notes on 雜誌視覺設計
①考察台灣與日本雜誌改版的 2 種路徑
暫且將這兩種路徑稱為「圖像先決／版面先決」
我只是覺得「圖像先決／版面先決」聽起來很酷而已。這不是什麼編輯圈的專有名詞，純粹是我掰出來的。
走到雜誌區，多數的雜誌封面都是以人物或符合雜誌主題（汽車、建築或時事）的攝影圖像為核心，並配上已經被公式化的版型。這自然是因為多數雜誌是一個定期出刊，必須吸引讀者持續購買的商品，如果每一期都長得很不一樣，讀者恐怕難以在第一時間在架上認出來。再加上雜誌在架上的陳列方式，幾乎所有的雜誌封面版型，都是顯眼的標題在最上方。這也讓多數的雜誌設計改版焦點都聚焦在——如何設計出具有識別性的雜誌標準字。
以下以這幾年我比較有留意到改版的雜誌為例——《La Vie》與《PAR 表演藝術》為一組，《shopping design》和《聯合文學》為一組做對照。前者有明確的標準字調整，後者則無。
如何更具識別性？雜誌標準字的新面貌
《PAR 表演藝術》：讓雜誌成為一場表演
《PAR 表演藝術》是兩廳院長期出版的刊物，於2021年年初交由見本生物做雜誌改版。原本的雜誌標準字相當有識別性，所以要捨棄這樣的識別，而且是政府組織的刊物，可說是相當大膽的一個嘗試 — — 而新的嘗試，則以「票券」作為核心的識別，讓雜誌名稱不再只是以「文字」的形式呈現，而是成為一個與內容有緊密連結的圖像。這樣的概念或許源自雜誌改版宣言所寫的：「這一回，我們將雜誌重新想像成一場紙上展演。」
在封面圖像上，因為改版後僅有三期，所以還難以斷言未來的圖像走勢會是如何，但似乎可以從目前最新的兩期，看出照片所呈現的不只是對象，更是一組符號組合。除此之外，文案不如過去那樣，把雜誌的專題關鍵字句直接寫在明顯處，而是排列在邊緣處，視覺上的層級被相當弱化，字數上更是有明顯的減少。整體而言，視覺風格充滿前衛感，未來幾期可以繼續觀察這樣的風格，是否以及如何被延續。
延伸閱讀：《PAR 表演藝術》改版進化史
我不清楚長期關注這本刊物的讀者對這樣的改版有什麼想法 — — 畢竟我並非該刊物的受眾 — — 但我個人非常喜歡改版後的樣子，至少我走到書店裡首次拿起改版後的它，就是最好的證明。或許可以合理推測，改版後的封面會讓原本忠實的讀者一時在架上認不出它來，進而影響銷售，但同樣有可能吸引像我一樣的新讀者。無論實際的銷售是怎樣改變，相信只要能度過改版初期的適應期，《PAR 表演藝術》的新面貌會為它自己帶來正向的結果。
《La Vie》
《La Vie》是一本已經出版十多年的美學設計雜誌，於2020年年初作了本次的改版，標準字設計由洋蔥設計操刀，雖然不像《PAR》是概念上天翻地覆般地變動，但變動之大也足以讓人第一眼便關注。過去的標準字風格算是歐文字體中 Modern Typeface，是時尚品牌非常愛用的字體風格——筆畫粗細對比極高，給人極為俐落的感受，這樣的風格多少呼應「新菁英時代美學生活指南」這樣的訴求。而新的標準字體，則是有種俏皮童趣感，距離感不再那麼遠——這大概是編輯希望雜誌更貼近讀者生活、更親和的緣故，從選題上便可發現《La Vie》近幾年的內容不再是菁英美學，轉向訴求相對大眾、日常元素中的美學意識。
延伸閱讀：〈【雜誌進化中】《La Vie》全媒體主編方敍潔：改版是一種與讀者一起迎向未來的承諾〉
除了標準字的變動外，版面本身也朝收斂簡潔的方向邁進，標準字旁保持淨空，刪去副標，提要重點內容的小字整理在左下角。在圖像的運用上，相較於標準字並沒有太顯著的變化。但可以觀察到，過去的照片比較偏向實際場景，改版後的照片則有較多棚拍、鏡頭離對象的距離更近更聚焦。另外，過去很常只運用插圖撐起整個圖像，改版後則較少看到類似的作法，插畫出現較少、也偏向點綴。在該期主題的標準字設計上，過去很多手寫感的筆觸，改版後則多偏向黑體，這部分可能是與新標誌標準字保持相近風格的考量。
