Monstruos y penitentes

Las clases sociales y la Historia de los Países Bajos, sobre el globo terráqueo. La metáfora cobra en ‘Ares’ una relevancia incuestionable.

ATENCIÓN: Este análisis contiene información y spoilers sobre la miniserie ‘Ares’.


Durante siglos, el miedo ha servido a las religiones como instrumento para quebrar voluntades. No en vano, todos los grandes credos (y los pequeños cultos, también) se basan en la anticipación de la penitencia y la culpabilidad para controlar a sus devotos. Asimismo, la Historia nos enseña cómo los Estados, generalmente autocráticos y déspotas, han utilizado la religión como arma arrojadiza contra sus pueblos para, efectivamente, someter sus voluntades al designio de un Dios cuyo papel asumieron, en la práctica totalidad, los gobernantes.

Al principio de Ares, el debut de Netflix en la teleficción neerlandesa, nos enfrentamos a una sociedad secreta en la que podemos observar tintes de ese control de voluntades que han efectuado siempre las religiones. Hay que recordar que, según apunta la psicóloga especialista en sectas, Laura Merino, en el podcast de Seriéfilos sobre la miniserie documental El Palmar de Troya (Israel del Santo; Movistar, España, 2020), uno de los puntos clave para la consideración de una secta es “la persuasión coercitiva”; el aislamiento, la manipulación de su propiocepción, el imperativo del grupo sobre la individualidad. Por lo tanto, cuando acompañamos a Rosa en ese primer viaje al corazón de Ares, podemos intuir que estamos adentrándonos junto a ella en lo que vulgarmente conoceríamos como una secta.

Rosa, de ascendencia surinamesa, entra en Ares por primera vez.

Desde la puesta en escena, la serie holandesa nos encierra en un edificio ampuloso, de espacios cerrados, herméticos y entornos claramente viciados. Hay oscuridad, pequeñas aberturas por las que se filtra la demonizada luz exterior y opacidad. Pero sobre todo hay puntos ciegos; lugares en los que la cámara pierde la capacidad de enseñar para ni siquiera conseguir, en muchas ocasiones, sugerir. El espacio en Ares es otra muestra más de control mental y nos muestra –cuando nos sitúa a la altura de sus personajes, aún más– una riqueza que, nosotros, como individuos, jamás alcanzaríamos.

En ese sentido, la puesta en escena de la obra creada por Pieter Kuijpers se apoya en el impresionante trabajo fotográfico de Joris Kersbosch y Stephan Polman para dotar a la atmósfera de esa turbiedad que necesita y traslada el relato. Desde un evidente pictoricismo, sendos directores de fotografía emparentan su iluminación con la que podrían tener las pinturas de Rembrandt, movimiento que finalmente se revelará como mucho más que una maniobra artística, o de Caravaggio. Incluso el vestuario que lucen los miembros de la sociedad nos retrotraen a esas golas tan características del Siglo de Oro.

Así las cosas, una vez desperdigadas las semillas, Ares empieza a regarlas. La producción de Netflix comienza a jugar varias bazas para alimentar su relato, siendo la del terror psicológico la más relevante. El misterio con el que se inicia la narración empieza a dejar su sitio al miedo, en claro paralelismo con la que, veremos más adelante, será la conclusión final. Tal vez la mejor imagen para describir la obra sea su cabecera: la cámara se va acercando a un pozo oscuro en mitad de una sala victoriana que permanece en penumbra. Entonces, cuando parece abocada a caer, aparecen sobreimpresionado el título, Ares, que corresponde al nombre de esta truculenta sociedad secreta.

De esta manera, a través de una escritura tan deslavazada como bruta y poco sutil, Ares se sumerge poco a poco en la penumbra que gobierna las almas de los protagonistas. Una sombra que la dirección fotográfica vuelve a trasladar a las cuencas de los ojos de según qué miembros, que quedan completamente vacíos de expresión y avisan de sus peligros. Observamos cómo Rosa, una joven de origen humilde y surinamés, que nada tiene que ver con el aparente linaje que demuestran sus huéspedes, se trata de desenvolver en las fauces del monstruo. Es cierto que, desde un punto de vista racional, existe una cierta resistencia a la hora de comprender las decisiones que toma el personaje central. Sin embargo, el pacto narrativo, y la sensación de que, debajo de la epidermis hay algo, obligan al observador a aceptar esos vaivenes. La recompensa lo merece, algo que anticipa el dispositivo formal en el capítulo en el que todo comienza a cobrar un sentido a través de un plano secuencia de dos minutos y medio en el que vemos como la madre de Rosa va perdiendo la cabeza según va comprendiendo que su hija está siguiendo sus erráticos pasos pretéritos. Dicho recurso formal parece casi una invitación al espectador para que no abandone el barco, pese a la tentación real que pueda existir a esas alturas, ya que el final ofrecerá una recompensa a quienes lo alcancen. En este caso, Ítaca sí es el laurel.

