La ronda de medianoche
ATENCIÓN: Este análisis contiene spoilers de la serie ‘Watchmen’.
El reloj del fin del mundo vuelve a rondar la medianoche. La diferencia con los hechos ocurridos hace casi tres décadas y media, en 1985, es que, ahora, los héroes tienen miedo. O quizás sea más justo decir que, en 2019, los enmascarados de Watchmen muestran inseguridades, temblores, vulnerabilidad. En definitiva, el mismo miedo que, seguro, ya tuvieron los minutemen originales y los sucesores. El que tenemos todos. Así lo reconoce, en su intervención final, William Reeves. Lo que sentía cuando se ponía la capucha “era miedo, dolor”, no la rabia que presupone su nieta Angela Abar cuando le pregunta sobre su mascarada.
Desde el primer opening de la obra, Watchmen nos sitúa ese miedo como una de sus columnas vertebrales. Lejos de hablar del Dr. Manhattan, de Ozymandias o de cualquiera de los protagonistas del cómic, ni incluso los nuevos héroes del 2019, Damon Lindelof pone su mirada sobre la masacre de Tulsa que tuvo lugar en 1921, en la que los blancos asesinaron sistemáticamente a la población negra de un barrio que comenzaba a prosperar y a ser conocido como el Black Wall Street. Así las cosas, ese niño al que sus padres meten en una caja para protegerlo de los linchamientos, se dibuja como el punto de fisión que devendrá en la componenda espinal para el desarrollo de la obra. También como una metáfora en bruto de lo que significa y sobre los cimientos que se ha construido la nación estadounidense: el niño negro recoge a otra bebé de raza negra que llora y la envuelve con la bandera de las barras y las estrellas. Una imagen que lo resume todo y nos habla, sin miramientos, sobre la idiosincrasia y el nacimiento de una nación de la misma forma que el plano con el que Nicole Kassell cierra el episodio piloto y establece una correspondencia directa con la icónica fotografía de Tyler Shields (de su colección Historical Fiction) en la que un negro ahorca a un hombre con el uniforme del Ku Klux Klan.
Sin embargo, lejos de centrar el foco en el debate racial, presente y persistente a lo largo de toda la temporada, Watchmen se revela como un catálogo de los estilemas y obsesiones de su creador. Un entramado de las variaciones Lindelof. Su columna vertebral se divide en pequeñas ramificaciones que, como es costumbre, se mantienen independientes y encriptadas hasta la resolución final en la que todo se trenza con una fabulosa precisión. Ya lo pudimos experimentar con sus obras anteriores, Perdidos (ABC, 2004–2010) y The Leftovers (HBO, 2014–2017), de las que la nueva producción de HBO bebe y toma nutrientes, cuerpo y transfiguraciones. En el universo de Watchmen, recordemos: una extensión de la atmósfera creada por Alan Moore, Dave Gibbons –que colabora en la serie como guionista– y John Higgins, podemos descifrar referencias directas y palpables a la narrativa lindelofiana. Desde el enigmático tono de Perdidos, de la que toma la relevancia de los vídeos, la incertidumbre ante proyectos ajenos en los que se involucra a los personajes y guiños sobre todo al personaje de John Locke, hasta el existencialismo nihilista de The Leftovers (por ejemplo: la frase “¿y dónde va Dios cuando muere?” nos remite con brusquedad al “¿y ahora, qué?” de Kevin Garvey en el penúltimo episodio de aquella), pasando por la cercanía del apocalipsis (con ese “The End Is Near” que asimismo veíamos en la obra citada y que entronca también con la novela gráfica) o por detalles como los anacronismos que diferenciaban el universo alternativo (over there) del nuestro (over here) en la serie Fringe, cuyo equipo de creación está integrado por varios colaboradores habituales del artífice de Watchmen como el propio J. J. Abrams, Roberto Orci o Alex Kurtzman.