整體而言，《La Vie》的改版讓雜誌的外表更為清爽討喜，在同樣是英文作為名稱的雜誌群體中，新標準字風格也非常出眾。我個人是認為這次改版是非常成功的嘗試。
圖像應該單純化還是多元化？
接下來的兩個案例，我們可以看見兩本雜誌的改版分別往圖像一致性／多元化這兩個端點前進。
《Shopping Design》
這次《Shopping Design》的改版，第一眼可能會讓讀者納悶究竟改了哪裡？這大概是其編輯並不希望在視覺上有太大的改變。其實《Shopping Design》在更早以前有過較顯著的視覺改變，那時候標準字從襯線體變成了現在的無襯線體，也將原本的中文小字「設計採買誌」給拿掉。單就封面來看，本次的改版讓標準字改為置中，也稍微放大，從目前已出版的幾期來看，封面的圖像也不再像過去是有較多幾何插圖或純文字的擺放，而是以更具時尚感的人物攝影為核心，文案也減少、擺放上趨於集中乾淨，較少過去豐富的感覺，這一點也反映在內頁的編排上。
我必須老實說，我比較喜歡在此之前的視覺調性，畢竟時尚感的攝影封面有太多太多雜誌在做了，再加上一本設計雜誌如果僅能以人物作為封面，那能呈現題材的方式會變得很有限 — — 例如，過去有過介紹文字設計的專題，這樣的專題直接以「文字」作為圖像，是再好不過的了（當然也不是沒有以人像攝影的可能，只是要做得好很難）。即便是以照片為元素，過去也有幾期較有趣靈活的排版方式，而不只是滿版的照片。我個人猜測，這是因為此次改版調整為季刊（過去為月刊），因應份量上增加不少，進而讓視覺上更側重一致性的考量。
《聯合文學》：有意識地組織攝影畫面
接續來談聯合文學改版。台灣多數的文學雜誌在視覺上都無法與其他多數雜誌匹敵。這背後的原因，可能是因為文學雜誌太過關注文字，或是編輯們對文字以外並不了解。因此王聰威與《聯合文學》的嘗試相當令人振奮。
從上面的截圖對照來看。2008年時《聯合文學》的封面圖像，基本上都來自現成的圖像，而2011年的封面，則明顯可以看出，照片是為了雜誌主題而特別拍攝、且構圖是經過規劃的。這對於一本文學雜誌是困難的，一來文學要如何具象化就是個難題，二來是許多作家並不擅長面對鏡頭，更別說要符合規劃的畫面。因此我們可以看見，《聯合文學》不只呈現作家，更找來合適的人選去構成一個情境。在版面上，文案有更靈活與分明層級的排版，也多了純粹的幾何去劃分構圖。
2014年後的改版：更精緻收斂，更多文字的圖像化
再往後幾年的《聯合文學》封面，明顯可以感受到文字與圖像的比例拿捏變得雅緻，不再有剛改版時圖與文都很喧嘩的感覺。且在 2016 年便有至少兩期是純以文字與幾何撐起整個版面，而且不是極簡主義的版面呈現，而是讓文字本身就作為圖像。到了2019年，可以看見文字運用更具多元性，手寫字體、區塊化的文字，讓「文字」重新成為雜誌的主角。在攝影方面，也慢慢開始有種時尚感的嘗試，以415期蔡明亮、412期李英宏兩人的構圖來看，偏向人物特寫，意味著不再是透過一個場景來支撐起人物與版面的個性。
經歷了這麼多的改變，唯一讓人感到可惜的是，「聯合文學」這四個標準字本身並未做太大的變化。這可能是老牌文學雜誌不希望這一點已沿襲幾十年的識別消逝，也可能是編輯團隊最終認為並沒有必要去做更動。
文學雜誌的標準字可能
但文學雜誌的標準字設計有沒有可能做得更現代感設計一點？絕對是有的 — — 至於有無必要，這裡不做一概的討論） — — 以王志弘為《短篇小說》所做的標準字為例，兼顧了楷體手寫感的粗細變化與黑體俐落的風格。
或許我們可以說，這是因為《短篇小說》是新創刊的雜誌，較無延續早期標誌的包袱。但之後我會介紹幾本來自日本，同樣是作為文學雜誌，它們的資歷絕對不比《聯合文學》要淺，但改版的幅度相比《聯合文學》可是相差非常大的。這裡容我先為前面四本雜誌的改版，做一個簡單小結。
圖像先決所面臨的困境
