La habitación roja

ATENCIÓN: Este análisis puede contener spoilers sobre las cuatro versiones de la serie ‘Criminal’.


Luces, grabadora y… acción. La sala es fría, de tono gris y profundamente impersonal. Una mesa en el centro, cuatro sillas, dos en cada esquina, y un ventanal que refleja todo e impide mirar más allá. No hay un “otro lado”. El relato es el absoluto protagonista, el que nos revelará el lugar que ocupa cada personaje, el que nos guiará hasta comprender el sentido de cada historia.

La serie Criminal parte de una premisa bien sencilla y repetida en multitud de ocasiones: un interrogatorio de la policía. La novedad radica en que la producción se ha realizado, a la vez, en cuatro países distintos, Francia, Alemania, Reino Unido y España, cada uno con sus peculiaridades. Con episodios autoconclusivos –una historia por unidad–, la serie ofrece doce narraciones con identidad propia y separada que, sin embargo, ofrecen unos puntos en común que vertebran cada una de las cuatro partes y, más allá, el dodecálogo.

Tal vez, la composición más potente a nivel formal de la obra (explicación en el detalle sobre la versión británica de la obra).

El espacio único, un no lugar en toda regla, ofrece una oportunidad de focalizar todo el potencial de la obra en la narración y las interpretaciones. No obstante, las distintas partes que componen Criminal guardan ciertos patrones similares en torno a la puesta en escena. Para empezar, la ausencia de una “verdad” sitúa al espectador en el mismo plano que los investigadores: van construyendo la historia (o su propia composición) a través del relato de los interrogados. Más allá, en lo meramente formal, la teleficción se sirve de los diversos elementos que le permite el espacio único para ayudar a resignificar sus imágenes. La utilización del plano-contraplano, por ejemplo, es una herramienta que vehicula los relatos y separa o dispone los “equipos” según la estructuración de la imagen. De esta forma, podemos ver como se confrontan, generalmente, los dos investigadores contra los acusados y, si existen, los abogados que asisten al interrogatorio. Sin abandonar la relevancia que adquiere el espacio, cabe destacar la utilización de una luz de tungsteno que, en muchas ocasiones, desfigura los rasgos de los protagonistas a través de las sombras que produce para alertar, quizás, de las propias metamorfosis de sus relatos. De la misma forma se utilizan los reflejos, con la idea de apuntar que todo es una representación de la realidad –la que hace el acusado, que puede tener mil rostros– y que nada tiene por qué ser como parece. Más de lo mismo ocurre si nos centramos en la composición de los planos, enmarcados siempre en las líneas anguladas de los pasillos o las salas de la comisaria, y ofreciendo un punto de fuga que tal vez quiera aludir al encerramiento de los detenidos y la imposibilidad de escapar.

En el apartado más conversacional, toman una relevancia primordial dos herramientas narrativas: el primer plano y el uso de los silencios. El primer plano obliga a la narración a detenerse y fijarse en los gestos. Aquí adquiere un valor mayor la interpretación, algo que queda muy palpable en los episodios que protagoniza Inma Cuesta para la versión española y Hayley Atwell en la británica. Ambas actrices resisten el primerísimo primer plano de forma casi estoica, lo que ayuda a que su interpretación cargue de matices las tripas del relato, como se termina demostrando en el giro final de sus capítulos. Por su parte, el silencio toma valor de palabra y termina por hablar casi más que el discurso de cada protagonista. Así, el “no comments” que no cesa de repetir el acusado del 1x01 británico acaba por volverse en su contra ante la ausencia de asideros en su relato.

‘Criminal: España’ - En clave de La

La versión española de Criminal podría resumirse en una expresión coloquial que apuntaría a la gran virtud de sus tres episodios: es un auténtico festival de actrices. Tanto Emma Suárez como Carmen Machi o, sobre todo, Inma Cuesta ofrecen sus mejores galas interpretativas para sus intervenciones. No obstante, no solo de actrices vive la teleficción, que en este acercamiento destaca, también, por la trenza argumental que se erige en torno a las relaciones que mantienen los investigadores en la subtrama de fondo y que ayuda a solapar los espacios intermedios.

En el aspecto narrativo sorprende la aproximación que hace Mariano Barroso a la corrupción policial en la manipulación de pruebas que se puede leer en la previa del tercer interrogatorio. Pero, sin duda, si por algo recordaremos esta miniserie de Netflix en su piel española será por la intensidad del segundo episodio y de la interpretación, magnífica y llena de derroche, de Inma Cuesta, denuncia sobre la cultura de la violación inclusive. Y una frase que, aunque no resume ni explica nada, resulta potente en su concepción: “en el amor, la mujer es más bárbara que el hombre”.

El plano con el que finaliza la magnífica interpretación de Inma Cuesta, acompañada en la escena por la también brillante Emma Suárez.

