Cómo ser Elliot Alderson

ATENCIÓN: Este análisis contiene spoilers e información sobre la cuarta temporada y el final de ‘Mr. Robot’.


Desde el inicio de Mr. Robot, allá por 2015, he pensado que a Elliot Alderson le casaban de maravilla aquellos versos con los que Thom Yorke abrochaba el Creep de Radiohead. “I’m a creep, I’m a weirdo; what the hell I’m doing here? I don’t belong here”, concluía el británico en su fabuloso himno emocional. Y así parecía vivir el protagonista creado por Sam Esmail: fuera de hábitat, perdido en un mundo que nunca le ha pertenecido. Un entorno hostil en el que, irónicamente, se movía como pez en el agua con el único fin de derribar el orden establecido.

La guerra abierta contra la Dark Army ha sido más cruenta que nunca.

La cuarta temporada de la serie de USA Network ha reseteado su maquinaria para, de nuevo, reescribir el mismo código e introducir modificaciones significativas. Con un inicio que parecía que iba a profundizar en la brecha entre el Ejército Oscuro y la facción rebelde liderada por los Alderson (el asesinato de Ángela a manos de Whiterose y el Ejército Oscuro en el 4x01), la cuarta tanda de Mr. Robot se ha tornado, quizás, más lírica que nunca conforme la narración se aproximaba a la conclusión. Tal vez sea mucho decir cuando hablamos de una obra de carácter sumamente críptico, pero, sin duda, el espectador que haya resistido la orografía del relato y haya continuado observando (la cursiva la explicaremos más adelante) las aventuras de Elliot y compañía habrá encontrado una recompensa a su fidelidad gracias a un tramo final de esos que hacen historia de la televisión.

Ya desde muy pronto podíamos intuir que esta tanda de episodios iba a suponer algo así como un punto y aparte respecto a lo visto anteriormente. Eso sí, con el inconfundible sello de Esmail Corp., una colección de estilemas que nos han acompañado desde la primera temporada hasta el apabullante final de la serie. Nuevamente, como ya ocurrió en algunos tramos de la tercera entrega, Mr. Robot terminaba por sortear su propia virtualidad y el aspecto técnico-tecnológico para hablar desde la humanidad de seres humanos. Somos piel y Sam Esmail no lo ha obviado en ninguno de los episodios de su serie, pese a que parezca que todo el relato gira en torno a las grandes empresas, las corporaciones y un sistema de gigantes y molinos de viento. Justo a los pies de esos mastodontes, Esmail siempre ha situado a luchadores que, en definitiva, no han dejado nunca de ser personas. Pequeños Quijotes que han demostrado, una y otra vez, que, en efecto, hasta los súper y antihéroes son humanos. Así las cosas, durante el tramo final de Mr. Robot (y podemos entender este como las dos últimas temporadas, sobre todo) la dirección ha sabido intercalar un mensaje sobre la soledad de los personajes (la mente de Elliot) y la necesidad de contacto (Dominique masturbándose con la imagen de Darlene mientras le pide a Alexa una playlist), que ha calado fundamentalmente gracias a la relación, intensa, pero intermitente, entre Dominique y Darlene. Un resquicio romántico que vuelve a delatar humanidad y que elogia de forma sutil y elegantísima a lo que la crítica francesa clásica denominó como la belleza del gesto (la cámara se detiene en la imagen de Darlene mordiéndose el labio inferior mientras Dominique la mira a través de la pantalla).

Precisamente, una conversación entre la extraña pareja pone el foco sobre uno de los temas vertebrales de toda la teleficción y sitúa encima de la mesa un debate cuanto menos interesante. Lo legal no siempre tiene por qué ser justo; la justicia no siempre es legal. Es una de las máximas y cuestiones que siempre han caminado, latentes, en cada uno de los guiones de Mr. Robot. Una pregunta que Elliot contestará desde su particular visión, certera y alejada del cinismo: “No se puede matar a la corporación de un disparo en el corazón, porque no lo tiene”. Tal vez esa sea la mejor definición del sistema capitalista caníbal que se haya escrito en los últimos tiempos. La cuarta temporada de la obra de USA Network nunca ha perdido de vista su canto a la guerrilla y su influencia claramente anonymous. El mensaje ha quedado claro: la guerra se libra a diario, en cada compra que pagamos, en cada publicidad que contemplamos, en cada uno de los servicios financieros a los que confiamos nuestra vida. Incluso en las redes sociales. Todo es establishment. Molinos contra los que lucha un Elliot que, a su vez, no cesa de luchar contra sus propios fantasmas.