我們可以發現，這四本雜誌幾乎都在圖像上更用心，我將這種做法稱為「圖像先決」，也就是訴求圖像來建立風格。除了《聯合文學》部分專題常採用文字圖像化的手法外，其餘三本幾乎都在嘗試建立屬於自己的攝影風格。
單憑攝影的瓶頸：多元性與獨特性
如果拿掉標準字，我們能很肯定地區分哪一個是《Shopping Design》，哪一個是《La Vie》嗎？如果只以攝影風格來辨識，在數本甚至數十本同質性的雜誌裡，實在困難。這一點在一票時尚美妝和旅遊雜誌中，便可以看見攝影的表現再多元，也難敵題材相似的狀況。
《PAR 表演藝術》的攝影風格相當鮮明，值得期待，但長期而言並不是沒有撞風格的可能，同時這種作法勢必仰賴編輯、設計、攝影的高度參與與意見整合，才能構築出一個深具訊息的畫面，是一個成本相對高的做法。能否長期延續這種攝影風格，抑或是在圖像手法上能有別的切入方式，是待被觀察的重點。
漢堡始終是漢堡
單就《聯合文學》的攝影而言，有人物、有情境、有場景，再加上表現手法的組合變化，以及文字圖像化與插圖的運用，短期來看，在文學雜誌的架上《聯合文學》勢必是最顯眼的那個。但這樣多變的視覺風格，恐怕也會讓每一期要以怎麼樣的方式來呈現，成為編輯檯上的負擔。此外，現在因為海放別的競品雜誌，所以不用擔心視覺風格太多變的問題，但若有別的文學雜誌也開始嘗試類似的做法，那如何保有《聯合文學》本身的識別性，便是一個全新的難題。
這裡我要直白地說，這四本雜誌的改版，未能塑造更明確的版型風格是相當可惜的一件事。前面說明了這麼多它們所做的改變，但其實整體來看，仍逃脫不了「最上方標準字」加上「近滿版圖像」的作法。這是多數雜誌都會採用的作法，或許在選用的圖像和文字比例與擺放方式有多少的差異，但這樣的差異程度，大概就是漢堡夾的東西再怎麼不一樣，又或是麵包造型或作法去做改良，只要最終是兩片麵包夾著餡料，那最終給人的印象仍然是漢堡。也許常吃的人分得出來，但要光靠漢堡就區分不同店家的特色，我想是很困難的。
當然我對漢堡沒什麼意見（雖然少吃），我也不是這些雜誌的負責人，甚至我未曾在雜誌現場工作過。他們考量的點與我不同是再自然不過的了。這裡不討論到底該不該建立明確的版型風格，僅透過介紹幾本日本雜誌所採取的「版面先決」路徑，來討論不同做法的可能性。
日本文學雜誌的版面風格建立
接下來，我想藉由幾本日本文學雜誌改版的面貌，來讓各位知道，所謂明確版面風格是怎麼一回事。至於這樣的改版是好是壞，及是否能套用在別種類別的雜誌身上，留給各位做判斷。
同時，這幾本文學雜誌的改版，也都不約而同地對「既然文學雜誌的主角是文字，那麼專注把文字給做好」這樣的意見，有了回應。
《群像》：在圖像與文字間來回擺盪
作為1946年就創刊的超老牌文學雜誌，以下我們來快速爬梳一下它所經歷過的幾次改版。下圖最左是昭和約四十年前後（1960s）的封面，可以看見標準字是非常手寫感的；下圖中是 1979 年，也就是村上春樹出道的那一期，標準字仍保有手寫感，但筆畫尾端已經被修得比較方正；下圖右則是 1999 年，標準字已經非常有現代感，筆畫統一性高且銳利，文字排版也因為排版印刷技術的進步，而更具靈活性與層級。在這三個階段的封面圖像，基本上都是走抽象的類幾何元素。
到了 2005 年，標準字又變回了筆畫圓潤的明體，封面圖像則開始有較具象的插畫或是照片。此階段應該進入電腦排版的年代，因此可以發現文字排版和色彩運用，都遠比以前來得豐富。可能因為這樣，文字的擺放變得太過散落，缺乏整體的統一性。
到了2007年……小等一下，為什麼這幾年的《群像》開始變得有種廉價旅遊書的感覺？也很像 KTV 裡隨意放入的風景畫面。總之它們開始嘗試以攝影照片為核心，但這些照片實在不讓人覺得是特定拍的（即便是，也拍得太鳥了），或許跟該期的小說內容有某種關聯，但實在難以想像是怎樣子的關聯。總之第一眼很不像文學雜誌，當然不排除這可能是當時想做的突破。