‘Criminal: Francia’ - Elogio del primer plano

La versión francesa de Criminal se centra en la persuasión propia del intercambio entre acusados e investigadores. Los interrogados buscan convencer al policía que tienen enfrente de su inocencia, mientras que la autoridad trata de encontrar fallas en el relato, en la línea temporal (como ocurre en la conclusión del primer episodio del tríptico) o en la sucesión de hechos narrados.

Más allá de los propios relatos, la aproximación francesa ofrece un acercamiento a una de las protagonistas, una temperamental investigadora que acude a la sala de interrogatorios a pesar de estar suspendida, a la que da vida Anne Azoulay, y a la tormentosa relación que mantiene el equipo con la nueva líder del comando. Sin embargo, si por algo sorprende Criminal: Francia es por la valentía de acercarse en su episodio de apertura a un tema real y delicado como los atentados que tuvieron lugar en la Sala Bataclán de París en noviembre de 2015.

Anne Azoulay interpreta a la investigadora Laetitia Serra. En este fotograma, además, se puede ver la importancia del reflejo en ‘Criminal’.

‘Criminal: Reino Unido’ - No comments

David Tennant, Hayley Atwell, Nicholas Pinnock… Junto a la versión española, la de Reino Unido es la que ofrece un mayor nivel de casting a nivel internacional. Por otra parte, Criminal: Reino Unido destaca como la parte del cuarteto que ofrece las soluciones más interesantes de puesta en escena. Hay una secuencia en la que la cámara ofrece un movimiento imposible: el plano comienza en la mesa de la sala de interrogatorios; la cámara se mueve hacia atrás y abandona poco a poco la escena principal para terminar en la sala de control, a la que llega atravesando la pantalla mediante la que el equipo sigue atentamente la conversación. Una imagen aparentemente inocente que, sin embargo, conceptualiza una idea que está presente durante los doce episodios de la serie de Netflix: la realidad puede diferir de su representación. No obstante, el plano más meritorio de la versión británica de Criminal se consigue mediante un interesante juego fotográfico: en un momento dado de la conversación, el acusado hace mención a los que permanecen mirando en la otra sala, ausentes pero presentes. En ese preciso instante, un juego de luces elimina la cualidad reflectante del ventanal para que aparezcan todos los miembros del equipo, perfectamente formados tras el cristal, en un bellísimo y calcáreo tableaux vivant.

Hayley Atwell se luce en su episodio de la versión inglesa.

‘Criminal: Alemania’ - Culpables y/o víctimas

Si por algo se caracterizan, y se distancian de los demás, los tres episodios de la versión germana de la obra es porque en todos ellos vemos culpables que, a su vez, son víctimas. La intrahistoria muestra acusados que, tras bucear los investigadores, resultan ser víctimas de otros delitos. Criminal: Alemania nos guarda dos sorpresas en su trío de capítulos- Por un lado, la interpretación fantástica y aterradora de Nina Hoss en el capítulo que cierra la trilogía, aunque la brillantez interpretativa de esta actriz ya no debería sorprender a nadie a estas alturas. Por el otro, la perversión del relato sobre la violencia de género que tiene lugar en el primer episodio. Si normalmente estamos acostumbrados a leer más sobre violencia machista (algo normal teniendo en cuenta que los casos cuadruplican al resto), en el piloto de la versión alemana nos encontramos con un relato de violencia que subvierte el orden “natural” (si se me permite una expresión tan desafortunada) de las cosas para, tras indagar un poco en la historia central, ofrecer una historia en la que un hombre de clase baja e inmigrante es maltratado por su pareja, hija de un magnate y rico empresario. Quizás sea la manera que tengan los directores, Jim Field Smith y Oliver Hirschbiegel (13 minutos para matar a Hitler, 2015; El hundimiento, 2004), de hablar de la evidente, aunque muy silenciada, violencia de clase. En este capítulo, además, los directores ofrecen un clínic de cómo la imagen es siempre capaz de hablar por sí misma, sin necesidad de subrayados, mediante un plano recurrente a las zapatillas de color blanco impoluto que advierte la inocencia del protagonista incluso en los momentos en los que su culpabilidad parece más que evidente para los investigadores y, por extensión, para todos los espectadores que permanecemos también detrás de ese otro ventanal que supone el televisor. Ya saben: otra vez aquello de la realidad y sus representaciones.

Nina Hoss, brillante en su interpretación de Claudia.

OchoQuinceMag

Magazine digital de análisis cultural de series de televisión. Dirigido por Jorge Dueñas Villamiel y Jesús Villaverde Sánchez.

Jesús Villaverde Sánchez

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Periodista. Me contradigo, contengo multitudes. Pienso, luego escribo. Showrunner de @OchoQuinceMag. Cinéfilo, bibliófilo y seriéfilo; futbolero y rayista.

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