Así las cosas, la última tanda de episodios de Mr. Robot está llamada a solucionar todas las incertidumbres sobre la personalidad de Elliot, sobre el propio origen de Mr. Robot y el pasado de Elliot. Y no hay duda de que lo hace. El séptimo episodio quedará para los anales de la teleficción como un clínic sobre los trastornos de la personalidad disociativa y sobre cómo la psicología y el psicoanálisis pueden incidir y ayudar a que la herida llegue a sanar. O por lo menos a desnudarla y dejarla al aire. El capítulo, un aparente bottle episode en el que Elliot se verá forzado a conversar con Krista, su psicoanalista, en un entorno de secuestro y presión absoluta, nos llevará a través de un recorrido en cinco fases por los miedos, orígenes y traumas del protagonista. Una obra en cinco actos que corresponderán con las cinco etapas del duelo: negación, ira, negociación, depresión y aceptación. De pronto, la obra de Sam Esmail inicia una correspondencia narrativa con obras tan suculentas e interesantes como Múltiple (M. Night Shyamalan, Estados Unidos, 2016) o la obra magna The Leftovers (Damon Lindelof y Tom Perrotta; HBO, Estados Unidos, 2014–2017), con las que ya nunca desemparentará hasta el series finale.

Un fotograma del magnífico 4x07. Historia de la teleficción.

El 4x07 no es, ni mucho menos, el único episodio memorable de esta entrega final de Mr. Robot. De la misma forma que ocurriese en la tercera temporada, el quinto capítulo supone una completa innovación en los propios códigos narrativo-visuales de la producción. Si en aquel 3x05, Sam Esmail abogaba por el plano secuencia para intentar narrar una búsqueda del error en la continuidad (con todas las implicaciones en la teoría de la imagen que arrastra el recurso), en el 4x05 el director otorga todo el poder a sus imágenes y elimina todo diálogo para adentrarse en un thriller intensísimo y lleno de giros en el que subvierte los géneros constantemente. Solo hay dos frases: el “está bien, no hay necesidad de hablar” con el que Darlene abre el relato y el “ya es hora de hablar” con el que Vera lo abrocha. Una genialidad técnica y formal que demuestra la capacidad de hablar por sí mismas que poseen las imágenes y que concede a Mr. Robot el valor de la puesta en escena y la virtud del metalenguaje, que potenciará, divertida y autoconsciente, en otros casos (“nos vemos en el próximo episodio”, “cuando tu madre muera en el capítulo 12”).

Esa subversión de los códigos ha sido otra de las constantes de la obra durante sus cuatro temporadas. Desde la comedia hasta el drama, Sam Esmail se ha atrevido con todo el catálogo de subgéneros y los ha readaptado a su estilo con una mirada camaleónica y muy propia. Como ejemplo sirve, sin ir más lejos, la fabulosa, tensa y tragicómica última secuencia que comparten Darlene y Dominique en el aeropuerto (4x10): la clásica despedida a la que sigue la académica persecución de arrepentimiento en el último minuto con un giro final que deja al espectador con la miel en los labios, pero con una leve sonrisa de complicidad con el narrador, único e inquebrantable en su resquebrajamiento de los tópicos.

Si hablábamos con anterioridad del valor de la puesta en escena en Mr. Robot, no podemos olvidarnos del importante papel que juegan herramientas como la fotografía a la hora de crear contenido y aportar contexto a las imágenes. La dirección de fotografía, al cargo de Tod Campbell, contribuye a la construcción de identidades (los fondos difuminados de Olivia Cortez y/o Darlene), a digerir la neblinosa muerte (el poético triángulo de luces, sombras y niebla que acompaña a la muerte de Tyrrell Wellick en el 4x04) o a alertar de la disociación de identidad o de las máscaras que acompañan a los protagonistas (la relevancia que adquieren tanto los reflejos como los propios espejos durante los trece episodios). De la misma manera, la forma, la arquitectura de planos y la composición han dispersado mensajes ocultos a través del relato (el corazón que forman las personas en el parque mientras Dominique y Darlene se abrazan en el 4x10) o han emparentado Mr. Robot con otras obras, cuyo relato podría servir como guía para desencriptar parte de lo que estaba ocurriendo en su propio guión. Es el caso de los fundidos a blanco, a negro y a rojo, que preceden a los grandes giros argumentales, sobre todo en el caso del último, en el final del 4x11, en el que la explosión nuclear de la máquina de Whiterose lleva a los protagonistas a una especie de reseteo (¿limbo, realidad paralela, sueño?) de la misma forma que hizo Perdidos (Damon Lindelof, J.J. Abrams, Jeffrey Lieber y Carlton Cuse; ABC, Estados Unidos, 2004–2010) en su soberbia conclusión.