標準字也有所改變，筆畫與筆畫之間故意做出分割，「群」右半邊的「羊」也似乎刻意強調上面的那兩點，把它做得像羊角一樣……但實在不怎麼好看。總之這個階段有種過於往圖像靠攏、未能拿捏好的印象。唯一能稍微稱讚的是，這幾年的文字擺放又比較有版面邏輯了，原則上就是以直或橫長條的方式擺放在邊緣，不過標準字的位子可以看到仍有在嘗試不同的位置。
到了2012年，《群像》從非常寫實的攝影圖像又疾速地折回了幾何的懷抱。這是一次非常重要的改版。本次的風格直白明確，更大比例的標準字與內容文案，宣告了文字的回歸。標準字變得較細瘦，文案所選用的字體基本上也都是同樣風格的名體。雖然文字成為了主角，但幾何圖像也相當鮮明，從下圖最左以單純幾何散佈在版面的方式，到下圖中間以幾何去構成水杯、雞蛋又或是適當加入插圖的做法，再到下圖右以抽象幾何撐起整個版面。
高度一致性的文字排版，再加上靈活的色彩與幾何，塑造了《群像》此階段既能清楚地被識別，又能不斷端出新菜色的視覺風格。這樣的風格，或許可以視作最早期1960年前後抽象幾何風格的復辟，但圖與文不再是並行的要素，而是更整合性地建構出封面。
自2018年起到2020年短短的兩三年間，《群像》迎來兩次顯著的改版。先前的風格其實已經相當明確，但這樣的視覺風格在日本其實並不少見，或許是因為這樣，《群像》希望能有更與眾不同的視覺要素與版面構成。這兩次的改版，都是讓圖像與文字更為融合——某種程度上，文字成為了真正意義上的主角。
2018年的改版，或許是基於「群像」本身的意涵，以「群像」二次做出各式各樣的圖像。同時大膽地將「群像」兩個字移至版面中間，這是雜誌受限於陳列方式而少有的做法。合理猜測是因應視覺上決定完全以「群像」為主體，而去做出的版面調整，畢竟如果把這樣高度圖像化的文字擺在中間最上方，恐怕版面會非常地不平衡。
這裡我想多提一個小細節，「群像」二字本身的字體風格，也和前一個階段略有不同。橫筆與直筆的粗細幾乎一致，筆畫尾端也偏向方形而不再是三角形。其餘文案的字體選用上，也出現了近一半的黑體。
2020年，《群像》再次改版。先前的改版與這次的改版比較起來，都不值得一提。版面、標準字、運用的圖像類型全都做了天翻地覆地改變。日文夠好的可以讀一下關於這次改版的訪談（抱歉我日文還不夠好，接下來都只能看圖說故事）。
標準字變得肥厚矮胖，並且每一期都有專屬的圖像結合。文字編排大致以分散在四處、傾斜的方式，結合圖像與幾何色塊，將版面分割成好幾塊；這樣的分割只要方向和位置稍作改變，就能有新的變化，同時還保有高度的識別性。有了強烈的版面，圖像就可以恣意地以不同的方式呈現，這一期是攝影，下一期可能是純文字，再下一期可能是插畫，基本上想放入什麼要的圖像都是有可能的。
順帶一提，這次改版的標準字是由鈴木哲生所設計，整體裝幀設計則是由川名潤装丁事務所所負責。下圖的上排最右側的幾何，則是大澤悠大所設計，他幾何的運用爆幹強的。
可能是前兩次的改版，《群像》已經慢慢讓自身的印象與典型對文學雜誌的想像脫鉤，至少已經透過近10年不斷變化的圖像元素，讓其讀者習慣這是一本多變的雜誌。即便如此，這次改版的變化之大，讓我實在很好奇讀者的反應是如何（等我日文好一點再來搜尋相關資料）。
我個人很期待有天能看見《聯合文學》往這樣的方向前進，也認為它們有這樣的潛力。
《すばる》
文學雜誌《すばる》自1970年創刊，從下圖的整理可以發現，到1999年為止，有過非常多次些微的設計變動。整體來看，標準字大致是維持書法風格的字體，1976年以前的文案集中在書腰的位置，1977–1980年則維持上半部文字、下半部圖像的構圖。圖像在這個階段以前，幾乎都是精細而寫實的美術繪畫。
1982年以後，標準字的造型固定了下來，持續沿用到了2008年，除此外，開始組織文字的位置、大小層級也有更明顯的區隔。1986–1999年為止，圖像開始運用不那麼寫實感的繪圖，到了2005年與2008年，則開始運用同樣風格的插圖建立視覺的一致性。截至這個階段為止，《すばる》整體的視覺調性都未有太大的變動。
