而感到為難。他們不同的社會教養、職業和價值觀導致了工作風格、優先事項和溝通上的差異。而大地藝術祭執行委員會由上而下管理令居民錯過參與早期策劃的階段。
到底由誰來擔當項目的主導者？如何提升關係質素？參考Klien (2009)提岀合作關係形成的六階段（表1），以上三個案例其實都在協作的階段。或許藝術祭的項目與他們的文化環境不那麼相關，但從幫助居民建構起社群的自我意識、找到地方自主的主心骨而言，注入外部的想法和項目的確是一種催化。
結論
本文就兩個群體的角色和關係質素作概述，「越後妻有大地藝術祭」的藝術家和居民所處的位置在協同過程上需要面對的問題很多，要提升雙方關係質素往往需要很多的時間去調整和改革，如果能夠認清協同過程的「階段」可能對如何推進有所幫助。
參考資料
- 趙雲( 2018 年 10 月 22 日 )，「越後妻有大地藝術祭觀察手記：一個社會學學生的幻想在此破滅」，《端傳媒》。網址：https://theinitium.com/article/20181023-culture-echigotsumariarttriennale/ （瀏覽日期：2021 年 10 月 10 日）。
- grace( 2015 年 7 月 27 日 )「【越後妻有 3】誰的參與？──藝術是唯一的方法？」《立場新聞 》。網址：https://www.thestandnews.com/art/%E8%AA%B0%E7%9A%84%E5%8F%83%E8%88%87-%E8%97%9D%E8%A1%93%E6%98%AF%E5%94%AF%E4%B8%80%E7%9A%84%E6%96%B9%E6%B3%95（瀏覽日期：2021 年 10 月 10 日）。
- 蘇柏豪( 2018 年 10 月 29 日)，「日本越後妻有大地藝術季參訪計畫」，屏東縣政府觀光傳播處。網址：https://www-ws.pthg.gov.tw/Upload/2015pthg/1/relfile/13478/420172/58852c17-10a9-4b26-b071-25614b5b0dc9.pdf（瀏覽日期：2021 年 10 月 13 日）。
- 樊婉貞( 2007 年 4 月 )，「借來的地方，借來的藝術」《二十一世紀》，第100期。網址: https://www.cuhk.edu.hk/ics/21c/media/articles/c100-200608057.pdf（瀏覽日期：2021 年 10 月 13 日）。
- Cai, G., Xu, L., Gao, W., Hong, Y., Ying, X., Wang, Y., & Qian, F. (2020). The Positive Impacts of Exhibition-Driven Tourism on Sustainable Tourism, Economics, and Population: The Case of the Echigo–Tsumari Art Triennale in Japan. International Journal of Environmental Research and Public Health, 17(5), 1489. Retrieved 15 Oct 2021 from https://doi.org/10.3390/ijerph17051489
- Klien, S. (2010). Collaboration or confrontation? Local and non-local actors in the Echigo-Tsumari Art Triennial. Contemporary Japan, 22(1–2), 153–178. Retrieved 15 Oct 2021 from https://doi.org/10.1515/cj-2010-010