La cuarta tanda de la serie ha estado repleta de referencias, implícitas y explícitas.

Así las cosas, cuando el espectador podría creer que había empezado a dominar las incógnitas del relato central de Mr. Robot, Sam Esmail lo vuelve a hacer tambalear (los movimientos sísmicos que tienen lugar en esa realidad alternativa de la doble series finale, temblores como los que sacudían la isla de Perdidos, curiosamente) con un giro de 180 grados, tan impredecible como brillante, que se convertirá en la llave para comprender y dar sentido a la historia que la serie nos estaba contando desde el primer plano. Es, quizás, en este tramo final en el que Sam Esmail se abandona más a la filtración de sus referentes, pero no por capricho, sino como herramienta y recurso para dotar de sentido y entidad a su todo. Es ahí, en ese tour de forcé, cuando Mr. Robot incorpora notas de obras como Fringe (el doppelgänger y los universos paralelos), Cómo ser John Malkovich (Spike Jonze, EEUU, 1999), con esa incidencia del rostro repetido, las proyecciones oníricas del Origen de Christopher Nolan (EEUU, 2010), el big brother de El show de Truman (Peter Weir, EEUU, 1998), con esa puerta azul que emula el cielo de aquella, o las dobles identidades de El club de la lucha (David Fincher, EEUU, 1999), con la que tanto se la emparentó para denostarla y a la que Sam Esmail realiza un fabuloso homenaje replicando el plano en el que el mundo se derrumba mientras el sexteto de personalidades lo contemplan –lo contemplamos, más bien– desde el ventanal.

De igual manera, es en esa incuestionable traca final en la que Sam Esmail se pone más lindelofiano y salen a la luz las cuestiones de fe, la gestión del dolor fantasma y la antropología de la pasión, pero también es en ese momento en el que el creador se siente más pirandelliano que nunca y sitúa al personaje (la personalidad disociada) frente a su creador (el huesped). Cuando la prisión lynchiana en la que convierte la mente de Elliot Alderson, al estilo de Inland Empire (EEUU, 2006), se abre, podemos leer –y comprender–, por fin, a esas seis personalidades en busca de un huésped. Esmail nos introduce del todo en la conclusión, haciéndonos sentir parte de todo el viaje, como una disociación más de esa personalidad múltiple de Elliot Alderson (aquí, la explicación a la cursiva del segundo párrafo) que nos venía anunciando con pistas desde la primera entrega. De esta forma, el giro que subvierte toda la serie nos pone en una encrucijada novedosa y apabullante: un personaje que no es real, ni siquiera dentro de la propia ficción. Ya no sabemos quién es el verdadero Elliot, quizás nunca lo habíamos sabido y jamás lo sabremos. Y qué importa, si como cantaba Thom Yorke, todas son insignificantes. Ninguna de ellas pertenece a este mundo de bichos raros. Entonces, en ese impasse en el que el espectador anda descolocado, Esmail aprovecha para introducir un nuevo mensaje, quizás el más importante: un ojo que se abre, un hombre que vuelve a la vida. Lo importante es despertar.

La teleficción: una cuestión de fe.

OchoQuinceMag

Magazine digital de análisis cultural de series de televisión. Dirigido por Jorge Dueñas Villamiel y Jesús Villaverde Sánchez.

Jesús Villaverde Sánchez

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Periodista. Me contradigo, contengo multitudes. Pienso, luego escribo. Showrunner de @OchoQuinceMag. Cinéfilo, bibliófilo y seriéfilo; futbolero y rayista.

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