自2009年開始，《すばる》開始有了較為令人耳目一新的嘗試。在版面上，文字的排版延續前一階段的風格，不過文字的層級對比更為明確，也更偏向強調人名；圖像則不再與文字分離，而是滿版蓋在文字底下。圖像也轉往奇幻唯美的感覺，不再有明確具象的主體，而是很情景式的。（有一期出現了航海王，因為兩者都是集英社底下的雜誌）
隔了五年，2013年又再度做了改版。不同於先前的改變多是做圖像風格或文字排版的微調，這次的改版相當明確——不再以繪圖作為核心圖像，讓文字成為主角。2013–2014這兩年，背景大致上是一種模糊、漸層感的朦朧圖像，文字則以置左橫排佈滿整個畫面。標準字大幅改造，變成非常幾何感的黑體，與此同時，部分文案也使用了黑體來呈現。到了2015年，原本朦朧感的背景改為純粹的底色，2015年底開始則加入簡單的幾何造型。然後到了2017年，迎來再一次的改版。
首先是標準字，從原本略微怪異的幾何黑體，又回到了楷體風格。文案所用的字體風格也呼應這樣的回歸，又變回了幾乎只使用明體的狀態（除了特集、評論等小字）。文字的排版也改以直排為主，並有所穿插，也有部分的資訊以橫排的方式置於下方。文字為了不和背景衝突，所以拉了一個色塊區隔，如此一來讓背景能夠放置幾何、照片、繪畫等多種要素而不讓風格有太大變化。
到了2019年，雖然不是顯著的改版，但自此開始，圖像全以幾何為主、不再有照片或精細的插圖；文字底下的幾何色塊，也不再拘泥於方形，而是開始有了各式的造型。到了2020年，則更近一步讓底下的幾何與文字的排版結合，創造更明確的版面區塊，也為 2020 年6月號起最新一次的改版，埋下風格的伏筆。
標準字又做了一次調整，變成了大致是黑體、但筆畫收尾做了收細的細節，因此也帶有楷體的味道在。版型不再是「文字—色塊—圖像」這樣三個前中後的疊層關係，而是組成多個「文字—色塊」的區域，並搭配簡單的幾何造型，分割構築成整個版面。每一期因應文案的多寡，組塊的大小位置和數量都有所變化，再加上顏色與幾何，《すばる》收斂出了適合自己的版面風格。雖說此風格在書封或海報視覺上並不罕見，但運用在雜誌封面，應該沒有太多，因此它們可說是搶下了一個簡單好用的版型路線，未來其他雜誌要再做類似的嘗試恐怕得多繞點路了。
日本文學雜誌還有《新潮》、《文學界》和《文藝》值得介紹。但我先在這裡告一個段落，否則整篇文章會變得太冗長，也有點頭重腳輕。這裡就先放上他們現行使用的封面版型給各位參考，若仔細觀察，便可以發現這三者又各自採取不一樣的方式來建立風格。日後有機會再做探討。
版型先決：兼具靈活與識別性的版面
我們可以從上面整理的改版變化看見，《群像》自2007年的改版、《すばる》自2005年的改版，在版型與圖像上都採取明確統一的做法。而在最後，他們基本上都在純幾何、切割版面的大方向上，找到屬於自己的山頭。
版型就像是一個系統，設計得妥當，變得容易做到被識別、被團隊延續使用與變化出不同樣態。這裡再舉幾本知名的雜誌為例，如《TIME》、《&Premium》和《Monocle》都有著明確的版面。
台灣這幾年，也有幾本新創刊的雜誌，如《小日子》、《VERSE》、《本地》、《週刊編集》等刊物，都有著鮮明的版型風格。
談了這麼多版型風格，其實我也並非認為版型風格非建立不可。事實上，多數的雜誌都沒有建立明確特殊的版型，也好好地活了幾十年，其中不乏我很喜歡的雜誌，像是《アイデア》或是未來要介紹的《新活水》與《電影欣賞》，後兩者甚至沒有可被稱作一貫的版面要素（連名字的標準字都常常改變）。但我們仍然可以輕易地在架上辨認出這三本雜誌——因為他們本身的圖像視覺足夠強烈，想不注意到他們都難。
之後我將繼續介紹這些有趣的雜誌案例。to be continued……