Poco a poco, aunque de manera evidentemente tosca, caemos en la cuenta de que los sucesos aparentemente paranormales que se vehiculan a Ares, no lo son tanto. Si permanecemos atentos, ese relato tan engolado nos abrirá una vía narrativa en la que la simbología permitirá su desencriptación. La metáfora es la herramienta principal de Ares, tanto visual como narrativamente. Así las cosas, de manera gradual, la serie neerlandesa se desnudará a sí misma y concluirá que esas masas viscosas de color negro que vomitan los miembros del culto no son otra cosa que su propia culpabilidad, así como los monstruos negros que persiguen a Rosa –y por extensión a todos los miembros–, y que se permiten el guiño a Under the skin (Jonathan Glazer, Reino Unido, 2013) y American Horror Story: Murder House (Ryan Murphy y Brad Falchuk; FX, EEUU, 2011), son en realidad los productos de su propio miedo. En ese sentido, toma una especial relevancia para la conclusión el relato que hacen los miembros de Ares sobre Beal, el monstruo que permanece adormilado en las entrañas del edificio, más concretamente en el sótano, y que, en un inteligente movimiento del guion, se revelará como una invención de los miembros que ha servido históricamente para mantener controladas las voluntades de sus acólitos. En realidad, el monstruo no es más que un pozo de culpa que mantiene la incandescencia de su fe. Nuevamente, la culpabilidad religiosa.

Lisa Smit interpreta a Carmen Zwanenberg, aquí llorando las lágrimas negras de la culpabilidad.

Es en ese momento cuando Ares se erige como un conjunto imprescindible. Para entonces, cuando todo comienza a conectar, el espectador ya le habrá perdonado todos sus deslices: ese pretendido lenguaje críptico, su presuntuosidad, la aparente inconexión de sus símbolos, el abuso de la metáfora, e incluso la aproximación formal (?) que lleva a cabo la obra a la erótica de la violación (1x03), que finalmente se podría entender como una denuncia del sexo utilizado como herramienta de amedrentamiento e histórico sometimiento de la mujer. Es en ese instante, decíamos, cuando la teleficción neerlandesa se yergue y mira de frente al espectador para lanzar una acusación. Todos sois (o somos) cómplices.

Ese tramo final hace que concuerde todo lo que hemos visto desde el primer momento y nos deja una reflexión importantísima y muy valiente sobre lo que son, históricamente y a día de hoy, los Países Bajos. Los dos últimos episodios se revelan como la alegoría necesaria para entenderlo todo. Como resolución de todos los jeroglíficos y relatos encriptados durante los ocho episodios. Ares es Países Bajos, representados en esa señora mayor a la que visitan las altas esferas de la sociedad, y que parece agonizar y languidecer, pero de la que no veremos su último estertor. Una anciana a la que todos parecen venerar, pero sobre la que nadie rinde pleitesía real, revelando así su falso patriotismo de postín. Finalmente, el broche a la producción nos sitúa en un plano más político y religioso que paranormal. Los miembros de Ares solo buscan el poder. Incluso si para conseguirlo y convertirse en presidentes de la sociedad (recordemos que, entonces, la habremos tomado como una efigie de la nación) tienen que matar a su conciencia (las pruebas para llegar a presidir el culto: Carmen ha de matar a un bebé, Rosa, a su amigo Jacob…), como parece que hizo en el pasado Zwanenberg, al que vemos en un flashback de su adolescencia siendo proclamado presidente mientras su rostro muestra restos de sangre que podríamos intuir como humana.

Es en ese tramo de cierre cuando la puesta en escena nos deja otro movimiento clave. Un encadenado que une, a través de los eslabones de la cadena, la piel viscosa y negra del monstruo con la de los esclavos de la Holanda del siglo XVII. De esta manera, nuevamente con la metáfora como recurso principal, Ares conecta la negritud de la piel y esos huevos viscosos y negros que vomitan los miembros de la sociedad: la culpabilidad bíblica se abraza, así, a la culpabilidad nacional por el pasado colonialista neerlandés. Porque, sí, aunque hayan pasado siglos, la riqueza nacional de Países Bajos, aun a día de hoy, y aunque apenas se haga hincapié sobre ello, proviene del colonialismo y la explotación (como ocurre en la práctica totalidad de Europa). De los huesos, en definitiva, de aquellos que fueron esclavos. Y así nos lo lanza a la cara, a sus espectadores convertidos en cómplices, el creador Pieter Kuijpers, que emparenta de manera elegantísima (ahora sí) la pintura de Rembrandt, máximo exponente de la Edad de Oro neerlandesa, considerada el momento cumbre de su cultura, ciencia, comercio, poderío e influencia político-religiosa, con la culpa aun no eximida sobre la que se construye toda una identidad nacional. En conclusión, los personajes de sus cuadros miran de frente al espectador, cuestionan su origen, su posición y le obligan a repensar la obra. Sin asideros, ambages, ni medias tintas, simbolizando a los Países Bajos en las garras de ese monstruo. Culpabilidad, pecado y penitencia.

‘La Ronda de Noche’ como metáfora definitiva: los Países Bajos releen su pasado.

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Jesús Villaverde Sánchez

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Periodista. Me contradigo, contengo multitudes. Pienso, luego escribo. Showrunner de @OchoQuinceMag. Cinéfilo, bibliófilo y seriéfilo; futbolero y rayista.

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Magazine digital de análisis cultural de series de televisión. Dirigido por Jorge Dueñas Villamiel y Jesús Villaverde Sánchez.

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