De igual manera, el cómic original, escrito por Alan Moore, dibujado por Dave Gibbons y tintado por John Higgins, está perfectamente representado en la relectura del universo realizada por el título actual. No solo en la recuperación de varios de los personajes originales (Laurie Blake, Adrian Veidt o Jon Osterman), sino también en la incorporación de sucesos ocurridos y/o mencionados en las viñetas como la chapa del comediante con la gota de sangre que figuró como portada de la primera grapa y que aquí pasa a ser la placa de Crawford en el primer episodio, las máscaras de Rorscharch con las que oculta su identidad el Séptimo de Caballería (un trasunto del KKK con el que comienza la obra), o las pantallas de Adrián Veidt en Karnak, que vemos replicadas en la guarida del Séptimo. También se hace referencia, y esta vez sí lo podemos ver, no como en la considerable adaptación cinematográfica que dirigió Zack Snyder en 2009 –con la que la serie comparte el gusto por la banda sonora–, al suceso con el que Ozymandias salva al mundo del invierno nuclear al que lo abocaba el recrudecimiento de la Guerra Fría entre EEUU y la URSS que vertebraba toda la obra original. En Watchmen podemos ser testigos, por fin, del calamar gigante. Pero no es lo más importante, a pesar de la espectacularidad. Lo más relevante de su irrupción en Nueva York son sus consecuencias, que el espectador del nuevo Watchmen podrá leer en el 1x05 gracias a la representación del estrés postraumático que sufre Looking Glass (un sobrio y certero Tim Blake Nelson), uno de los agentes enmascarados que actúan como satélites de la protagonista, la detective Angela Abar (una soberbia Regina King en todos los registros).
Esa mirada hacia el estrés postraumático del personaje, que viste siempre una máscara de reflectanina, un material que inhibe las ondas psíquicas que mataron a millones de personas en el 2N, al que, como vemos en el brillante opening del 1x05, Wade Tillman (posteriormente Looking Glass) sobrevivió en Nueva Jersey. La historia de Looking Glass es una demostración de que la muerte no siempre es el peor de los resultados (otra vez retumban las departures de The Leftovers); a veces los que se quedan viven atormentados de por vida. Se puede sobrevivir al deceso, pero nunca al horror que queda después. Ese trauma de Looking Glass surgido tras el 2N (la serie lo llama así en una clara referencia histórico-cultural al 11S) viene a reflexionar sobre la construcción de identidad de una nación tras la catástrofe. La sociedad de Watchmen, como la nuestra, es una sociedad que vive lamiéndose las heridas e inmersa en sus cicatrices. Porque, como escribe Jorge Carrión, que asegura que el siglo XXI comenzó con el atentado de las Torres Gemelas, todo lo que son hoy los Estados Unidos proviene de ese momento y de los miedos generados por el mismo (ISIS, terrorismo, etc.), de la misma manera en que la sociedad de Watchmen proviene del Veidt ex machina que devino en la forzada paz mundial que clausuró el cómic y que en la serie sigue replicándose con las lluvias de calamares que Veidt sigue enviando como recordatorio.
Poco a poco, el universo del Watchmen de Lindelof, que nunca deja de aproximarse al original de Moore, Gibbons y Higgins, se desprende de la versión madre para adquirir entidad propia y sentar sus propias cátedras. Nuevamente, los temas centrales de la obra lindelofiana vuelven a ser el miedo, las heridas, las cicatrices, el dolor heredado y su capacidad de subyugar al que lo sufre, la pérdida y la muerte. Un compendio de todo lo que hemos podido ver en Perdidos y The Leftovers, a lo que el creador vuelve una y otra vez, desde diferentes perspectivas, también en Watchmen. Y sin embargo, a la vez, la nueva teleficción creada por Damon Lindelof se desprende de todas las anteriores para cobrar sentido por sí misma y en consonancia con ellas.
Como leíamos, en esta nueva aproximación al universo de Moore, Higgins y Gibbons, cobra una relevancia mayor la faceta racial. Aunque al final podemos leerla como un vehículo para dar rienda suelta a las obsesiones de su valedor, la temática de la raza es brillante y ayuda a comprender mejor la idiosincrasia de los personajes en un mundo en el que, tanto antiguamente como hoy, el diferente es asesinado. Por eso, quizás, cobre una especial importancia el giro argumental a la narrativa clásica de los superhéroes –generalmente hombres blancos ricos y poderosos que luchan contra el caos para mantener sus privilegios– que se ofrece en el episodio 1x06. This Extraordinary Being nos lanza hacia el pasado gracias a la ingesta masiva que hace Abar de la Nostalgia (una pastilla que acumula los recuerdos del pasado del portador) de su abuelo. En ese momento, la puesta en escena se abraza a un elegantísimo juego de blanco y negro salpicado de color en algunas secuencias para trazar la fragmentada memoria de William Reeves, un hombre que pasó de fiarse de la ley a creer en la justicia. Un agente de la ley que comprendió que su idiosincrasia iba a ser un problema y se convirtió en Justicia Encapuchada, el primer justiciero enmascarado y el que daría pie a los minutemen, precursores de los watchmen del cómic y los actuales, para restituir todo el daño que había sufrido desde que era un niño negro huérfano a manos del Ku Klux Klan. Un justiciero que, sin embargo, tenía que blanquearse las facciones bajo la máscara porque, como dice Laurie Blake (¡qué interpretación de Jean Smart!) en una apabullante reflexión que podría perpetuarse hasta la actualidad: “un blanco con una máscara es un héroe, pero un negro con máscara… da miedo”. Más tarde, Reeves, en lo que parece una posible respuesta no intencionada, completa que, “a veces, las máscaras salvan vidas”. Así ocurrió con la suya, sin ir más lejos.
El capítulo 1x06 no es, en cambio, el único en el que la puesta en escena de Watchmen brilla y alcanza el cenit por sí sola. La obra de Lindelof alberga varias secuencias en las que la forma se adhiere al relato para amplificar sus significados. Es el caso del episodio 1x08, A God Walks into Abar (atención al magnífico título), en el que Dr. Manhattan tiene su primer encuentro con Angela Abar en un pub de Saigón. Durante la hora de metraje, la narrativa está absolutamente fracturada (cortes al pasado, al futuro, retornos al presente). Nicole Kassell, directora al frente del episodio, cuenta la historia de amor entre el Doctor Manhattan y la protagonista (que se nos revela al final del episodio anterior) y, para ello, se adhiere a la forma de contarla del propio Manhattan, con sus constantes disrupciones temporales, vueltas al pasado o anticipaciones al futuro. Y ese juego de tiempos y temporalidades engrana a la perfección con el juego de seducción entre los personajes en su primera cita (además de entregarnos, por si fuera poco, algunas de las claves que tendremos que tener en cuenta en el desenlace de la serie). Este 1x08 nos habla de la lucidez y la compenetración de un equipo que consigue que el capítulo con una narración más compleja sea uno de los que poseen una arquitectura, un texto y un interlineado más meridianos y transparentes. Más allá de la puesta en escena visual, Watchmen también funciona como un elogio a la eficiencia de la banda sonora. Desde la música, con canciones que hablan de aquello que atraviesan cada uno de los personajes (el Careless Whisper de George Michael que acompaña la historia trágica de Looking Glass, el Mr. Blue de los Fleetwoods que suena cuando hablamos del Dr. Manhattan o el Life on Mars? de Bowie, cuyos acordes ponen voz al impacto de descubrir que Cal, el marido de Angela, no es otro que el mismo Dr. Manhattan, e incluso la Lacrimosa de Mozart que acompaña cada paso de Adrian Veidt), hasta la misma pista de sonido, con momentos en los que un sonido vale más que mil palabras e imágenes y ayudan a definir el carácter de los protagonistas (la ventosidad que Ozymandias utiliza como alegato de defensa durante su juicio, y que ofrece una sentencia lapidaria sobre lo que opina el personaje respecto a la justicia o no de sus actos).
En conclusión, Watchmen supone un acercamiento humanista y profundamente intimista a los superhéroes. Las creaciones de Lindelof permanecen mucho más cerca del “solo sé que no sé nada” de Sócrates que del superhombre nietzscheano. Mucho más cerca de la incertidumbre y el vacío que del cielo. Los héroes enmascarados de Watchmen conviven más próximos a la terrenalidad que a la gloria del Olimpo; en el universo pergeñado por Lindelof hasta los dioses lloran su miedo a morir en soledad. Hasta los villanos necesitan de algo tan “humano” como el reconocimiento de sus iguales, como demuestra Lady Trieu cuando se revela como el genio maligno que maneja los hilos del supremacismo en su favor para adquirir los poderes del Dr. Manhattan a través de su Reloj del Milenio (que apunta de nuevo a la medianoche). En el 2019 en el que viven Angela Abar, Looking Glass y en el que aún sobreviven la Miss Júpiter del original, el arrogante Adrian Veidt –ahora encerrado en un Júpiter que se antoja como una prisión mental, extensión lynchiana de su presunta consciencia–, o el semidiós azulado, bajo la piel del marido de Angela, los héroes llevan máscaras no para ocultar su identidad, sino para no desnudar sus temores. Para comprender, al final de todo, cuando la muerte se abre paso y el mundo parece en la frontera de otro cambio definitivo, las palabras con las que Will Reeves abrocha la teleficción en un epílogo perfecto que ayuda a su nieta Angela a ser resiliente con la gestión de su dolor: “no puedes curarte bajo una máscara. Las heridas hay que airearlas”.
